1 Au plus fort de la guerre froide, dans les années 1960, Lea Grundig déclarait : « Je fais de l’art utilitaire. Je ne cherche pas à savoir si c’est de l’art au sens académique du terme. Je suis une agitatrice [1] ». En 1969, la Frankfurter Allgemeine Zeitung, dans un compte rendu critique de son exposition à la Ladengalerie, l’a qualifiée de « propagandiste en chef » de la RDA [2]. Aux yeux des fonctionnaires du SED elle passait pour une personne autoritaire, compliquée et susceptible, entêtée dans son refus d’une adaptation souple de la ligne du parti à la routine du « socialisme réel » aux couleurs de la RDA. Les réformateurs et les dissidents de RDA la considéraient comme une stalinienne. Les deux côtés voyaient en elle une communiste convaincue, mais naïve et fondamentalement dénuée de sens politique. Lorsque Walter Ulbricht fut remplacé de façon inattendue par le soi-disant réformateur Erich Honecker, elle se plaignit de voir tous les portraits du Président du conseil d’État disparaître du jour au lendemain des lieux publics, et regretta que Walter Ulbricht soit livré à la « damnatio memoriae » malgré les mérites qu’il s’était acquis en RDA [3]. Même les féministes d’Allemagne de l’Ouest la trouvaient trop dogmatique et trop politique. En 1977, elles refusèrent de faire une place à Lea Grundig dans leur exposition « Femmes Artistes dans le monde, 1877-1977 » au château de Charlottenburg, prétendant qu’elle n’avait pas fait d’autoportrait. Le sujet le plus important pour une femme artiste était selon elles la recherche de soi-même. Lea répliqua qu’à l’époque elle n’avait pas eu le temps de se mettre devant un miroir. Mais nous verrons qu’il existe de nombreux autoportraits peints à des périodes cruciales de sa vie, par exemple en 1946 et 1949.

La communiste

2 Son autobiographie, « Visages et Histoire » [4], a des aspects hagiographiques [5]. Née le 23 mars 1906 à Dresde, fille de Moritz Langer, un commerçant juif aisé originaire d’Ukraine, spécialisé dans le commerce des habits et des meubles, elle quitte dès l’âge de 18 ans le milieu bourgeois de sa famille, se désolidarise de la classe des exploiteurs capitalistes et se solidarise avec la classe ouvrière. L’étroitesse petite bourgeoise était, à ses yeux, « renforcée par le repli sur soi des juifs orthodoxes, formant une sorte de caste », attitude incarnée par son père, à l’opposé de sa mère, qui était d’esprit libéral et ouverte aux arts [6].

3 Après ses études à l’Académie des arts décoratifs de Dresde de 1922 à 1924, elle fréquente de 1924 à 1926 l’école artistique privée d’Edmund Kesting « Le chemin- école d’arts pratiques », puis poursuit sa formation au conservatoire des arts plastiques de Dresde où elle fait la connaissance de Hans Grundig, de cinq ans son ainé, fils d’un pauvre peintre décorateur.

Hans Grundig : Meine Frau, 1932.

Hans Grundig : Meine Frau, 1932.

4 Son camarade d’études allait devenir le centre de sa vie future. « Mon cœur et mon esprit se dirigeaient infailliblement vers Hans comme l’aiguille d’une boussole montre le nord » [7]. Elle lut Marx et entra au KPD avec Hans Grundig en 1926. « Je reçus une réponse lumineuse, comme une lumière qui ne devait plus jamais s’éteindre. Je savais désormais que l’ordre du capital et du travail était un désordre criminel, et que la guerre était son enfant légitime. Je savais aussi que la lutte de la classe ouvrière était le combat juste (…) » [8]. Parallèlement à cette découverte, elle affirme n’avoir frayé que très brièvement avec l’expressionnisme : « J’ai eu moi aussi une brève période d’incertitude.(…) C’est pourquoi j’ai essayé l’expressionnisme. Mais le résultat a été purement décoratif, sans vie.(…) Je voulais dessiner et peindre ce que je pensais, mon engagement politique. Je ne voulais pas être communiste d’un côté, et artiste de l’autre » [9].

Lea Grundig : Diskussion (auf der Strasse) zwischen KPD-und SPD-Arbeitern (1930/31). Linogravure.

Lea Grundig : Diskussion (auf der Strasse) zwischen KPD-und SPD-Arbeitern (1930/31). Linogravure.

5 À travers toutes les vicissitudes de la vie, elle resta fidèle à ce principe jusqu’à sa mort. Dans son univers, tout était blanc ou noir, comme dans un conte. Elle renonce à l’aisance matérielle de sa famille, vit d’aide sociale avec Hans Grundig dans un logement ouvrier, puis dans la pièce unique d’un atelier, au n° 4 de la Ostbahnstrasse.

6 Parmi ses œuvres de jeunesse, les dessins d’enfants et d’adolescents des milieux ouvriers qu’elle réalise à l’âge de vingt ans montrent des personnalités marquées, contraintes de devenir très tôt adultes, et qui ont perdu l’innocence de l’enfance.

Lea Grundig : Zwei Mädchen mit Puppen (1928). Encre de chine, pinceau.

Lea Grundig : Zwei Mädchen mit Puppen (1928). Encre de chine, pinceau.

Lea Grundig : Strasse mit spielenden Kindern (1930). Encre de chine, pinceau et plume.

Lea Grundig : Strasse mit spielenden Kindern (1930). Encre de chine, pinceau et plume.

7 Après la mort de son père, Hans Grundig quitte le conservatoire en 1917 et reprend avec Lea, alors âgée de 21 ans, la charrette à bras de peintre décorateur de son père, jusqu’à leur mariage célébré en 1928 contre la volonté expresse du père de Lea. Jusqu’à sa mort, le père de Lea est resté opposé à la liaison de sa fille avec un non juif (goy) et communiste de surcroît. Il est même allé jusqu’à proposer à Hans une bourse pour qu’il parte à Paris et renonce au mariage. Hans, de son côté, était prêt à se convertir au judaïsme pour convaincre le père de Lea d’accepter le mariage.

8 Le parti devient la nouvelle famille de Lea. Elle s’absorbe désormais dans l’art politique, la confection de banderoles pour les manifestations, dans le travail au sein d’un groupe d’artistes communistes d’où sera issue plus tard l’Association des artistes plasticiens révolutionnaires allemands (ASSO) [10]. « Nous voulions que notre vie soit claire, sans ambiguïté, en harmonie avec elle-même. Nous vivions ainsi, et c’est pourquoi nous étions heureux (…) » [11].

