1La seconde moitié du XVI^e et l’entier XVII^e siècle proposent un marché de la peinture des plus animés, que caractérise une diversification énergique des produits. On y relève en particulier le développement fiévreux de la copie, habile parade contre l’inquiétante raréfaction sur les places d’originaux de peintres du « grand XVI^e siècle », en particulier romain et vénitien. Une visite à Mantoue, haut lieu de collections opulentes, impose en effet un double constat : la pénurie du marché hâte la mise en circulation de faux originaux qui peuvent n’être que de bien pâles copies, indignes des Gonzagues. Alessandro Allori, le 20 juillet 1584, écrit de Florence à Eleonora Medici-Gonzaga, duchesse de Mantoue, qu’il est impossible de trouver des œuvres de Andrea Del Sarto sur le marché et qu’il ne peut donc la satisfaire. Il ajoute, sarcastique : « Nombreuses sont les œuvres que beaucoup tiennent pour originales, et qui sont de bien faibles copies [1]. » Par ailleurs, la chasse aux copies en provoque une véritable inflation. Le 13 mai 1602, le négociant florentin Giuliano Dieciaiuti informe Vincenzo I Gonzaga : « Je me suis efforcé d’obtenir des copies des meilleurs tableaux présents dans la ville [2]. » Et d’autres villes comme Venise [3] présentent la même animation, favorisent les mêmes avidités. À l’évidence, la copie s’impose un peu partout comme un produit utile, voire indispensable, aux multiples emplois. Nous sommes donc ici à cent lieues de notre temps, avec sa valorisation exacerbée de l’original, de la pièce unique, et sa condamnation arrogante de la copie, cette honte de la famille picturale. L’historien se doit, dès lors, d’accomplir un effort certain pour prêter l’attention qu’elle mérite à cette « bâtarde », si peu étudiée encore, ou alors ponctuellement et sans problématique véritable [4], pour admettre et comprendre les éloges de la copie qui se multiplient sous les plumes fort autorisées de Federico Borromeo, de Marco Boschini et de Cassiano Del Pozzo [5].

2Or, la documentation napolitaine disponible permet de scruter cet instrument culturel singulier qu’est une copie de tableau, d’en esquisser une analyse proprement historique parce qu’elle nous offre, luxe tant appréciable, une « armée d’échantillons », et déployée dans le temps. Quantité et longue durée. Elle remplit donc deux conditions « braudeliennes » particulièrement décisives : ne permettent-elles pas, en effet, par le fourmillement bienfaisant de la première et grâce à la lenteur processionnelle, si peu spectaculaire mais si autoritaire de la seconde [6], de compenser les limites spatiales de l’aire géographique considérée, une simple ville, mais une capitale et importante de surcroît.

Quantité et longue durée

3Naples fournit une très riche gamme de produits : 629 copies distribuées en 104 collections [7], des copies rigoureusement identifiées par les inventaires après décès, tirées de peintres explicitement nommés. Ces copies appartiennent à tous les genres picturaux contemporains, à l’exception du seul paysage, dont la production locale et l’importation sont si abondantes, du plus coûteux au meilleur marché, qu’elles frappent la copie d’inutilité. On reproduit donc, mais inégalement, tableaux religieux et profanes, épisodes vétéro-testamentaires et saints, scènes mythologiques et même natures mortes. Mais, à ce fort contingent immédiatement intégrable à l’histoire de l’art, nous devons joindre, pour être un peu moins incomplets, les très nombreuses copies anonymes, présentées comme telles : « copia », témoins muets, et donc parfaitement inutilisables, d’une demande et d’une diffusion massive, dont le mutisme est d’autant plus regrettable qu’ils occupent, dans mainte collection, une place considérable. Ainsi, en 1692, la princesse de Belmonte, Anna Ravaschieri, accrochait exclusivement des copies, quarante-six, dans sa galerie [8], alors qu’en 1712 un apothicaire, Nicola Trilloco, n’en possédait pas moins de trente-cinq [9]. Et si l’on tient compte, en outre, des omissions certaines, inévitables, et de l’anonymat complet de bien des inventaires, nous pouvons affirmer sans crainte que le corpus vraisemblable des copies mises en œuvre est très largement supérieur aux six cent vingt-neuf unités recensées. La copie fut donc omniprésente à Naples, et d’une surprenante variété. Car on copie, bien entendu, et principalement, les peintres anciens, disparus, mais aussi des peintres contemporains, vivants. On copie, en outre, aussi bien des peintres illustres au talent reconnu et exalté que des artistes secondaires, voire médiocres, et pour des raisons qui nous échappent largement. On découvre également, et en grand nombre, des toiles présentées comme des originaux éblouissants, prétention exorbitante, état civil usurpé parce qu’impensable, et qui ne sont, en réalité, que des copies à inscrire sans hésitation dans notre corpus. Ajoutons à cela qu’à l’intérieur même de ce dernier on peut penser que des œuvres classées comme « école de », « scuola di », sont en fait des copies. Et l’on risquera cette affirmation pour au moins un cas précis, qui concerne « Bassano », sans prénom, une présentation des plus fréquentes [10]. Nous la retrouvons, dimensions et cadre rigoureusement identiques, dans l’inventaire de la collection Ceva-Grimaldi, présentée cette fois comme « copia di Bassano » [11].

4L’inventaire du matériel est donc bouclé. Mais son évidente richesse n’est qu’abstraitement satisfaisante, simple euphorie positiviste dans son isolement. Il convient en effet de la faire vivre et, pour lui conférer fécondité et efficacité, pour en dégager quelques certitudes, au moins statistiques, d’y introduire le temps, et plus précisément son excellence la longue durée. Une exigence promptement comblée : le premier inventaire remonte à 1614 [12], le dernier, celui de Carlo Ceva-Grimaldi, à 1764. Un siècle et demi donc à disposition, lentement explorable, mais nullement excessif si l’on veut soumettre les copies et leurs possesseurs à un interrogatoire rigoureux et exploiter correctement cet effet grossissant si bénéfique dont le temps long, véritable loupe, gratifie les phénomènes.

Le calendrier de la copie

5Une première question : quelle distribution de la copie dans la durée, quel calendrier pouvons-nous fabriquer ? Certes, l’information chiffrée est trop insuffisante pour risquer une étude très détaillée, introduire par exemple une moyenne décennale des présences, mais nous pouvons procéder à une distribution correcte des masses principales, au repérage des grands rythmes dominants, en bref suivre le déploiement de la copie qui ne présente pas de régularité. Mais ce premier niveau de l’enquête revient à proposer toutefois une chronologie suffisamment précise pour que nous puissions situer le marché local dans le grand concert italien.

6La répartition chronologique des collections montre en premier lieu un retard sensible de Naples par rapport aux autres centres, Venise, Mantoue, Florence et Rome, pour nous limiter aux centres essentiels, où la production de copies fut précoce. Le retard napolitain relève à nos yeux d’une carence initiale, d’ordre structural : les collections authentiques, modernes, pour lesquelles la copie sous toutes ses formes peut être nécessaire, et même apporter à son propriétaire les satisfactions propres au « connoisseurship » [13], n’apparaissent et ne se multiplient que tardivement; aucun ensemble de tableaux digne de ce nom ne voit le jour avant l’extrême fin du XVI^e siècle, voire un peu plus tard. Ce retard montre qu’en réalité la peinture n’est point encore considérée comme instrument de valorisation de la vie civile, comme ornement nécessaire du cadre de vie. Fort longtemps, le tableau reste image pieuse, décor ecclésial, œuvre pie. La progression de la copie, inséparable du développement d’un besoin, d’un savoir et d’un goût, se trouve dans ces conditions ralentie par des freins sociaux ou idéologiques qu’il conviendra d’interroger, parce qu’ils opèrent au sein même de notre corpus.

