Une histoire du hip-hop qui reste à faire…

7L’histoire du hip-hop est communément celle d’une émergence musicale, au début des années 1970, aux États-Unis. Celle-ci repose sur des inventions rythmiques et sur l’utilisation de platines disque pour enchaîner des morceaux et mixer des tempos, auxquels se superposent parfois des joutes verbales. Les soirées où les DJ improvisent se multiplient dans les quartiers populaires nord-américains. S’y mêlent des improvisations dansées. Dans le Bronx, à New York, un musicien et DJ, Africa Bambaata, associant cette pratique à des principes éthiques et politiques, crée une charte en 1982 sous l’effigie de la Zulu Nation, répondant au principe de « Peace, love and having fun ». Le mythe dit qu’il était chef de gang et qu’il a souhaité rompre avec le cycle de la violence entre les bandes, encourageant les jeunes à danser, rapper, mixer, grapher. Les pas de danse auraient alors emprunté à différentes techniques, à la danse funk surtout, mais aussi à la capoeira et aux techniques du corps de la boxe ou des arts martiaux et à la gymnastique. Hugues Bazin [3] estime qu’en France, le hip-hop s’est développé entre 1982 et 1984, grâce aux médias, aux discothèques et particulièrement aux radios libres.

L’institutionnalisation de la danse hip-hop française

8Si des textes, des musiques, des danses créés aux États-Unis se sont répandus en France par les voies habituelles de diffusion des modes musicales à destination des « jeunes », le développement du hip-hop dans le contexte français ne tient pas seulement, cependant, à l’engouement que certains jeunes des quartiers populaires ont manifesté à son égard. Il est principalement le fruit de la mobilisation dont il a fait l’objet de la part de certaines institutions de l’Éducation, de la Culture, de Jeunesse et Sports, en collaboration avec différentes associations [4] qui ont travaillé à faire du hip-hop un phénomène social et politique reconnu par ces institutions bien que les enjeux de chacune puissent différer comme nous l’avons montré dans notre recherche. Le passage, relativement rapide, de la danse hip-hop des médias et soirées aux institutions, puis « de la rue à la scène [5] » caractérise le cas français et constitue un point crucial de l’analyse des relations entre les pratiques (apprentissages, transmissions, créativité) et des espaces sociaux.

9La danse hip-hop, dès le début des années 1980 jusqu’au début des années 2000 [6], occupe la scène institutionnelle, alors qu’en Europe et aux États-Unis, elle existe essentiellement sous la forme de compétitions dont ne s’occupent pas les pouvoirs publics [7]. Dès la décennie 1980, les groupes amateurs français sont accompagnés par des animateurs et des représentants des ministères évoqués plus haut en vue de se présenter sur des scènes ; certains danseurs sont incités à se professionnaliser dans le champ de la danse et sont appelés dans les établissements scolaires pour conduire des projets culturels et artistiques autour du hip-hop. Ce travail de reconnaissance par les pouvoirs publics suppose une traduction symbolique et pratique des schèmes de la danse hip-hop par les acteurs institutionnels : cette traduction a été immédiatement discursive puisque les techniques de danse debout et au sol (break dance) vont être associées pêle-mêle à une « “culture urbaine” positive » parce que « métissée et multiculturelle » et l’histoire du hip-hop va, elle aussi, faire l’objet de réappropriations par des acteurs institutionnels, des animateurs de quartier, qui l’instituent en un « mouvement social et culturel » fondé sur des valeurs partagées avec celles du pacte républicain. La traduction pratique est plus progressive puisqu’il s’agit pour les acteurs institutionnels qui accompagnent les groupes amateurs de les amener à se familiariser avec la danse chorégraphique et à suivre des cours de danse avec des professionnels de la danse contemporaine. Les jeunes danseurs jouent en partie le jeu afin d’obtenir une salle d’entraînement dans une structure institutionnelle (MJC par exemple), ou parce qu’ils confondent le stage de formation qui leur est proposé durant les petites vacances scolaires avec un « casting ». Certains encadrent ainsi des stages dans des établissements scolaires en « apprenant » à leurs élèves cette histoire retravaillée du « mouvement hip-hop » qu’ils ont eux-mêmes intégrée durant leurs années de formation.

10Le processus d’institutionnalisation de la danse hip-hop est donc au croisement de politiques publiques aux enjeux distincts mais conjoints pour conduire des actions en « partenariat » dans certains cas.

11Dans le contexte sociopolitique des années 1980, on passe d’une politique d’« insertion sociale » et de contrôle d’une frange de la « jeunesse » populaire (issue souvent de ce qui est communément appelé l’« immigration maghrébine [8] ») à une politique de la ville qui avait fait du territoire local et des démarches participatives des « citoyens » les dimensions essentielles des « grands défis politiques et gestionnaires [9] ». Cette politique territoriale conçoit les « quartiers dits sensibles » en tant qu’espaces de maintien du « lien social [10] » qui doivent, sinon résoudre, du moins pallier les effets de la précarité. Résoudre les inégalités d’accès à la culture légitime est alors l’un des modes opératoires de cette politique.

12En parallèle, le ministère de la Culture encourage une politique de « développement culturel », en développant l’éducation artistique dans les établissements scolaires et en ayant la volonté de faire venir des publics a priori éloignés de la culture dans les théâtres en travaillant aussi à légitimer des pratiques artistiques non reconnues par les établissements culturels (le hip-hop, le rock, mais aussi la photographie…). Avec la territorialisation des institutions de l’État, le « développement culturel » va alors connaître des traitements différenciés selon les régions et les époques, du fait aussi qu’elle implique le rapprochement d’acteurs institutionnels « locaux » pour qu’ils conduisent ensemble des « actions publiques », culturelles et éducatives. Le rap et la danse hip-hop qui se pratiquent dans les quartiers de la politique de la ville deviennent ainsi des supports de renouvellement de l’action sociale auprès de la « jeunesse » de milieux défavorisés, engageant un regard institutionnel sur l’histoire de ce qui est dénommé « culture » ou parfois encore « mouvement » hip-hop.