9 En 1922, Lea découvre dans une exposition de la galerie Richter, dans la Prager Strasse, les eaux-fortes d’Otto Dix qui font partie du cycle « La guerre », et elle est impressionnée par la radicalité de son vérisme. Mais par la suite, Hans et Lea constateront qu’il est devenu un peintre de la société bourgeoise morbide et décomposée. Sa représentation de l’homme dégage selon eux « une froideur désagréable », et même une « misanthropie » qui ne contient « plus de critique sociale » [12]. Se démarquant de Dix, ils s’appuient sur l’exemple de Käthe Kollwitz, à qui ils vouent une profonde admiration, pour développer avec Wilhelm Lachnit, Otto Griebel et quelques autres un dessin de style réaliste, intégrant une nouvelle objectivité modérée, et dont l’efficacité repose sur la mise en évidence précise des rapports sociaux et sur l’accusation muette dont ils font l’objet.

10 Par respect pour la peinture de son mari, Lea renonce à peindre et se consacre entièrement au dessin et à la gravure, maniant avec virtuosité toutes les nuances du blanc au noir, sans usage de la couleur (qui ne viendra que dans les années soixante), utilisant la craie noire, l’encre de Chine, la plume et le pinceau, puis plus tard la linogravure et l’eau-forte. Elle montre un talent particulier pour le portrait des modèles concrets qu’elle trouvait dans les rues de Dresde. Dès son jeune âge, elle avait montré un don particulier pour les détails physionomiques. Elle dessine sans cesse sa voisine avec ses chats, Madame Ahnert, ou les deux femmes devant la prison de Dresde appelée « Mathilde ». Sur un fonds d’arrière-cour et de remblais de chemin de fer, elle montre des mères avec leurs enfants, les phantasmes de violence des jeux d’enfants, les personnes âgées dont on se moque.

11 Dans ses dessins, elle montre comment les individus sont marqués par leur environnement social. Dans l’esprit de l’art expressif et vériste de l’Asso, la série d’eaux-fortes intitulée « Vie de femme » montre : « La cuisine », « Le lit », « La mort de l’enfant ». Cet art prolétarien-révolutionnaire qui démasque les conditions de vie humiliantes engendrées par le capitalisme fait place après le 30 janvier 1933 à des cycles de gravures antifascistes comme « Sous la croix gammée » (1933-1937, 21 gravures) et « La guerre menace » (1936).

Lea Grundig : Gestapo im Haus (1934). Cycle « Sous la croix gammée », planche 10.

Lea Grundig : Gestapo im Haus (1934). Cycle « Sous la croix gammée », planche 10.

12 Les nombreux catalogues et monographies consacrés en RDA à sa vie et à son œuvre ainsi qu’à celles de son mari dessinent l’image d’une communiste courageuse et convaincue. Sur le modèle des Vies des Saints, sa vie et son œuvre sont présentées comme un engagement missionnaire sans faille, au service du socialisme. Les stations qui la jalonnent sont les arrestations en 1936 et en mai 1938 pour « préparatifs de haute trahison », motivées par son travail de résistance clandestin, les mois de détention [13], la fuite organisée et payée par une main inconnue en décembre 1939, et les circonstances aventureuses du départ en exil en Palestine [14].

13 En dépit de ses résistances initiales, elle est prête en 1949 à échanger le réalisme critique de l’art prolétarien-révolutionnaire contre le réalisme socialiste qui chante l’homme nouveau et vante la construction du socialisme en RDA. Le 1^er juillet 1949, elle est la première femme à être nommée par Helmut Holtzhauer Professeur d’arts graphiques et de peinture à l’Académie des Beaux Arts de Dresde. Mais Mart Stam, qui avait succédé le 15 décembre 1948 à Hans Grundig au poste de directeur, s’oppose à sa nomination pour laquelle qu’il considère qu’elle n’est « qualifiée ni du point de vue pédagogique ni du point de vue artistique » [15] (il veut placer son épouse Olga à ce poste). Dans ces controverses, Lea Grundig représente son mari atteint de tuberculose. Bien que convaincue comme son mari que la fusion du conservatoire des arts plastiques et de l’école des arts décoratifs, voulue par Stam, est une mauvaise chose, elle écrit à son mari dans une lettre du 26 avril 1949 : « Stam a tout le monde derrière lui, Berlin, le parti, le gouvernement. Nous devons suivre le mouvement par discipline de parti » [16]. Après le départ de Mart Stam pour l’école des beaux arts de Berlin-Weissensee, elle est enfin nommée Professeur d’arts graphiques à l’établissement appelé depuis 1950 École d’arts plastiques (elle le restera jusqu’à son départ en retraite le 31 août 1967, et conservera par la suite une fonction de conseillère). En 1949, elle participe à la direction artistique de la 2^e exposition d’art allemand, où elle expose elle-même des dessins.

14 Elle a exercé les responsabilités suivantes : De 1950 à 1952, députée au Landtag de Dresde ; de 1952 à 1957, députée du SED dans l’assemblée de district de Dresde ; membre du comité central à partir de 1967 ; première femme membre de la section arts plastiques de l’Académie allemande des beaux arts à partir de 1961 ; membre du comité directeur de l’Union des artistes plasticiens à partir de 1950 ; Présidente de l’Union des artistes plasticiens allemands de 1964 à 1970 (la plus haute fonction officielle dans le domaine des arts). Dans ces différentes fonctions, elle a toujours défendu la ligne du parti, même lorsque d’autre solidarités auraient dû jouer. Un an après son admission dans la section arts plastiques de l’Académie des beaux arts, elle prit position contre un artiste de sa génération, Fritz Cremer, vivement attaqué par le SED pour avoir organisé en septembre 1961 l’exposition « jeunes artistes », et contraint à démissionner en 1962 de la direction de la section arts plastiques tandis qu’au même moment Otto Nagel était lui-même contraint d’abandonner la présidence de l’Académie. Dans ce conflit, elle se rangea derrière Alfred Kurella et les partisans de la ligne dure qui avaient déclenché une campagne contre l’exposition [17].