7La copie est rare avant 1640. Les cinq collections antérieures à cette date ne nous ont livrés en effet que quatorze exemplaires, et l’on observe en outre que le choix des œuvres à copier obéit à des critères incertains qui peuvent ignorer la valeur proprement artistique du tableau retenu. Il se fonde probablement sur l’application mécanique d’une règle de proximité spatiale ou de fréquence dévotionnelle : obtenir la copie d’une peinture que l’on a constamment ou souvent sous les yeux, ou dont on a pu entendre prononcer l’éloge dans une église de la ville. En 1620, Scipione Porzio transmet à ses héritiers, en plus d’œuvres non identifiées du peintre, deux copies parfaitement localisées de Marco Pino : une Sainte-Trinité, conservée en l’église du même nom, la Trinità delle Monache, et la Flagellation de la chartreuse de San Martino [14]. Cette pratique simple, ponctuelle, implique donc un marché des plus limités : le demandeur passe directement commande à un peintre local, secondaire le plus souvent. Nous voyons ainsi, en 1603, Andrea Sarra – encore un inconnu, écrit D’Addosio – exécuter la copie d’un Saint François non attribué exposé en l’église de la Concezione dei Cappuccini (Saint-Efrem-le-Neuf), réclamée par le marquis de Casalbore [15]. Dans ces conditions, la copie est un phénomène dont les finalités sont encore mal définies, et dont l’intérêt artistique, dans le cadre qui est normalement le sien, n’est pas encore, ou mal, mesuré.

8Tout change après 1640, et l’on observe une vigoureuse poussée, à la fois numérique et nominale, de la copie : vingt-six collections en abritent entre 1640 et 1690, et soixante-quatre entre 1680 et 1720. Cette explosion de la demande ne saurait étonner : elle est un véritable signal, le corollaire des modifications observables dans le monde artistique de la capitale. Le nombre de collectionneurs croît de façon spectaculaire, et l’appétit de peinture se développe largement dans les profondeurs de la société, mais on note en même temps une dilatation constante du nombre de tableaux par collection : résumons-la par le contraste puissant entre les 77 tableaux de la collection Salernitano en 1648 et les 949 peintures accrochées au palais Pignatelli en 1723 [16]. Une seule copie aux mains du premier, vingt au palais. Une ultime modification des conduites a contribué, et sans doute fortement, à développer l’usage de la copie : le double élargissement du marché, dans le temps et dans l’espace. Certes, les « old masters » n’étaient pas totalement inconnus : De Ponte, dès 1614, possède une copie de Sebastiano Del Piombo [17], et Juan De Lescano, ce collectionneur si original, léguait en 1631 une copie de la Transfiguration de Raphaël à San Pietro in Montorio, à Rome. Mais nous sommes ici en présence de deux amateurs authentiques, et l’on doit attendre 1650 pour voir se répandre les copies de peinture ancienne [18]. Par ailleurs, l’extension géographique de la curiosité (au service fréquent de la distinction), nourrie d’une meilleure information et de voyages, a provoqué la multiplication des copies bolonaises, puis romaines [19], pour aboutir à quelques rares présences flamandes en dehors de Rubens : Monsù la Neve, alias Franz Bloesarken, chez Mario Genovese, et Pieter Muller pour Ottavio De Simone [20]. Après 1720, et plus encore après 1730, c’est la chute spectaculaire : seize collections entre 1720 et 1770, mais neuf seulement entre 1730 et 1764, renferment des copies. Disgrâce de ces dernières au profit des seuls originaux ? Ce malheur est peu probable, parce que c’est la peinture tout entière qui est déchue de son rôle de décor privilégié du quotidien. Et l’on peut estimer en outre que bon nombre de copies existantes sont maintenant héritage inerte, legs peut-être oublié, à l’image des huit Falcone de Andrea Bonito (1757) ou de la plupart des copies de la collection Ceva-Grimaldi. Il est certes des exceptions, peu nombreuses, comme les collections de Domenico Antonio Vaccaro et de De Dominicis, deux grands connaisseurs, pour lesquels chaque tableau était vivant et nécessaire, ou encore celle de Antonio Arici, si riche en copies de Giordano, qui fut un ami de son père Carlo [21]. Mais, dans l’ensemble, la copie se trouve largement amputée de ses fonctions et de ses mérites, et son exil peut dès lors être décrété, parfois même à une date précoce : les dix-neuf copies ou tableaux « che vengono da » possédés par Gennaro Ferdinando Alarcon de Mendoza, toutes de bonne origine, sont reléguées – et nous ne sommes qu’en 1703 – dans les 5^e, 6^e et 7^e « camere » du château de Fiumefreddo Bruzio, obscur village côtier de la province de Cosenza [22]. Et un ultime symptôme de ce déclassement s’impose à l’observateur : plus le moindre renouvellement, l’absence complète, en ce crépuscule, de copies d’artistes contemporains.

Les propriétaires de copies

9Ce flux si ample et ce reflux final invitent à poser une deuxième question : qui achète ou possède des copies ? La réponse, pleinement satisfaisante, vient immédiatement, puisque chaque propriétaire des cent quatre collections, qu’il soit collectionneur raffiné ou entasseur ignare de tableaux [23], est socialement défini. La diffusion de la copie fut des plus larges et sa possession concerna en pratique tous les milieux sociaux, simplement aisés, riches ou immensément riches. Bien des femmes en possédèrent, depuis Maddalena De Donne, disparue en 1651, jusqu’à Giovanna Battista Pignatelli en 1723 [24]. Quelques représentants des métiers, métiers d’art il est vrai, sont également présents [25]. Les artistes eux-mêmes ne sont point absents, avec Domenico De Marino, un élève de Luca Giordano, Paolo De Matteis et Domenico Antonio Vaccaro, auxquels on peut ajouter Francesco De Simone, un marchand de tableaux fort avisé [26]. Plus nombreux encore furent les hommes d’affaires, grands négociants et financiers venus de toute part : Génois comme Gian Vincenzo et Domenico Imperiali, Toscans comme Santo Maria Cella, Anglais comme George Stevenson, et surtout Flamands comme le très célèbre Ferdinand Vandeneynden [27].

10Deux groupes, le constat n’est guère surprenant, imposent leurs fortes cohortes : les bourgeois et l’aristocratie. Le premier, bien diversifié, aligne fonctionnaires subalternes, avocats et conseillers, gens de droit en somme [28] et, présence des plus significatives, hauts fonctionnaires et magistrats de l’appareil d’État [29], dont certains sont des aristocrates de haute naissance, tel Ottavio Orsini, prince de Frasso et grand avocat, alors que d’autres vont entrer dans la noblesse, ou s’y trouvent déjà, comme Ignazio Provenzale, duc de Collecorvino [30]. Le second groupe, pléthorique, réunit de simples barons comme Gian Francesco Salernitano, un collectionneur éminent, ou Alessandro Bianchi [31], mais aussi, bien plus nombreux, les grands noms de l’aristocratie féodale ou du patriciat urbain, parfois d’origine espagnole comme les Cardenas, comtes d’Acerra, ou les Suarez de Figueroa [32], des noms qui s’inscrivent dans une véritable continuité collectionneuse, comme les Pignatelli, les Tocco, les Alarcon de Mendoza ou encore les Pinto D’Ischitella [33].