15 Après son élection à la présidence de l’Union des artistes plasticiens au congrès de l’Union en 1964, elle revint à la charge contre Fritz Cremer qui avait plaidé pour une plus grande autonomie des artistes et contre leur mise sous tutelle par le parti. Après la fin du congrès, elle écrivit à Kurt Hager une lettre dans laquelle elle se démarquait de « l’intrusion de l’idéologie politique adverse opérée par l’entremise de Fritz Cremer ». Elle disait redouter que « nos jeunes artistes soient vulnérables et que leurs interrogations (…) soient utilisées pour jeter le trouble ». « Il s’est avéré qu’il y a dans l’Union un certain nombre de camarades dignes de confiance. L’offensive a été repoussée, et les positions de Cremer ont été ébranlées » [18].

16 En 1958, elle reçoit le prix national de 2^e classe, attribué simultanément à Hans Grundig à titre posthume, et en 1967 le prix national de 1^re classe. Le 3 octobre 1972, elle est la seule femme de RDA à recevoir le Doctorat Honoris Causa de l’Université Ernst-Moritz-Arndt de Greifswald pour « les mérites éminents qu’elle s’est acquis dans la conception, l’application et la diffusion de la politique culturelle marxiste-léniniste de notre République » [19]. Dans ses fonctions de cadre dirigeant, elle a appliqué sans concession la politique culturelle du SED, l’imposant à tous ses collègues y compris au sculpteur antifasciste Fritz Cremer. Elle n’a eu de cesse de réaffirmer ses liens étroits avec le parti : « Je sais seulement que je ne pourrais pas vivre sans lui. Et si une seconde vie m’était donnée, je la lui consacrerais encore et encore » [20].

17 Dans le même temps, les dossiers du service du personnel de l’école d’arts plastiques contiennent des plaintes récurrentes relatives au nombre de ses voyages à l’étranger. Sa demande de mise en disponibilité pour un an est refusée en 1960 par le Rectorat et par la direction du SED au sein de l’établissement [21]. Inversement, Lea Grundig se plaint du manque de reconnaissance de l’État de RDA pour son engagement politique et pour celui de son mari. Elle l’exprime clairement dans ses lettres, comme par exemple celle qu’elle adresse pendant l’été 1957 à Alfred Kurella, président de la commission des affaires culturelles du bureau politique du SED, et le 27 avril 1959 à Alexander Abusch, Ministre de la culture [22].

18 À côté d’une production de propagande comme le cycle « Pour que fleurisse une nouvelle Allemagne » (1967-1968), les illustrations du « Manifeste du parti communiste » (1967-1968), les eaux-fortes consacrées au centenaire de « Lénine »(1970) et à la « RFA »(1970-1971), elle met également au service de son engagement politique un art du portrait beaucoup plus nuancé, tel qu’il se présente dans le cycle « Charbon et acier pour la paix ». Ses ouvriers et ouvrières ne sont jamais embellis, ils n’expriment jamais un optimisme forcé mais se montrent pensifs et sceptiques.

19 En mars 1967, elle effectue dans le cadre de la « voie de Bitterfeld » un séjour d’étude de plusieurs semaines à l’usine prétrochimique de Schwedt (EVW). En 1974, elle devient membre d’honneur d’une brigade de l’usine pétrochimique de Schwedt [23]. Ses portraits sont exposés en 1967/68 à la 6^e exposition d’art allemand, p.ex. les portraits des « femmes en cours de qualification » qui dévisagent le spectateur avec assurance et d’un air distant (cf. ci-dessous). C’est là une différence fondamentale avec ses collègues professeurs à Dresde, Gerhard Bondzin, Paul Michaelis, Jutta Damme.

Lea Grundig : Frauen in der Qualifikation (1967). Encre de Chine, pinceau.

Lea Grundig : Frauen in der Qualifikation (1967). Encre de Chine, pinceau.

20 Prenant le contre-pied de « l’idéalisme criminel » du réalisme socialiste dénoncé par Gerhard Richter, elle formule la même exigence que Georg Büchner dans le « Lenz » : « Que tout soit vie, vérité de l’existence, et alors ce sera bon – et nous n’aurons pas à nous demander si c’est beau ou laid, le sentiment qu’une création est habitée par la vie transcende ces deux catégories et doit être le seul critère en matière d’art.(…) Là où on voulait des figures idéalistes, je n’ai vu que des marionnettes. Cet idéalisme est le mépris le plus honteux de la nature humaine » [24].

21 Dans ses dessins d’ouvriers et d’enfants, Lea Grundig se conforme à la devise de Büchner : « Ce sont les personnages les plus prosaïques du monde, mais la veine sensible est la même chez presque tous les hommes, l’enveloppe qu’elle doit percer est simplement plus ou moins épaisse.(...) Il faut aimer les hommes pour pénétrer l’être particulier de chacun. On ne doit trouver aucun d’eux trop infime ou trop laid, c’est à cette condition qu’on peut les comprendre ; le visage le plus insignifiant fait une impression plus profonde que le simple sentiment du beau (…). Le poète et l’artiste que je préfère, c’est celui qui rend le plus fidèlement la nature, jusqu’à me la faire sentir à travers son œuvre(…)» [25].

22 Mais l’engagement communiste n’est qu’un aspect de sa vie et de son œuvre. La tragédie de l’artiste Lea Grundig, c’est peut-être d’avoir dû remiser son don pour le portrait à la fin des années 30 et dans les années 40, étant profondément affectée par le génocide des juifs perpétré par les Allemands et auquel elle ne parvint à échapper que de justesse. Au lieu de dessiner d’après nature comme son talent l’y portait, elle s’est vue contrainte d’exprimer sa colère et son indignation à travers des symboles et des allégories toujours renouvelés, des « visions » (cf. le titre de son autobiographie ) et des images qu’elle extrayait littéralement d’elle-même.

La juive

23 Nonobstant l’antisémitisme latent et l’antisionisme officiel de la politique de l’Union Soviétique et de ses satellites – au premier rang desquels la Pologne et la RDA –, pour laquelle Lea Grundig combattait en tant qu’artiste et que chargée de responsabilité au sein du parti, elle a toujours revendiqué son identité de juive non religieuse, s’est identifiée toute sa vie à la judaïté, et a été profondément affectée par le génocide des juifs d’Europe que son pays natal, l’Allemagne, a perpétré avec brutalité sur son propre territoire et dans tous les pays occupés. Dans une lettre à son mari écrite à Tel Aviv le 20 août 1946, Lea Grundig reconnaît : « La tragédie monstrueuse des juifs d’Europe m’a profondément ébranlée. Je suis loin d’en avoir fini avec tout cela » [26].

24 La revendication de son origine juive et de sa judaïté s’exprime dans ses meilleurs œuvres. Dans son autobiographie publiée en 1958, elle porte un regard critique sur les traditions de sa famille juive, condamne l’« ordre oriental » qui fait de la femme l’inférieure de l’homme [27], mais parle en termes chaleureux de son entrée à l’âge de 14 ans dans l’organisation de jeunesse judéo-sioniste « Bleu et blanc », formée sur le modèle du « Wandervogel », et dont elle dit : « J’étais enthousiasmée. On me donnait un but, des réponses aux questions que je me posais(…). Avec joie, je me laissai convaincre de m’inscrire » [28].

25 Dès le début des années 1930, elle avait pris la persécution des juifs pour thème d’une série de gravures au burin intitulée « C’est la faute du Juif » [29].

Lea Grundig : Das jüdische Begräbnis.(1935). Cycle « C’est la faute du Juif » (7 planches).

Lea Grundig : Das jüdische Begräbnis.(1935). Cycle « C’est la faute du Juif » (7 planches).

26 « L’enterrement juif »(1935) montre le cortège funèbre archaïque sur fond de paysage industriel profane. Malgré les accusations de pessimisme historique et de point de vue rétrograde, elle n’a jamais abandonné ce sujet. Sa compagne Maria Heiner m’a raconté que trois ans avant sa mort, en 1974, elle a encore dessiné « Libération des femmes de Ravensbrück », tracé à l’encre de chine et au pinceau.

Lea Grundig : Befreiung der Frauen von Ravensbrück.

Lea Grundig : Befreiung der Frauen von Ravensbrück.

27 Le point de départ avait été un long récit de sa vie qu’elle avait fait à son amie jeune médecin qui la soignait d’un cancer. Elle lui avait raconté « qu’après avoir été arrêtée et placée en « détention de sûreté », elle devait être directement déportée à Ravensbrück en 1939. Mais la veille de la date de déportation prévue, après 20 mois de détention, elle avait été libérée en dernière minute et avait pu émigrer en Palestine. Ce récit lui avait fait revivre cette époque terrible, mais elle avait dessiné la libération » [30].

28 Après une première arrestation en 1936 et une seconde arrestation suivie d’incarcération en mai 1938 [31], on lui avait dit qu’elle pouvait émigrer en Palestine à condition de partir sans reprendre contact avec quiconque. Mais elle avait rencontré Hans secrètement, avait été dénoncée et de nouveau arrêtée. Hans fut envoyé en 1940 à Sachsenhausen, mais elle réussit à s’enfuir fin 1939 à Vienne, puis à Bratislava après être sortie de la « détention de sûreté ». Elle passa les mois de janvier à août 1940 au camp de réfugiés « Patronka » près de Bratislava (Pressburg) en Slovaquie. De là, elle gagna en bateau Tulcea en Roumanie [32], où elle fut embarquée sur le ‘Pacifique’, l’un des trois bateau de ligne désarmés achetés à des armateurs grecs par l’organisation clandestine Haganah, à destination de la Palestine [33]. La traversée par le Bosphore et les Dardanelles qui se fait normalement en quatre jours, dura 3 ou 4 mois, jusqu’à l’arrivée à Haïfa en novembre. Les Anglais qui avaient fixé un quota maximum de 15 000 immigrés par an ne laissèrent pas les bateaux aborder. Arraisonnés par des navires de guerre anglais, ils furent conduits dans le port de Haïfa. Là, tous les passagers furent transférés sur le « Patria », un paquebot saisi sur le gouvernement de Vichy, pour être conduits à l’île Maurice qui était alors une colonie de la couronne anglaise.

29 Le 25 novembre 1940, la Haganah saborda le « Patria » sans préavis, de façon à contraindre les Anglais à laisser les survivants débarquer. Mais 250 passagers périrent. [34] Les survivants, dont Lea Grundig faisait partie, furent conduits au camp d’internement et de réfugiés d’Atlit près de Haïfa. Lea Grundig y resta de novembre 1940 à octobre 1941.

30 Elle avait dessiné pendant la traversée, et dessina beaucoup à Atlit : « Je n’avais encore jamais eu autant de modèles de choix, et de modèles aussi patients. J’allais dans toutes les baraques et je dessinais tous ceux que j’avais envie de dessiner. J’étais toujours poussée par l’envie de les regarder jusqu’au point où je croyais voir en eux : enfants, mères, femmes enceintes, la coquetterie innocente des adolescentes, la beauté de certaines femmes, et la souffrance inscrite sur beaucoup de visages. Visage humain, je ne me lasse pas de contempler l’infinie variété de tes traits » [35].

Lea Grundig : Tailleur polonais sur le « Pacifique », 1940.

Lea Grundig : Tailleur polonais sur le « Pacifique », 1940.

31 Les 17 dessins à l’encre de chine du cycle « Dans la vallée de la mort » réalisé entre 1943 et 1944 sont consacrés explicitement au thème du génocide des juifs d’Europe.

Lea Grundig : Nach Lublin.

Lea Grundig : Nach Lublin.

32 Ce cycle est publié en 1944 par la plus importante des organisations de Kibboutz, Kibbuz-Hame’uchad (Kibboutz unifiés) sous le titre « In the Valley of slaughter » [36]. Trois ans après la version anglaise de Palestine, une version allemande dont il sera question plus loin est publiée en SBZ (zone d’occupation soviétique) [37].