Fonctions et usages de la copie

11Cette diffusion ubiquitaire de la copie invite tout naturellement à poser une troisième question : à quoi sert-elle ? Quelles sont ses fonctions à l’intérieur même de la collection, mais aussi, éventuellement, dans le jeu social ? La multitude de milieux socio-professionnels impliqués annonce à coup sûr des usages variés. Mais une prudence initiale est, sur ce point, tout à fait souhaitable. Dans quelques cas, en effet, la présence volontairement très restreinte de la copie en bannit l’utilité. Un exemple éclatant : Andrea Coppola, prince de Montefalcone, maître averti d’une collection à la fois abondante, trois cents tableaux, et de qualité [34], n’y conserve qu’une seule copie, bien discrète, presque invisible même, un Saint Paul de Ribera (78 65 cm). Présence manifestement dépourvue de signification : Coppola n’avait nullement besoin de copie. On peut tout aussi bien affirmer, lorsque la collection, contrairement à celle de Coppola, est réduite en nombre, de qualité médiocre et ne renferme qu’une seule copie, qu’attribuer à cette dernière une fonction précise serait une erreur. Alessandro Bianchi ne possède qu’une Vénus de Luca Giordano, et de dimensions modestes : 52 39 cm. De même, Giovanna Ossorio y Figueroa conserve un « quatrillo » non identifié, copie de Salvator Rosa [35]. Ces copies peuvent faire nombre, être entrées dans la demeure à cause d’un prix très réduit, sans rôle défini, peut-être passivement héritées de la famille, ou reçues en modeste cadeau, filles d’un hasard possible bien utile pour nous rappeler les dangers de la surinterprétation.

12Ce danger disparaît en revanche lorsque l’on interroge les deux groupes les mieux équipés, bourgeois et aristocrates, chacun privilégiant à dire vrai des usages quelque peu distincts : un grand seigneur n’attendait pas, en effet, les mêmes services de la copie qu’un avocat. Jusqu’à la fin du XVII^e siècle, et parfois bien au-delà, de nombreuses collections aristocratiques renferment un nombre élevé de copies : onze pour Juan Suarez de Figueroa, dix-neuf pour Geronimo Ferdinando Alarcon de Mendoza, dix-huit pour le second Alarcon, vingt et un pour Giuseppe Gaetani D’Aragona, vingt pour Giovanna Battista Pignatelli, et vingt-trois enfin pour Alvaro Della Quadra [36]. Cette manifestation de masse renferme en elle-même son importance, mais plus encore par les noms d’artistes qu’elle égrène. Juan Suarez de Figueroa a assemblé des copies de Raphaël, de Pierre De Cortone, Giordano et Solimena, cependant que Geronimo Ferdinando Alarcon accumule Titien, Andrea Vaccaro, le Guerchin, Ribera, Mattia Preti, Giordano et Rubens, et son frère, la même liste amputée de Raphaël et de Vaccaro, mais augmentée de Solimena [37]. Ce panorama nominal présente, on le voit, des récurrences significatives : pour ces collectionneurs, il est certain que le nom de l’artiste était plus important que l’œuvre exécutée, dont le sujet, dans ces conditions, pouvait être indifférent. Pour ce milieu, la copie fonctionnait comme instrument de distinction, d’exaltation du nom familial, et pouvait dès lors être employée comme arme dans la compétition nobiliaire. Raphaël, Titien, Rubens se rangent derrière le maître de céans pour en proclamer la supériorité. C’est pourquoi bien des aristocrates ne pouvaient se satisfaire des copies déjà présentes dans les collections héritées et enrichissaient cet entourage glorifiant, voire le construisaient de toutes pièces lorsqu’il faisait défaut. Dans les deux cas, ils passèrent commande de copies de grands maîtres du passé comme du présent, ce dont témoignent les documents publiés jadis par D’Addosio, mais aussi certaines collections, Pinto D’Ischitella, Alarcon de Mendoza par exemple, dans lesquelles les copistes sont nommément introduits.

13Le choix des copies fut donc pour l’aristocratie plus affaire de stratégie que de goût, et cette préoccupation permanente de glorification explique la quête fréquente, en plus des noms éclatants, de grands formats et de certains sujets spectaculaires. C’est elle qui assure en particulier le succès durable de Mattia Preti et de Luca Giordano. Aux quatre copies (312 234 cm) du premier accrochées ensemble par Gennaro Ferdinando Alarcon [38] font écho quelques copies des Bassano, autres fournisseurs de spectacles animés, dont les deux (182 156 cm) qu’accroche en son palais Pietr’Antonio Macedonio [39], mais plus efficacement encore les grandes machines de Giordano, si prisées : l’Immaculée Conception (234 182 cm) de Antonia De Castro [40], la Lucrèce (182 260 cm) de Alvaro Della Quadra (qui possède également un Véronèse de 182 286 cm, et un Santafede de 182 212 cm), mais surtout les deux ensembles épanouis qui s’imposent chez Gennaro Ferdinando Alarcon et chez Giovanna Battista Pignatelli [41]. À cette double recherche de l’imposant et du théâtral, satisfaite par le format et par le contenu, on doit probablement rattacher l’apparition quelque peu timide des sujets profanes, en particulier d’une mythologie à connotation érotique fréquente : Vénus et les Amours captivent et séduisent principalement les aristocrates. Voici donc la copie d’un Enlèvement d’Europe de Cavallino [42], ou encore d’Hercule avec Iole filant de la collection Guerrasio, et d’un second Enlèvement d’Europe due à l’omniprésent Luca Giordano. Voici enfin, mais importées cette fois, trois copies bien attirantes : un Rapt d’Hélène, de Guido Reni, un Bacchus et Ariane de Titien, ainsi qu’une immense Didon (260 312 cm) du Guerchin, propriété de Carlo Carafa, duc de Belvedere [43].

14Ce bouquet de grands noms doit attirer notre attention sur de nombreuses présences suspectes, celles des faux originaux évoqués il y a un instant, et particulièrement étalées dans les collections nobles. Bien trop de Raphaël, principalement de Madones à l’Enfant, tel le couple de la collection de De Ponte, où il côtoie en outre pas moins de trois autres « originaux » du maître [44]. Difficile encore d’accepter sans examen les Tintoret des collections de Cardenas, de Palma ou encore de De Ponte et Salernitano [45]. Plus difficile d’admettre au panthéon des originaux les Caravage si généreusement montrés, en particulier les Quatre saisons de la collection de Palma, ou les trois œuvres de la collection de Cardenas [46]. Et l’on pourrait tout aussi raisonnablement mettre en doute l’authenticité de bien des Bolonais : Dominiquin, Guido Reni, Guerchin, un peuple véritable qu’enrichissent les Titien presque pléthoriques.

15Les copies de noms éclatants n’étaient point absentes des collections bourgeoises où leur présence n’était nullement déplacée : le modèle aristocratique hégémonique exerça en ce domaine comme sur l’ensemble des aménagements domestiques et des goûts artistiques sa vigoureuse influence. Aussi découvre-t-on ces copies dans les collections des très hauts fonctionnaires, des grands serviteurs de l’État si proches des grandes familles. Gian Camillo Cacace, « reggente » particulièrement éminent, concentre dans ses appartements des copies de Bassano et de Titien, de Raphaël et de Guido Reni [47]. Un peu plus tard, en 1648, Martino Diaz Pimienta, « Reggente della Real Cancelleria », se conforme au modèle de manière encore plus visible : l’inévitable Bassano, un Couronnement d’épines, une Judith de Caravage (une bien pauvre chose estimée 4 ducats), mais surtout les Bolonais : une Vierge de Guido Reni, deux copies du Dominiquin, et pas moins de quatre œuvres du Guerchin [48]. Mais Diaz Pimienta s’adjoint en outre le renfort significatif d’un contingent de peintres napolitains : copies de Giovan Battista Caracciolo et de Giovanni Bernardo Azzolino, de Stanzione et de Viviano Codazzi, ce « vedutista » romain qui connut un grand succès à Naples.

16Cette présence de copies d’œuvres napolitaines qualifie en effet les collections « bourgeoises » dans lesquelles les grands noms extérieurs sont nettement moins nombreux, voire absents. Accessibilité immédiate et considérations économiques peuvent expliquer cette prédominance. Et si Giovanni Battista Pepe, un avocat, possède encore un Bassano, un Guido Reni (mais de format réduit, 52 cm) et un Titien, l’essentiel de sa collection est constitué par des copies de Ribera, de Santafede, et plus encore de Stanzione : pas moins de cinq tableaux [49]. Giacomo De Martino, homme de loi, a rassemblé deux Pacecco De Rosa, trois Marullo et bien huit Giordano [50]. Nicola Buono, quant à lui, regroupa des œuvres de Pacecco De Rosa, de Ribera et, de nouveau, Stanzione [51]. Certes, ces copies de signatures locales témoignent d’un souci certain de considération, voire de réputation dans le milieu d’appartenance, mais on peut penser que leur choix se fondait en priorité sur la « valeur d’image » de chaque œuvre, au sens le plus large du terme, sur l’appréciation de qualités proprement picturales aussi : cinq Stanzione, huit Giordano, à n’en pas douter, expriment une préférence.

17Quel que soit le milieu considéré, on constate que la copie, comme partout ailleurs, palliait la cherté des originaux les plus anciens ou leur absence permanente du marché, mais aussi leur rareté lorsque la demande contemporaine était si abondante que l’artiste vivant ne parvenait pas à la satisfaire. Comme à Mantoue ou à Modène, à Venise ou à Florence, la copie s’impose donc comme œuvre à part entière, jouant fort bien son rôle de complément, d’instrument d’homogénéité, aussi bien dans les grands ensembles soigneusement construits de certains aristocrates que dans les collections plus réduites, mais souvent attentives, des bourgeois ou des gens d’affaires. Arme pour obtenir la considération, ou pour déclarer un goût précis, la copie reçoit le traitement qui entoure l’original, et nous disposons, pour éclairer cette espèce d’égalisation original/copie, d’un témoignage révélateur, offert par un grand juriste salernitain qui fut aussi un collectionneur de qualité : Fabrizio Pinto. Son testament, long et minutieux, impose la vente de sa collection sans en excepter les nombreuses copies qu’elle recèle. En voici l’extrait essentiel : « Ces copies sont tout aussi précieuses que les originaux, car elles furent exécutées par un peintre célèbre à la demande de Monseigneur l’évêque Granita, dont nous les avons reçues en héritage » [52].

18Fabrizio Pinto entendait donc vendre ses copies en même temps et dans les mêmes conditions que ses originaux. La documentation existante montre que cette pratique ne fut nullement exceptionnelle. En 1679, en effet, dans l’immense fatras des biens de la princesse de Macchia mis en vente, on pointe la présence d’une copie sûre d’un « San Francesco di Padova (sic) » de Ribera, vendue 2,5 ducats [53]. Plus substantielle, la vente de la collection Ceva-Grimaldi vit partir des copies de Raphaël, de Bassano, de Cesare Fracanzano et de Nicola Vaccaro. On observe en outre que certains artistes ne dédaignaient pas de vendre personnellement des copies de leurs œuvres ou d’en surveiller personnellement la dispersion. L’inventaire du grand financier et homme d’affaires Guglielmo Samueli renferme une véritable foule de copies de son ami Luca Giordano, en particulier de grand format. Samueli était chargé de les vendre, au moins certaines d’entre elles, sur place, mais peut-être aussi hors de Naples. On devine par ailleurs, parfaitement explicable par les multiples fonctions qu’elle assume, une circulation incessante de la copie d’une collection à une autre, sur laquelle nous ne pouvons que formuler des hypothèses. Deux cas, cependant, illustrent peut-être cette circulation. Une Décollation de saint Jean Baptiste, copie de Carlo Sellitto, apparaît en 1651 dans la collection San Giovanni Toffetti. Nous la retrouvons à peu près sûrement, les dimensions sont identiques, quatre ans plus tard, dans l’importante collection de Ferrante Spinelli, où elle est l’unique copie repérable, ce qui pourrait être un indice de qualité [54]. On peut également penser que la Descente de croix (182 231 cm) de Giordano, inventoriée en 1742 dans la collection Guerrasio, provient de la collection de Domenico Carafa di Colubrano, disparu en 1710 [55]. Mais, au-delà des incertitudes et des hypothèses, un constat s’impose : la copie occupait une place importante dans la société napolitaine et mobilisait un nombre particulièrement élevé de peintres.

Les peintres copiés

19La multiplication progressive des noms invite donc à poser à notre corpus une quatrième question, dont la portée est à la fois économique et artistique : quels sont les artistes que l’on copie à Naples ? La documentation permet de dresser un tableau à la fois précis et détaillé des occurrences sur l’ensemble de la période.

Tableau 1

Artistes copiés et occurrences

Tableau 1 – Artistes copiés et occurrences Peintres Nombres Giordano 141 Titien 33 Ribera 28 Stanzione 28 Raphaël 27 Bassano 26 Solimena 19 Guerchin 19 Vaccaro 18 Reni 16 Santafede 14 Preti 13 Rubens 12 Falcone 10 Caracciolo 7 Caravaggio 6 Del Sarto 5 Correggio 4

Artistes copiés et occurrences

20La série des artistes montre en premier lieu une extension chronologique considérable, depuis le premier XVI^e siècle, Del Sarto, Corrège et Raphaël, jusqu’à Solimena. Mais l’extension spatiale du tableau n’est pas moins remarquable, et les artistes cités permettent en réalité d’ébaucher une véritable géographie de la peinture, structurée par la présence de trois écoles dominantes : Naples, Venise et Bologne. Ce palmarès suggère encore quelques observations, et en premier lieu sur le classement lui-même, sur sa remarquable stabilité, que vient toutefois enrichir l’entrée de nouveaux venus. On soulignera tout d’abord que certains « old masters », les plus glorieux, se maintiennent tout au long du parcours. Raphaël, présent dans la collection Loffredo en 1641 (mais nous avons constaté que des copies du maître existaient dès la fin du XVI^e siècle), l’est encore en 1764 lors de la mise en vente de la succession Ceva-Grimaldi. De même Bassano, qui apparaît en 1631 chez Juan De Lescano [56], tient encore compagnie à Raphaël en 1764. Titien, enfin, l’un des fleurons de la collection Cacace (1658), se montre une dernière fois dans la demeure de Andrea Bonito, en 1757 [57]. Ces persistances, dont la documentation, à coup sûr, ne donne pas l’ampleur exacte, entérinent la valeur suprême de ces artistes, en fait les acteurs définitifs, indispensables et éclatants de la scène, leur confèrent en quelque sorte l’intemporalité.