33 Dans son interprétation des planches de Lea Grundig sur le génocide des juifs, Ziva Amishai-Maisels se situe dans le cadre de l’art juif, et abandonne ainsi pour la première fois le cadre interprétatif de l’art partisan et antifasciste de RDA [38]. La première feuille du cycle, « Malédiction dans la vallée de la mort », est replacée par Amishai-Maisels dans la tradition d’un art juif accusateur, et rapproché d’un dessin aujourd’hui disparu de Jakob Steinhardt, « Pogrom III »(1916), qui représente également le geste désespéré d’un homme barbu (un prophète ?) au milieu des habitants du schtetl assassinés et gisant autour de lui, et qui, face à la mort figurée par un squelette, dresse ses deux poings vers le ciel où apparaît le soleil noir de l’apocalypse. La dédicace « A Chaim Nachman Balek » [39] accolée au titre de ce dessin renvoie à son poème sur le pogrome de Kischinew en 1903, « In the city of slaughter », qui semble avoir inspiré à Steinhardt cette représentation d’un pogrome. Le titre anglais de l’œuvre de Lea Grundig, « In the valley of slaughter », renvoie selon Amishai Maisels et Gerd Brüne au titre de ce poème, mais aussi au verset de Jérémie 7,32 : « C’est pourquoi voici que des jours arrivent (…) où l’on ne dira plus (…) allée de Ben Hinnom, mais Vallée de la Tuerie ». Ce dessin à l’encre de Chine serait donc un hommage direct à Jakob Steinhardt qui avait émigré en 1933 de Berlin à Jérusalem et que Lea Grundig connaissait peut-être personnellement [40]. Lea Grundig renonce à la symbolique de l’apocalypse et de la mort pour se concentrer sur l’expression de la colère et du désespoir sur le visage de celui qui profère la malédiction, faisant ainsi appel dans cette planche introductive à l’émotion du spectateur qu’elle entraîne ensuite dans le cycle de la persécution des juifs, de la fuite à l’assassinat de masse organisé de façon industrielle, en passant par la captivité et la déportation. Dans des planches comme « Révolte au Ghetto » et « Partisans », elle évoque aussi la résistance juive, et dans les derniers dessins l’écroulement du nazisme, figuré par un pilori planté sur une montagne de cadavres, et auquel est attaché un personnage – probablement Hitler – enveloppé d’un drapeau à croix gammée, la « honte éternelle ».

34 Après ce travail sur le génocide des Juifs, elle produit entre 1946 et 1948 deux cycles à la mémoire du soulèvement du ghetto de Varsovie d’avril 1943 qui illustrent la résistance juive : « Ghetto »( 1946-47), « soulèvement du Ghetto »(1946-47), et « Plus jamais ça »(1943-1948/50) [41]. Les deux planches « Mères allemandes » et « Des canons à la place du pain » rappellent la méthode de John Heartfield consistant à « peindre » des images symbolistes avec des coupures de photographies.

Lea Grundig : Deutsche Mütter (1941). « Antifaschistische Fibel », planche 7.

Lea Grundig : Deutsche Mütter (1941). « Antifaschistische Fibel », planche 7.

35 Comme je l’ai déjà indiqué, « Dans la vallée de la mort » a pu être édité en zone soviétique (SBZ) en 1947. Le texte de Kurt Liebmann cerne les particularités des dessins à l’encre de Chine de Lea Grundig qui sont certes « excessifs au niveau de l’expression », mais « qui n’exagèrent pas ». Il y voit « l’exemple le plus fort d’un art expressif de combat. (…) Il repose sur une éthique profonde, enracinée dans le prophétisme judaïque ». Liebmann parle dans son introduction du sentiment de culpabilité et de honte que suscite « l’extermination de 6 millions de Juifs ». Rarement les commentaires d’œuvres antinazies écrits dans la SBZ/DDR d’après 1947 contiennent-ils des phrases comme celles-ci : « Regardez-les, ces hommes qui se lamentent, maudissent et subissent ! (…) ‘Maudit soit celui qui ferme les yeux pour ne pas voir ! ‘ ‘Maudit soit celui qui se bouche les oreilles pour ne pas entendre’ (…) Que ce cri ne reste pas isolé, qu’il soit un appel à l’humanité depuis l’année maudite 1943. (…) Mais malheur au peuple qui n’accepte pas de voir l’horreur de sa propre histoire, et qui ne peut donc pas oublier. Qui ne prend pas conscience de sa culpabilité. Qui n’éprouve pas de honte face aux crimes qu’il a tolérés » [42]. Chacune des planches dont l’ordre a été modifié et le nombre augmenté dans l’édition allemande est accompagnée d’un commentaire littéraire de Liebmann, qui s’est distingué comme poète post-expressionniste (les citations sont entre parenthèses) : Malédiction dans la vallée de la mort, Fugitifs, Parce qu’ils sont juifs (« Ils sont rejetés parce qu’ils sont juifs. Ils sont en suspens quelque part, nulle part »), Destination Lublin (« Ils les ont entassés dans des wagons à bestiaux »), Chiens féroces, gazage, Tous les enfants doivent être livrés…, Les mères, Au secours ! (« Ceux qui vont mourir se sont agrippés aux murs de leurs mains ensanglantées et témoignent du pays des bourreaux et des exterminateurs ») [43].

36 L’autoportrait de 1946 montre que malgré cette publication, Lea Grundig est très inquiète de savoir comment ses « travaux seront accueillis, étant donné qu’ils sont pour la plupart si accusateurs et si pesants, et avec tous les sujets juifs ? » [44]. C’est seulement le 9 juillet 1946 qu’elle reçoit de Dresde le premier signe de vie de son mari après 6 années passées en Palestine. Elle entame des démarches compliquées auprès des autorités, écrit des lettres et remplit des formulaires pour obtenir en tant qu’immigrante sans passeport le droit de sortir du pays et d’entrer en zone soviétique en transitant par Prague. Ces préparatifs devaient se faire en secret, car dans le nouvel État d’Israël l’émigration était considérée comme une trahison. Le 15.07.1946, elle écrit à son mari : « Ne me parle pas d’émigration vers l’Allemagne, évite ce mot dans tes lettres. Si on parle de cela ici, on est un criminel, et c’est dangereux. Et il y a une censure » [45].

37 Ses démarches sont appuyées par Hans Grundig, qui avait été nommé Recteur, et Max Seydewitz [46], le Ministre-Président de la Saxe. Après deux ans d’attente, l’émigration est enfin possible [47]. Après huit ans passés dans le climat méditerranéen, elle éprouve un certain doute quand elle arrive en plein hiver à Prague. Le 19 décembre 1948, elle écrit à Hans Grundig : « Je me sens très étrangère, et je ne suis revenue que pour toi » [48].

38 Un autre autoportrait de l’année 1949 reflète sa situation ambivalente. Mais les amis et connaissances d’autrefois lui réservèrent un accueil chaleureux et publièrent des articles en sa faveur dans la presse. Ainsi par exemple l’article de l’écrivain communiste Max Zimmering dans Neues Deutschland, « L’artiste Lea Grundig »(6/3/1949), et celui de Kurt Liebmann « Lea Grundig rentre chez elle » (Zeit im Bild, 4/1949, H.5).