21Mais le spectacle n’est nullement figé, et la longue durée joue parfaitement son rôle en laissant apparaître un enrichissement sensible et progressif du palmarès : Beinaschi, Maratta et Solimena n’entrent en scène qu’après 1700. La copie double donc attentivement l’histoire de la création, et les artistes concernés, en particulier les Napolitains, sont de plus en plus nombreux et sont copiés très rapidement de leur vivant. Gian Domenico Punzo possédait en 1644 deux copies de Giovanni Bernardo Azzolino, qui meurt l’année suivante [58]. Giuseppe Carafa, en 1648, montrait une copie de Ribera, disparu en 1652 [59]. Ettore Capecelatro, plus précoce, détenait en 1659 deux copies de Salvator Rosa, mort en 1673 [60]. Luca Giordano, de son côté, se préoccupa très tôt, grâce à Samueli et à quelques autres, d’arroser généreusement le marché. Le corpus disponible (mais cela n’exclut nullement, répétons-le, l’existence d’exemplaires antérieurs) mentionne les premières dans la collection Samueli justement (1677). Notre documentation révèle en outre que l’on copia, avec modération il est vrai, les naturistes locaux, en particulier les Recco et plus encore Abraham Breughel. On découvre en effet des Recco, représentant des fleurs et des fruits, copiés dans la collection de Ottavio De Simone ainsi que deux natures mortes de poissons, de Gaetano, dans la collection de Domenico Di Capua [61], alors que des copies de Breughel existaient dans les collections de Simone et Pignatelli. L’apparition de copies de natures mortes est particulièrement intéressante non seulement dans la mesure où elle souligne le succès remarquable du genre mais aussi et surtout parce qu’elle dégage une signification sans doute moins économique qu’artistique. Car les rares prix de marché et les nombreuses estimations des originaux des Recco et de Breughel, s’ils ne furent pas modiques, n’atteignirent que très exceptionnellement les prix de la grande peinture à figures, des Giordano ou des Preti, voire des Stanzione, rarement inférieurs à 100 ducats [62]. C’est donc l’engouement des collectionneurs, la très forte demande, cause d’une production d’originaux insuffisante et de délais d’attente ressentis comme exagérés, qui purent orienter certains vers la copie, un remède apprécié.

22Et si du palmarès d’ensemble nous glissons maintenant à l’étude des lauréats eux-mêmes, nous découvrons plusieurs singularités, non dépourvues d’intérêt, qui permettent d’enrichir notre déchiffrage du fonctionnement et des stratégies de la copie. On relève tout d’abord des absences ou des présences fort discrètes, auxquelles on peut apporter quelques explications. Les collections renferment en effet peu de copies d’artistes locaux contemporains, représentés en revanche, et logiquement, par une multitude d’originaux. Production abondante, prix modérés, mais aussi prédilection pour l’autographie d’un peintre aimé, limitent les attraits de la copie et en restreignent l’usage. Ainsi remarque-t-on la présence de vingt-trois originaux de Cavallino (un peintre qui séduit un public raffiné de connaisseurs) pour deux copies seulement. De même, face aux quarante-cinq originaux recensés de Falcone, dix copies seulement, et face aux seize œuvres de Fracanzano, deux copies isolées, mais quatorze copies pour vingt-huit originaux de Santafede, peintre coûteux et qui touche un public bien défini. On observe par ailleurs un nombre restreint de copies déclarées d’artistes considérables et disparus, que limite très visiblement la forte présence des originaux discutables, improbables – repérées il y a un instant. Donc, trente-six (!) originaux de Caravage pour seulement six copies, trente et un Rubens et douze copies, seize Tintoret mais une seule et unique copie. Une fois encore, par conséquent, on doit insister sur la valeur simplement statistique de nos dénombrements.

23Dans leurs chiffres comme dans le classement qui garantit les premières places aux très grands peintres et aux disparus, ces dénombrements, s’ils dessinent un panorama des goûts et des préférences, dévoilent sans doute plus encore une préoccupation quasiment générale : réaliser des économies. À partir du moment où l’écart qualitatif original/copie peut apparaître, au moins pour les meilleures d’entre elles, comme négligeable, dépenser moins pour obtenir un résultat esthétiquement et socialement fort convenable qualifie une conduite sensée, en particulier dans l’aristocratie dont les dépenses somptuaires, sauf exception, maintiennent la peinture au second plan. Et nous pouvons illustrer concrètement ce souci d’économie en examinant en détail le comportement original de Lanfranco Massa, agent napolitain du grand homme d’affaires et collectionneur génois Marc’Antonio Doria. Depuis Gênes, ce dernier passe de fréquentes commandes et de nombreux ordres d’achat à Naples, où Massa assure la liaison avec les artistes ou les propriétaires, la surveillance de l’exécution, l’inspection finale du produit et son expédition. Mais Lanfranco Massa est lui aussi collectionneur et le voici qui, dans le sillage puissant du grand Génois, profite des commandes pour obtenir une copie pour sa propre collection. En fin de parcours, la comparaison des deux inventaires respectifs se révèle des plus éclairantes. Marc’Antonio Doria disparaît en 1621 : l’inventaire de sa collection pointe quatre toiles de Azzolino, un Giovan Battista Caracciolo, Ursule devant le tyran de Caravage et une Pietà de Ribera. Lanfranco Massa disparaît en 1630 : l’inventaire de sa collection enregistre les quatre copies de Azzolino, la copie de Caracciolo, les copies de l’Ursule de Caravage et de la Pietà de Ribera. Au-delà d’une très probable convergence de goût entre les deux hommes, il est certain que Massa a fait preuve d’un opportunisme remarquable, a profité de son rôle pour accumuler à peu de frais un ensemble fort louable de copies soignées [63].

Le prix de la copie

24L’attitude de Lanfranco Massa nous conduit explicitement à poser une cinquième question : combien coûte la copie ? Quels sont les prix respectifs des originaux et des copies ? Les chiffres disponibles sont parfois des prix de vente, mais plus souvent des estimations proposées à la disparition du propriétaire ou lors de la mise en vente, desquelles on ne saurait espérer une précision et une exactitude totales. De nouveau, nous devons nous satisfaire d’approximations. Mais, compte tenu de la qualification des responsables de ces « stime », peintres eux-mêmes, le plus souvent, ou marchands experts, on peut penser que le rapport estimationprix du marché n’est guère faussé. Suffisamment nombreux, prix et estimations consentent à construire un tableau qui regroupe les peintres les plus sollicités, Napolitains mais aussi étrangers à la ville (cf. tableau 2). Nous avons en outre retenu les artistes pour lesquels nous disposions, pour les originaux comme pour les copies, d’un prix minimum et d’un prix maximum. L’ensemble livre une bonne moisson d’écarts entre originaux et copies, qui explique largement le succès prolongé des secondes et l’énergie soutenue de leur marché. Il fournit par là même des indications suffisantes pour que nous puissions introduire quelques comparaisons éclairantes avec d’autres centres, en Italie comme au-dehors.

Tableau 2

Originaux/copies : écart des prix

Tableau 2 – Originaux/copies : écart des prix Peintres Prix minimum Prix maximum Originaux Copies Rapport Originaux Copies Rapport (en %) (en %) Ribera 30 5 16,7 400 25 6,3 Stanzione 15 2 13,3 300 20 6,7 Giordano 30 – – 300 25 8,3 Caracciolo 20 2 10 250 4 1,6 Vaccaro 15 1 6,7 180 10 5,6 Solimena 30 1 3,3 250 10 4 Raphaël 200 2 1 2 000 60 3 Dominiquin 80 10 12,5 100 12 12 Reni 100 5 5 400 30 7,5 Guerchin 12 4 33,3 167 10 6 Moyenne générale : valeur minimale (10,26 %); valeur maximale (6,11 %).

Originaux/copies : écart des prix

25Une première confrontation place en regard les prix napolitains et les prix moyens que Michael Montias a calculés à l’occasion de l’énorme vente (850 tableaux) organisée le 9 avril 1647 à Amsterdam par la guilde de Saint-Luc, un document qui constitue un instrument de travail exceptionnel [64]. Son analyse permet de présenter un tableau qui prend en considération les quatre genres picturaux les plus répandus (cf. tableau 3).

Tableau 3

Amsterdam : prix des genres picturaux

Tableau 3 – Amsterdam : prix des genres picturaux Originaux Copies Écart (en %) Paysage 10,1 4,6 45,5 Nature morte 7,9 3 38 Genre 11,9 3,4 28,6 Histoire 15,3 7,3 47,7

Amsterdam : prix des genres picturaux

26L’écart moyen, qui va de 28,6 à 47,7 % est, on le voit, très sensiblement inférieur à l’écart napolitain (dont le fondement sur les œuvres des peintres au lieu des genres pratiqués ne remet pas en cause la comparaison). Le succès des copies dans la capitale est donc amplement assuré par des prix très bas, d’autant plus attractifs que les originaux atteignent au contraire des prix élevés, et ce, quels que soient les peintres considérés, tous « peintres d’histoire » il est vrai. En bref, au degré le plus bas de l’échelle, une copie atteint en moyenne 10 % du prix de l’original, et 6 % seulement au sommet, des écarts qui garantissent dans la longue durée l’écoulement d’une production considérable [65].

27À Naples, comme dans tous les centres artistiques vivants, mais peut-être avec une netteté plus manifeste, on observe de très sensibles différences de prix entre les copies. Il en est de coûteuses, il en est surtout de bon, voire de très bon marché, infiniment plus nombreuses que les premières : 4 ducats pour la Sainte Agathe de Stanzione (104 130 cm) [66], 4 ducats encore pour la Judith de Caravage qui appartint à la collection Diaz-Pimienta, 5 ducats pour l’Adoration des Mages de Rubens de Alvaro Della Quadra, et 9 ducats seulement pour une Pietà de Véronèse que possédait Gian Vincenzo Imperiali en 1647. Mais voici encore plus abordable : une Madone et saint Nicolas de Solimena, respectable machine de 182 130 cm, de la collection Giudice Di Cellamare, n’atteint que 2 ducats, et toutes les copies de Giordano entre les mains de F. De Simone, à l’unique exception d’un Saint Nicolas valant 10 ducats, s’échelonnent entre un demi-ducat et 2 ducats [67]. Ce menu fretin, que bien d’autres tableaux pourraient encore enrichir, appartient certainement à la cohorte des copies de mauvaise qualité, mal peintes, bâclées, parfois abîmées, et dont les inventaires font trop rarement état : la Madeleine repentante de Corrège passée à la vente Ceva-Grimaldi est annoncée comme « copia mal fatta » et proposée à 5 ducats. En revanche, les bonnes copies de grands noms pouvaient atteindre des prix élevés : la Vierge à l’Enfant de Annibal Carrache de la collection Montecorvino est qualifiée de « copia ben fatta » (le prix manque). Une Sainte Famille avec sainte Anne de Raphaël, qui appartient à la collection Punzo, est estimée 40 ducats; une Vénus de Titien, jugée « copia assai buona » (collection de Palma, 1716) atteint le prix d’un original de qualité, 100 ducats. Un grand tableau de Guido Reni, enfin, mais copié il est vrai par Giordano, vaut 120 ducats [68].

28Ce dernier exemple attire l’attention sur la complexité des paramètres qui interviennent dans le calcul du prix de la copie. Les quelques indications dimensionnelles rapportées montrent que le format entra à coup sûr dans la fixation de la valeur marchande, mais il peut être parfois négligé, pour des raisons strictement qualitatives. La valeur du peintre copié tout d’abord : un Titien ou un Raphaël étaient logiquement plus chers qu’un Azzolino, un Marullo, voire un Andrea Vaccaro ou un Stanzione [69]. Mais la qualité proprement figurative du tableau choisi devait également être prise en considération par le copiste et par le commanditaire éventuel. Un ultime critère, aussi important que difficilement mesurable, est suggéré par l’intervention de Giordano. La valeur du copiste ne saurait en effet être écartée. Une copie due au grand « Fapresto » ou à Francesco De Maria valait plus cher qu’un travail de Francesco Gessi ou d’un obscur tâcheron. L’ensemble des paramètres ainsi dégagé, grand maître, grand tableau, bon copiste, explique certainement les prix élevés de toutes les copies de la collection Vandeneynden. Le marchand-collectionneur flamand fut bien trop attentif et compétent, eut l’œil trop acéré pour acquérir des croûtes dont la vente, par ailleurs, ne présentait pour lui aucun intérêt. Aussi la gamme des prix observés s’échelonne-t-elle de 10 ducats pour un philosophe de Ribera (un Giordano inavoué ?) aux 40 ducats d’une femme nue entourée de satyres et de putti reprise de Nicolas Poussin [70].

29Ces écarts de prix souvent considérables s’expliquent également par le format, une donnée matérielle dont nous pouvons mesurer les effets en examinant la distribution des copies de Luca Giordano. Qu’il occupe sans concurrence possible la première place de notre classement n’est pas le fruit du hasard. Une étude attentive des collections les plus richement dotées en originaux du maître montre une présence restreinte des toiles de grand format, particulièrement coûteuses, plus de 200 ducats bien souvent. En 1694, Francesco Montecorvino, simple « mastro d’atti », accrochait vingt Giordano, mais cinq seulement de grandes dimensions. En 1723, la collection Pignatelli ne regroupait pas moins de vingt-sept originaux, dont six seulement de format appréciable, alors que les dix-neuf Giordano de Stanislao Poliastri étaient tous de dimensions modestes. Une cherté décourageante a donc limité la diffusion de ces grandes machines. Mais les collectionneurs, très certainement aidés par le peintre lui-même, homme d’affaires exceptionnel, purent satisfaire leur goût à meilleur compte en achetant des copies nettement moins coûteuses que son atelier répandit généreusement. Et cette parade explique la présence de ce véritable stock de copies, souvent de grands et de très grands formats, repéré chez un marchand comme Guglielmo Samueli, qui pouvait diffuser indifféremment originaux et copies. Ainsi Gennaro Ferdinando Alarcon ne possédait certes qu’un seul original, mais bien dix copies de 234 182 cm, ou de 234 208 cm, et Giovanna Battista Pignatelli a regroupé, elle aussi, un bon contingent de copies de 130 117 cm jusqu’à 286 208 cm. Ainsi, pour une dépense qui représentait en moyenne 10 % du prix d’un original, les amateurs de Giordano ont pu accumuler ces grandes peintures, une solution d’autant plus satisfaisante que leur possession était, en particulier pour l’aristocratie, un véritable impératif social, un instrument de valorisation du nom ou de la personne. Au-delà de Giordano, la copie à bon marché, aisément multipliable du vivant des artistes, mais aussi après leur disparition (la copie de copie fut certainement pratiquée), pouvait encourager et faciliter des démarches de compensation. Il serait, dans ces conditions, quelque peu maladroit de dissocier le faible coût de la copie d’une véritable stratégie d’ensemble du genre.

30L’abondance de la documentation permet de reconstituer, au moins dans ses caractéristiques les plus contrastées, le statut économique de la copie. Elle conduit également, par son étalement dans le temps, à déceler une évolution significative des prix. Ces derniers furent d’une remarquable stabilité pendant au moins un siècle, entre 1610 et 1720-1730, mais enregistrent une baisse sensible après cette date, et ce, quel que soit l’artiste considéré. Plusieurs collections tardives en témoignent. Une copie de Raphaël (104 130 cm) de la collection Macedonio, inventoriée en 1730, atteint 5 ducats, et les deux Bassano de la même collection (182 156 cm et 104 78 cm) respectivement 6 et 1 ducats. Deux Giordano de la collection Arici sont estimés 5 et 8 ducats, et l’on repère des prix tout aussi modestes dans la vente Ceva-Grimaldi. Or cette dernière, qui consigne à la fois l’estimation initiale et le prix de vente de chaque œuvre, confirme fréquemment la baisse par l’écart enregistrable entre les deux : une copie de Cesare Fracanzano, estimée 1,5 ducat, est vendue 1,3 ducat, soit une baisse de 13 %, une autre de Bassano passe de 12 à 4 ducats, soit une chute de 66 %. Mais cette baisse finale, en réalité, ne fait que confirmer et amplifier le phénomène observable sur le marché des originaux, qui plonge encore plus énergiquement aux mêmes dates. La peinture, toute la peinture, a perdu une part importante de son intérêt et son marché apparaît bien, dans la capitale, comme un ensemble solidaire, soumis aux mêmes flux.