39 Dès son arrivée en Europe, elle se rendit à la première occasion sur les lieux où avaient été commis les crimes perpétrés contre les juifs pour voir de ses propres yeux les lieux de leur martyre. De Prague (Lea Grundig était obligée de passer par Prague pour entrer en zone d’occupation soviétique), elle se rendit à Theresienstadt, et peignit en janvier 1949 « Terezin, la rue sans retour » (encre de chine, pinceau). Il s’agissait de la rue des condamnés à mort, une rue que les détenus devaient construire avec les cendres de leurs codétenus (cycle : « Plus jamais ça ! »). C’est seulement en février 1949 que la puissance occupante soviétique délivra à Lea Grundig le visa d’entrée pour Dresde. Hans Grundig était très préoccupé, les moyens financiers de Lea à Prague touchaient à leur fin, et son visa de séjour allait bientôt expirer. Trois mois plus tard, en juillet/août 1949, elle se rendit de Dresde à Varsovie avec un visa qu’elle avait obtenu en Israël [49]. Elle en rapporta le dessin « Paysage de ghetto, Ghetto de Varsovie (encre de chine, pinceau). Après la visite du camp de concentration de Majdanek/Lublin, elle réalisa plusieurs autres dessins et aquarelles (« Le gaz »(1949) ; « Les enfants d’Auschwitz »(1950) ).

40 Un an après son arrivée à Dresde, ses tentatives pour trouver une maison d’édition qui accepte de publier le cycle « Plus jamais ça » se heurtent au refus des instances responsables des licences de publication dans la RDA antifasciste, qui lui opposent des arguments spécieux : « Les œuvres graphiques des années 1936 à 1945 – qui étaient tout à fait justifiées dans la situation de l’époque – ne correspondent plus à l’évolution actuelle. Je note avec satisfaction que vous travaillez à un nouveau cycle sur la lutte pour la paix, mais je ne pense pas qu’il soit souhaitable de mélanger les dessins portant sur ce sujet avec les dessins plus anciens » [50]. Elle s’adresse alors au Premier Ministre Otto Grotewohl pour lui demander son soutien, et reçoit de lui cette réponse du 7 septembre 1950 : « Chère camarade Lea Grundig, j’ai été bouleversé par le dossier « Plus jamais ça ». (…) Mais les sentiments de répulsion, de dégoût et de haine sont aujourd’hui beaucoup moins forts que les transformations sociales qui font déjà sentir leurs effets, et que la lutte qui s’amplifie pour protéger les hommes contre la guerre et leur offrir une vie digne d’être vécue grâce à la paix, à la construction de l’économie et à un nouvel esprit collectif. Les modes d’expression des arts plastiques doivent s’adapter aujourd’hui à cette situation nouvelle y compris sur le plan de l’esprit.(…) Cela doit se manifester aussi dans la publication des produits des arts plastiques » [51]. « Tournés vers l’avenir ! » : c’est la devise en 1948, conformément à l’hymne national de Johannes R. Becher. Franz Fühmann, écrivain et fonctionnaire culturel du NDPD, se souvient : « La situation de la politique culturelle était alors la suivante : le passé était considéré comme surmonté, et ce qui était à l’ordre du jour, c’était la représentation de la vie nouvelle » [52]. Dans une lettre à Lion Feuchtwanger du début de l’année 1947, Friedrich Wolf constate que « le seul fait de poser la question de la culpabilité est pratiquement considéré comme un acte de haute trahison » [53]. Comme la République Fédérale, la RDA avait elle aussi de bonnes raisons de détourner l’attention du fait que, jusqu’au milieu des années cinquante, presque un tiers de ses membres étaient d’anciens membres du NSDAP.

41 Le 20-21 janvier 1951, la Tägliche Rundschau, organe de presse de la puissance d’occupation soviétique, publie sous le pseudonyme de N. Orlow un pamphlet contre l’art moderne intitulé « Chemins et errements de l’art moderne », dans lequel on lit : « Mais un art qui prend pour modèle la dégénérescence et la décomposition est un art pathologique et anti-esthétique.(…) Dégénérescence et décomposition sont caractéristiques d’une société à l’article de la mort.(…) L’attitude qui consiste à propager la dégénérescence, à populariser le crime, à répandre une atmosphère de désespoir et de désolation, n’aboutit en fin de compte qu’à dérober aux ouvriers la foi dans leurs forces et leurs capacités (…), et ce d’autant plus que l’“art” dégénéré reçoit l’approbation des “autorités” de la société bourgeoise en décomposition ». L’article est illustré par une reproduction d’un dessin à l’encre de chine de Lea Grundig, « Terreur », qui fait partie du cycle « Plus jamais ça »(1943) dont la publication a été refusée en 1950, et qui est censé être un exemple de la laideur qu’il faut éliminer de l’art allemand contemporain. Dans une lettre, Lea Grundig soupçonne Kurt Magritz d’être l’auteur de cette polémique. Celui-ci nie en être l’auteur et lui lance en guise d’avertissement : « J’espère simplement que tu comprendras bientôt que notre discussion (…) contribuera à faire avancer notre art – y compris le tien » [54].

42 Lea et Hans Grundig, communistes et anciens membres de l’ASSO de Dresde, furent particulièrement révoltés par les charges directes contre Käthe Kollwitz, et réagirent le 21/2/1951 dans la Tägliche Rundschau contre les attaques du parti : « Elle-même persécutée, elle accusa le fascisme d’être la destruction et la déshumanisation absolues, tout en montrant les forces de la résistance. Si c’est cela la “laideur”, alors il doit y avoir des époques où la “beauté” est un mensonge » [55]. Le 14 novembre 1953, Lea Grundig fit une déclaration indignée au comité directeur du VBKD consacré au thème « le nouveau cours et les arts plastiques » : « Je parle avant tout de notre génération, qui est aussi celle de notre collègue Cremer [56], celle de beaucoup d’entre nous, et aussi la mienne, on nous a vraiment coupé les pieds, que nous avions sur terre, et on nous a demandé de tirer un trait sur toute notre œuvre passée et de recommencer à zéro. Je voudrais rappeler qu’il y a eu en Allemagne à la suite de Käthe Kollwitz une « Association d’artistes plasticiens révolutionnaires » qui se situait absolument sur le terrain de la lutte des classes et qui a lutté au côté du parti communiste avec les moyens des arts plastiques. Tout cela (…) c’est du formalisme » [57].