Copie et sentiment religieux

31L’analyse fonctionnelle de la copie dévoile peu à peu une fascinante complexité : instrument de distinction et de compensation, susceptible même d’offrir d’authentiques satisfactions par sa pratique aux collectionneurs les mieux armés [71], elle permettait fondamentalement de nourrir une collection en gommant les lacunes et en sauvant les apparences. Son rôle, toutefois, ne s’achève pas avec ces consolations et ces services rendus. Naples, en effet, lui réservait une ultime fonction, des plus singulières, qui affichait les orientations spirituelles dominantes et conférait au marché une énergie supplémentaire : la manifestation capillaire de la piété [72]. Qu’observe-t-on sur place, en particulier après 1650 (la peste de 1656 joua un rôle essentiel [73] ) ? Bien des collections multiplient en effet sous nos yeux un type particulier de copie : la Vierge, des saints et saintes isolés, plus rarement des scènes de la vie du Christ, et ce besoin si répandu explique à coup sûr le succès de certains artistes jugés particulièrement aptes à traduire en images rassurantes les aspirations du plus grand nombre, à peindre tant de suavités dévotionnelles. L’ensemble de ces exigences justifie le succès durable de Andrea Del Sarto, du sigle « Bassano ». Elles justifient plus encore la véritable inflation de la Vierge à l’Enfant, escortée ou non de saint Jean, dont nous ne recensons pas moins de neuf copies attribuées au seul Raphaël, ou encore, pour les mêmes raisons, la diffusion d’œuvres de bons peintres comme Ribera et Stanzione, mais aussi de peintres bien médiocres, bons catholiques il est vrai, comme Azzolino ou Santafede, grand orchestrateur de sucreries dévotionnelles. Voici donc que s’imposent Vierge de Bon Secours et Vierge du Rosaire [74] ainsi que tant de saints et saintes à usage domestique, toutes copies de faibles dimensions le plus souvent. Giovan Battista Pepe, en 1671, outre une Vierge et trois saintes de Stanzione : Barbe, Agathe et Cécile, était entouré de saint Antoine abbé, de saint Jacques et de saint Paul de Ribera. De même, Nicola Buono était protégé par de saintes effigies de Ribera, Stanzione et Guido Reni. Catalina Manriquez, elle aussi, accumula les copies de Ribera : un Saint Pierre et un Saint Paul, un Saint François d’Assise particulièrement spectaculaire (280 208 cm) [75]. N’oublions pas, enfin, que Nicola Trilloco possédait trente-cinq copies anonymes, toutes de sujets religieux, Vierges et saints en particulier. Cet inventaire trop bref permet par conséquent de jeter un coup de projecteur bien utile sur les comportements et les mentalités : par leurs contenus comme par les obsessions que l’on y peut observer parfois, les collections dévoilent le rôle durable et la pression du sentiment religieux sur le choix des sujets, mais aussi des artistes à copier [76].

Les copistes

32On a beaucoup copié, et beaucoup plus encore que ne l’établit notre fouille bien incomplète. Mais qui produit les copies ? Tout au long de nos investigations, nous avons vu se multiplier les sujets, la dimension des œuvres, et surtout la qualité – bonne et mauvaise – des copies. Ce panorama si diversifié implique naturellement des provenances et des opérateurs multiples. Bien des copies, en particulier celles des grands maîtres de l’extérieur, peuvent avoir été exécutées à partir de l’original et sur place, et il n’est guère douteux qu’il exista, comme pour les originaux, un flux permanent et nourri d’importations de copies romaines et bolonaises, mais sa trace dans les inventaires demeure malheureusement tout à fait fugitive : une seule indication précise en effet, glanée dans l’inventaire après-décès de Ferdinando D’Afflitto, disparu en 1700, qui consigne la présence de plusieurs copies de Carlo Maratta « venute da Roma » [77]. Et si d’autres copies purent provenir de Venise ou de Florence, il est certain, toutefois, que l’essentiel de la production, y compris des peintres étrangers, fut exécuté par des mains napolitaines.

33Au plus bas de l’échelle, là où la copie ne saurait s’évader de l’anonymat, ce sont de simples barbouilleurs (imbrattatele), ignorés comme leurs produits, qui pourvoyaient à la demande, déversant sur un marché peu exigeant en qualité des foules de tableaux. La forte demande a pu les conduire à se regrouper, à mettre en place de véritables ateliers plus efficaces, plus rapides, au sein desquels on peut même soupçonner quelque velléité de spécialisation : les trois figures de saints anonymes du premier état de la collection Capecelatro pourraient provenir de l’une de ces officines, qui ont pu en outre développer leur production en adjoignant à la copie la fabrication en chaîne de « pittura ordinaria », ou de véritables séries, cette masse si envahissante qui gonfle tant de « collections ». On peut donc imaginer raisonnablement la présence perceptible d’unités de production fort actives, capables d’assurer les « soubassements » du décor domestique et d’étoffer à très bas prix les amas de tableaux les plus ternes.

34Mais la copie n’était pas l’apanage de ces inconnus ou des noms obscurs rencontrés. Car de nombreux peintres, parfois de qualité, se sont consacrés pour différentes raisons à la copie, et souvent si l’on en croit la documentation. Dès 1596, Wenzel Cobergher reçut 50 ducats de Diomede Carafa pour reproduire un tableau de Raphaël dont le sujet n’est pas précisé [78]. Un peu plus tard, en 1608, inaugurant une période particulièrement riche en demande (le grand engouement pour les collections s’amorce à cette date il est vrai), c’est au tour de Gian Vincenzo Forli d’être rémunéré par Alessandro Sanseverino pour « alcune copie » [79]. À la même date, mais pour une destination inconnue, Giovanni Angelo Rubino exécuta une copie de la Madone de Andrea Del Sarto conservée à San Giacomo degli Spagnoli [80]. En 1610 et 1611, un peintre qui fut certainement un copiste exercé, Baldassare Alvise, exécuta pour Giulio Cesare Fontana deux copies d’un David de Caravage (l’année même de sa disparition, soulignons-le), puis, pour la vice-reine, la copie d’une Madone de Raphaël [81]. L’année suivante, Lois Croys copia un tableau de Titien pour Carlo Tappia [82]. Plus tard enfin, en 1619, Gabriele Azzolino (parent de Giovan Bernardo ?) produisait pour Marc’Antonio Doria les copies de deux tableaux représentant saint Barthélemy et saint André (des saints isolés une fois encore [83] ).