43 Pendant la même séance, Lea Grundig critique la qualité artistique des œuvres présentées à la III^e exposition nationale par les quatre jeunes artistes de Leipzig : « C’est de l’imagerie, mais ce n’est pas de l’art ». Elle rend Kurt Magritz personnellement responsable de l’insuffisance des jeunes artistes car, dit-elle, « il s’est fait l’apôtre de cette méthode qui est fausse. Il a défendu des théories erronées, et n’a jamais fait son autocritique. Il a approuvé le naturalisme et nous a traités comme du vulgaire matériel, avec une suffisance inouïe. Jamais Kurt Magritz n’a essayé d’éliminer les énormes tensions qui se sont développées entre lui et les artistes en recherchant un débat collégial et amical.(…) Au contraire : il a installé une ambiance de contrainte et d’intimidation, il a même été jusqu’à menacer certains collègues en leur disant : Je sais que tu peints de telle ou telle manière, et dans un an tu seras liquidé ! (…) Magritz s’était trompé en jetant le doute sur Käthe Kollwitz et en élevant Klinger et Feuerbach au rang d“héritage national”.(…) Et tous ceux qui ont placé la peinture soviétique au-dessus de toute critique, à l’opposé de toute démarche dialectique, et qui l’ont érigée en modèle à imiter sans restriction, tous ceux-là se sont trompés aussi. » [58]

44 La loyauté de Lea Grundig, communiste fervente, a dû être mise à rude épreuve par le reproche qui lui a été fait d’être une artiste dégénérée au sens de la terminologie nazie, et par l’interdiction des images rappelant la mémoire du génocide des Juifs. Dans son étude sur l’histoire des Juifs communistes, Karin Hartewig parle d’un « antifascisme sans Juifs » [59]. Les victimes juives des nazis ne trouvèrent place à côté des détenus politiques du KPD et du SPD, ni dans les « mémoriaux nationaux », ni dans les arts plastiques de RDA, parce qu’ils ne s’étaient pas battus [60]. « La propagande antifasciste d’État condamnait bien la persécution des Juifs, mais ne cultivait le souvenir des victimes du nazisme que dans la mesure où elles avaient été du côté des communistes ; car il ne s’agissait pas de deuil et de culpabilité, mais de politique actuelle. Les biens juifs spoliés et devenus propriété de l’État nazi furent attribués sans scrupule à l’État socialiste, et il ne fut pas question d’indemnisation. Comme le discours officiel voulait que les responsables de la persécution des Juifs soient tous à l’Ouest, la nouvelle Allemagne, qui exigeait optimisme et foi dans l’avenir, n’avait pas besoin de travail de mémoire, mais de refoulement ». [61]

45 Dès le mois de juillet 1946, il y avait eu un nouveau pogrome dans la ville polonaise de Kielce [62]. Le slogan politique de l’« antisionisme » dissimulait mal un antisémitisme latent qui existait même en RDA depuis les années cinquante, favorisé par le SED [63]. Lea Grundig continue cependant à faire des dessins sur le thème de la Shoah. Curieusement, alors qu’elle est confrontée en tant que Juive à l’interdiction de la partie de son œuvre qui traite de la persécution des juifs, elle a intériorisé cette image qui présente les victimes juives comme des victimes passives qui n’ont pas mené de lutte résistante. Dans son autobiographie parue en 1958 (p. 329) et dans un écrit posthume publié en 1978, elle reprend ce modèle qui oppose la figure du résistant à la figure passive de la victime sans défense qui se dissimule honteusement, et applique ces rôles aux deux versions du tableau « Aux victimes du fascisme » peint par son mari en 1947 en forme de prédelle, le lieu consacré dans la peinture du Moyen Âge à la représentation de la mise au tombeau du Christ, porteuse de la promesse de résurrection.

Hans Grundig : Den Opfern des Faschismus (1947).

Hans Grundig : Den Opfern des Faschismus (1947).

46 La deuxième version de Dresde porte une inscription qui la dédie à ses amis Helen Ernst, Christel Beham et Fritz Schulze, représentants du groupe de résistants de Dresde dont lui-même et son épouse faisaient partie. Hans Grundig, le survivant, se solidarise avec ses camarades morts, en donnant au cadavre qui repose au premier plan son propre matricule de déporté au camp de concentration de Sachsenhausen, le numéro 18061 [64]. Il intègre le génocide des Juifs dans son image mémorielle, ce qui est un exemple remarquable et unique dans la peinture antifasciste de la SBZ/DDR. Dans la deuxième version de Dresde, le personnage allongé au premier plan porte sur la cuisse le triangle rouge des déportés politiques, comme dans la première version, mais le peintre surajoute un triangle jaune à la pointe inversée qui forme avec le triangle rouge une étoile de David. Contre l’intention de son mari, Lea Grundig fait une distinction entre le « combattant » et le déporté « passif » qui porte l’étoile de David. « Le “combattant” est apaisé. Son visage est vu de profil. Il est sévère, marqué par une souffrance infinie. Un linge rouge entoure la tête, comme une couronne triomphale. Mais il est ensanglanté par le martyre, ou est-ce un drapeau rouge ? (…) Il est invincible.(…) Deux morts, mais des individus très différents. L’un a le visage tourné vers le haut.(…) L’autre se tord jusque dans la mort, il cherche à se cacher. Son visage est tourné vers la terre. Il cherche encore à se cacher derrière sa main raidie ». Alors que le « combattant » incarne prétendument pour Hans Grundig « l’éthique de la lutte et de la dignité humaine, la révolte active contre l’inhumanité infâme », « l’engagement pour la plus grande des causes, pour la libération de tous les hommes, le communisme », la victime « passive » est recroquevillée dans la mort, avilie et outragée. Il cherche à dissimuler son visage jusque dans la mort, – toujours en fuite, harcelé jusqu’au bout. Il est mort sans combattre, passif, renonçant au droit du vivant qui est de lutter pour la vie. » [65]

47 Mais le personnage qui est au premier plan est-il vraiment mort ? Sa posture fait plutôt penser qu’il a survécu. Le survivant est-il une femme, ou est-ce Hans Grundig lui-même ? Hans Grundig s’identifie-t-il avec sa femme ?

48 Dans la composition de Hans Grundig, aucun élément ne va dans le sens d’un jugement porté sur les morts, et d’une dévalorisation. Les deux déportés sont enveloppés l’un comme l’autre dans une feuille d’or qui forme le fond du tableau, comme dans les retables du Moyen-Âge. Le 16 février 1947, il écrit à Lea Grundig : « Je voulais que ce soit aussi magnifique, aussi beau que possible », « Je voulais envelopper cette humanité magnifique avec tout ce qu’il y a de plus précieux. J’ai eu le sentiment qu’il fallait la faire reposer dans de l’or pur, et je l’ai fait. Ils sont imprégnés maintenant d’une solennité pénétrante, en liaison avec la beauté sauvage d’une force naturelle, celle de la mort » que le peintre évoque à travers le rouge sombre de l’horizon et la noirceur des oiseaux [66]. Conscient qu’on ne peut ni expliquer Auschwitz, ni le rendre visible, Hans Grundig veut transfigurer l’horreur indicible des camps de la mort en la parant d’une beauté merveilleuse, comme dans un retable précieux. Il respecte le secret des morts « que nous autres, les vivants, ne pouvons ni ne devons percer » [67].

49 Il connaît aussi le profond rejet de son public : « La plupart des gens sont indifférents aux camps de concentration et à toutes les horreurs qu’on raconte là-dessus, ils ont l’impression qu’on exagère, que c’est de la propagande. Ce qui est réel pour eux (…), ce sont les nuits qu’ils ont passées dans les caves. Je veux m’adresser à ce sentiment-là, pour dire aux gens qui m’entourent qu’eux aussi étaient harcelés et prisonniers.(…). De cette manière, je vais faire le lien » [68]. Lea Grundig a été poursuivie, plusieurs fois emprisonnée et internée dans des camps (Bratislava, Atlit), toujours en fuite, et elle a échappé de peu à la mort dans le bateau sabordé devant la côte de Haïfa. Malgré l’attitude combattante qu’elle a eu en tant que communiste, a-t-elle eu toute sa vie le sentiment d’être une victime sans défense ? Nous ne le savons pas. Peut-être voyait-elle dans son mari, déporté en camp de concentration, le contraire d’elle-même, un héros combattant de la résistance, et transpose-t-elle cette représentation héroïque dans l’interprétation du tableau « Aux victimes du fascisme » évoqué ci-dessus.

50 Son attitude en tant que juive est toujours restée ambivalente lorsque sa foi dans le parti et les idéaux communistes étaient en jeu. Après le début de la guerre dite des six jours, attaque préventive déclenchée par Israel le 5.6.1967 contre ses voisins arabes, Israël était pour l’Union Soviétique et ses alliés le fer de lance de l’impérialisme occidental contre les États arabes progressistes, considérés pendant la guerre froide comme des États restés neutres entre les blocs, mais sur la voie du socialisme, et courtisés à ce titre par le bloc de l’Est qui leur fournissait des armes. Le Bureau politique du SED publia le 9 juin dans Neues Deutschland une « déclaration de citoyens juifs » rédigée le 7 juin 1967 par des personnalités dirigeantes du parti et des membres du Bureau politique d’origine juive, comme Albert Norden, chef de la propagande, dont les parent avaient été assassinés au camp de concentration de Theresienstadt, Hermann Axen, fils d’un rabbin de Breslau, Rudolf Herrnstadt, Gerhard Eisler et Kurt Hager, dont le texte intitulé « prise de position de citoyens juifs de la RDA » contenait la phrase : « Malgré les terribles leçons du passé, Israël ne s’est pas contenté de sceller une alliance funeste et contre nature avec les impérialistes, mais est allé jusqu’à engager ouvertement une collaboration étroite avec les assassins nazis du peuple juif, les impérialistes de Bonn ». Norden reçut le 8 juin de nombreux refus de signature, comme ceux d’Arnold Zweig, Heinz Kamnitzer, Peter Edel, et celui de Peter Aris, Président de l’association des communautés juives. Mais parmi les onze signataires juifs, on trouvait Lea Grundig, l’avocat Friedrich Karl Kaul, et le peintre Wolfgang Frankenstein [69].

51 Lea Grundig dessine en 1971 « Enfants de réfugiés jordaniens », mais ne renonce pas à rencontrer les amis qu’elle a connus pendant ses années en Palestine : Vera Schiffmann et son fils Joran Schiffmann qu’elle voit à Berlin Ouest dans les années 1950. Elle entretient une correspondance en 1964 avec Hilde Anker dont elle a fait la connaissance en 1941 dans le camp de réfugiés d’Atlit [70]. En 1976, elle rencontre à Riga Avi Shaul, un écrivain israélien qu’elle a connu en 1942 en Palestine. Pendant un regain de tension et de conflits entre Israël et la RDA de 1965 à 1969, elle correspond même avec des institutions officielles d’Israël comme le musée « Ghetto Fighters’ House » en Galilée occidentale, représenté par sa responsable artistique Miriam Novitch qui avait rassemblé plus de 3 000 œuvres d’art sur le thème de la Shoah, Miriam Novitch demanda à plusieurs reprises à Lea Grundig de faire don de ses œuvres au musée qui possédait aussi des œuvres de Leo Hass et de Herbert Sandberg. [71]

52 Soignée pour un cancer, Lea Grundig fit la connaissance de la jeune médecin Maria Heiner qui devint sa compagne pendant ses dernières années. Maria Heiner s’installa chez elle dans la Donndorfstrasse, « ce fut une relation très forte  [72] ». Maria Heiner raconte un dernier voyage en Méditerranée que fait Lea Grundig en 1977, le bateau sur lequel elle se trouve va jusqu’en Égypte, puis rentre en Mer Noire en longeant de loin la côte israélienne. Le 10 octobre, elle meurt d’un infarctus sur le bateau. Le voyage se termine au port roumain de Constanza. C’est en Roumanie qu’avait débuté en 1940 sa fuite aventureuse en Palestine sur un bateau à peine encore capable de tenir la mer. Elle revient une dernière fois près de l’endroit où elle a vécu en exil, où, malgré les privations et une année passée dans un camp, elle a pour une fois échappé à toute tutelle politique et idéologique, et où elle a dessiné de merveilleux paysages.