35Puis la qualité des copistes s’éleva, et l’on rencontre parmi eux de véritables spécialistes (les collectionneurs étaient, il est vrai, de mieux en mieux informés et leurs exigences augmentèrent certainement). Voici donc tout d’abord Juan Dò, qui copia naturellement les travaux de son maître Ribera [84], et la même collection contient encore trois copies de Raphaël : un tableau de figures, un Jupiter avec un chien, une Vénus avec deux putti (les deux derniers « di carta sopra tavola » (78 65 cm) exécutés par Francesco De Maria, le grand adversaire de Giordano au classicisme si plat). Peu à peu, cette diffusion croissante suscita l’affirmation de peintres qui consacraient sans doute plus d’efforts à copier les autres qu’à créer, et qui offraient au public une gamme élargie de modèles. Deux d’entre eux ont laissé des témoignages convaincants de cette compétence : Onofrio Avellino et Francesco Manzini, qui furent l’un et l’autre élèves de Giordano. La collection Alarcon de Mendoza, inventoriée en 1715, montre combien le marquis Della Valle Siciliana apprécia leur talent, très fréquemment sollicité. Onofrio Avellino lui fournit des copies de Giordano et de Solimena, alors que Manzini, plus éclectique, copia aussi bien les Napolitains, Mattia Preti, Giordano et Solimena, que les Bolonais, Guido Reni et le Guerchin, une capacité bien utile vu la forte demande [85]. Et l’on sait que Manzini fut, peut-on dire, un « copiste à succès » dont Bernardo De Dominici rappelle : « De toute manière, Manzini était un copiste fort recherché, que ses pinceaux enrichirent substantiellement [86]. » Rappelons enfin deux Sainte Catherine différentes « sopra pietra rotonda » peintes par Giovan Francesco Gessi « all’uso di Giordano », mais très tardivement, pour Giuseppe Maria Della Leonessa, disparu en 1772. Observons que la formule employée semble désigner plutôt un « à la manière de » qu’une copie au sens strict du terme, mais elle montre une nouvelle fois combien les pratiques picturales à partir et autour des originaux, en particulier des peintres de valeur, furent complexes et variées.

36Le classement de Giordano au sommet de l’échelle et le stock de la collection Samueli, pas moins de trente-huit copies, témoignent d’une présence exceptionnelle sur le marché. Rappelons tout d’abord que Luca « Fapresto » fut un copiste et un faussaire (deux activités inséparables en ses débuts) qui parvint à tromper Caspar Roomer lui-même sur la paternité d’un tableau [87]. Capable de copier les œuvres de Ribera, en particulier les philosophes, au point de les faire passer pour des originaux, mais reproduisant aussi Véronèse, Pierre De Cortone et Guido Reni, il se soucia plus encore d’organiser la fabrication et la diffusion de copies de ses propres œuvres, en particulier des plus ambitieuses. Car la copie cessa rapidement d’être à ses yeux un simple divertissement ou un outil pour élargir le métier : elle devint un instrument pour occuper le terrain, un procédé pour gagner plus d’argent. Pour y parvenir, il mit sur pied un atelier parfaitement structuré afin de garantir une production d’ensemble, originaux et copies mêlés, incessante et soutenue. Ces ambitions mobilisèrent de nombreux élèves, tous entraînés à reproduire le maître, et sans recourir à l’habituelle division du travail entre eux, une originalité qui a manifestement frappé De Dominici [88], et l’inventaire après décès de l’un de ses meilleurs sujets, Domenico De Marino, peut donc révéler la présence toute naturelle de deux copies du maître [89]. Mais cette pratique collective, consciente et fructueuse dévoile surtout en Giordano une préoccupation neuve, d’une singulière modernité : la recherche d’une productivité, de rythmes susceptibles d’assurer une couverture optimale du marché. Et l’arme la plus efficace de cette stratégie se déploie immédiatement sous nos yeux : les copies, quel qu’en soit l’auteur, couvrent systématiquement tous les domaines de la peinture, religieuse ou profane, comme il appert d’une consultation du long catalogue Samueli : l’Ancien Testament et, spectaculaire, le Nouveau Testament, la Vierge et les saints, la mythologie et les légendes anciennes, des sujets plus modernes enfin, comme les philosophes, empruntés à Ribera : deux philosophes (182 130 cm) et un Archimède impressionnant (182 234 cm) [90].

37Nous observons un comportement et une stratégie légèrement différents chez Paolo De Matteis, qui dirigea lui aussi un atelier important, et dont la production de copies semble avoir été abondante, mais de nature particulière. Si le peintre ne conserva dans ses appartements qu’un faible nombre de copies de ses œuvres, il chargea visiblement des revendeurs d’en diffuser de véritables séries issues de son atelier (au moins partiellement). Un document financier plein d’intérêt a conservé la trace de ces opérations, suffisamment explicite pour mériter l’analyse. Une « fede di credito » (versement) du Banco di San Giacomo, en date du 28 janvier 1729, dispose le paiement de 30 ducats de la part d’un certain Bartolomeo Paj, par ailleurs inconnu, aux héritiers du peintre disparu l’année précédente. Les 30 ducats, à remettre en particulier à son fils Aniello, représentaient le prix « de quarante-six tableaux, tous copies ordinaires et ébauchées, c’est-à-dire vingt-neuf tableaux de quatre palmes chacun, copies ordinaires, et dix-sept tableaux, copies ordinaires également ou ébauchées, de deux palmes chacun, soit un total de quarante-six tableaux dont j’ai assuré la vente [91] ». Soit un prix unitaire de 3 tari et 5 grana, une somme dérisoire qui proclame la piètre qualité de ces copies, fort justement qualifiées de « ordinarie », et divisées en deux groupes inégaux, aux dimensions modestes et des plus répandues, 104 et 68 cm, donc aisément accrochables en tout lieu. L’opération est fort claire : les peintres allaient au-devant des clients (parler ici de collectionneurs serait sans doute abusif), anticipaient en quelque sorte la demande et proposaient des copies « sur mesure », que des revendeurs comme Bartolomeo Paj se chargeaient de placer.

38Les démarches des copistes les plus entreprenants et les plus cohérents, Giordano et De Matteis, précisent les enjeux artistiques, mais aussi socio-économiques du genre au temps de son plus grand épanouissement. Comme dans les autres centres d’art, l’observation des collections les mieux fournies et les mieux structurées, peu nombreuses à dire vrai, permet de constater que la copie d’œuvres napolitaines construit une histoire, en l’occurrence celle de la peinture locale. Pompilio Gagliano, certainement peu fortuné, compléta sa série d’originaux égrenée de Caracciolo à Giordano par des copies de Pacecco De Rosa, de Stanzione et de Francesco De Maria. Beaucoup plus riche, Gennaro Ferdinando Alarcon de Mendoza, grâce aux pinceaux caméléons de Avellino et de Manzini, parvint à dérouler un long cortège napolitain, centré sur les modernes, Preti et Giordano. Contemplons enfin ce véritable panthéon de la peinture locale que fut la collection Pignatelli : les copies de Marco Pino, Stanzione et Preti y étoffent les originaux présents, alors que l’Enlèvement d’Europe de Cavallino déjà entrevu comble un vide malencontreux. Proclamer la gloire de l’école napolitaine des XVII^e - XVIII^e siècles fut par conséquent l’un des objectifs (de plus en plus conscient ?) de la copie [92]. Mais une étude plus fouillée de certaines collections, en particulier aristocratiques, des artistes copiés, parfois même des sujets retenus, dévoile la riche ambiguïté du genre : les fonctions sociales et religieuses, immédiatement reconnues, furent sans doute plus importantes que la fonction esthétique, confinée dans le cercle discret des collectionneurs et amateurs véritables, un Juan De Lescano, un Antonio Astuto, ou un Francesco De Simone. Et n’oublions pas, pour clore l’enquête, les milliers (risquons le chiffre !) de copies anonymes ou issues d’ateliers plus ou moins spécialisés, qui s’imposaient, se multipliaient, sans qu’on les puisse traquer sérieusement, mais dont nous ne devons pas oublier la rude leçon : dans ce marché de l’art, il n’existait pas de sous-produits à négliger, de déchets à écarter, surtout lorsqu’ils relevaient en même temps de l’art et de l’industrie.