Le « mouvement hip-hop »

16En forçant le trait, nous pouvons dégager trois niveaux de reconnaissance institutionnelle de la danse hip-hop durant la décennie 1980-début 2000. D’abord, le hip-hop est un « outil d’intégration sociale » dans les quartiers populaires, ensuite une pratique culturelle « ouvrant » sur d’autres formes artistiques et, enfin, un « art à part entière » qui s’enseigne de manière pédagogique, bref, qui acquiert des attributs de la culture légitime mais à condition de véhiculer des valeurs non contradictoires avec les principes républicains. Le hip-hop (pratiques et discours) est au cœur de différentes logiques politiques relatives au ministère ou au domaine d’action publique qu’il représente (prévention de la délinquance, animation, esthétisation, légitimation artistique, démocratisation culturelle, pédagogisation des modes d’apprentissage…). Un dénominateur commun les réunit toutefois, celui d’accorder une reconnaissance (symbolique et matérielle) à des groupes sociaux perçus comme « nécessitant » ou revendiquant une valorisation sociale sur un territoire singulier. Se pose alors la question de la construction du « mouvement hip-hop » dans et par les politiques territoriales différenciées. Ce mouvement se constitue sur la base des origines de la Zulu Nation et des valeurs partagées entre les discours défendus par Africa Bambaata et d’autres qui sont propres au pacte républicain. Le « mouvement hip-hop » concurrence ainsi la catégorie « cultures urbaines » qui met l’accent sur l’« énergie positive » des banlieues HLM que la danse hip-hop véhicule aussi [18].

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« Moi… volontairement à ce jour, je travaille dans une ville semi-rurale qui est… Il y a 10000 habitants, y a des bois, c’est rural, y a des jeunes aussi qui ont envie d’accrocher avec ce mouvement parce qu’il y a justement un état d’esprit derrière, le respect, la tolérance, l’ouverture, la réussite et ce mouvement, à mon sens, c’est l’école de la vie parce qu’on apprend un maximum de choses. Donc si c’est l’école de la vie, c’est un outil pédagogique pour les structures, pour faire passer des choses. »

18Beaucoup de discours de représentants institutionnels ou associatifs convergent vers l’idée que les pratiquants du hip-hop « ne savent pas toujours ce qu’ils font », ils « ne connaissent pas l’histoire du mouvement ». Ils invitent ainsi les intervenants extérieurs (dans les établissements scolaires et dans les stages de centres culturels) à transmettre l’histoire mythique du hip-hop. Des « personnalités » du hip-hop (rap ou danse) des premières générations jouent le jeu de la diffusion de cette histoire du « mouvement hip-hop » parce que, paradoxalement, ce rôle de diffuseur leur permet de construire leur propre légitimité artistique auprès des jeunes, ou encore lors de colloques, rôle qu’ils empruntent d’autant plus aisément qu’ils tendent, pour la plupart, à croire véritablement en ce qu’ils disent, en se faisant ainsi les représentants d’une « génération » et les garants d’une « filiation ».

19Ainsi, quand les réseaux locaux d’acteurs institutionnels visent dans les années 1980 à occuper les jeunes danseurs tout en les initiant à l’art chorégraphique en vue d’amener certains d’entre eux à s’insérer professionnellement par la danse, les années 1990 voient l’affirmation de cette professionnalisation qui touche certains danseurs issus des premiers groupes « encadrés » au cours des années précédentes et l’augmentation des soutiens institutionnels aux groupes amateurs, ainsi que la multiplication des actions dans les établissements scolaires. Dans les débuts des années 2000, les soutiens se portent sur quelques structures socioculturelles qui développent des projets avec certains groupes amateurs, tandis que les établissements scolaires se tournent vers d’autres pratiques (notamment le cirque). Les compagnies professionnelles hip-hop quant à elles dépendent de la logique de reconnaissance et de financement des projets chorégraphiques des institutions culturelles, des DRAC principalement.

Tension entre le social et la culture

20Au début des années 1990, émerge une tension entre culture et travail social en direction d’une jeunesse des quartiers HLM, souvent issue de l’immigration. Il s’agit de la reconnaître en tant qu’entité culturelle mais aussi de l’« intégrer » à la société française. La danse hip-hop devient aussi un enjeu pour les représentants de la culture chorégraphique, ce qui n’empêche pas quelques acteurs institutionnels de se féliciter de la réussite professionnelle de certains danseurs issus de l’immigration.

21Au milieu des années 1990, le ministère de la Culture et les DRAC s’emparent de la question, en affiliant la danse hip-hop aux politiques de la ville en faveur des « quartiers » (c’est-à-dire des grands ensembles HLM considérés comme anomiques avec le risque d’un enfermement culturel par de nombreux habitants issus de nationalités différentes). Les prévisions du ministère de la Culture pour 1997 soulignaient la « place de la culture dans la lutte contre l’exclusion, et particulièrement dans les quartiers sensibles des banlieues des grandes villes [19] », qui se singularisait par des actions et des interventions d’« ordre essentiellement qualitatif » s’attaquant « aux causes de la dissolution du lien social » et apportant des « éléments de réponse aux problèmes de perte d’identité, de perte de repères fondamentaux ». Aussi est-il noté dans le même texte que l’« action culturelle et artistique offre l’occasion de participer à une activité sociale […], elle peut sensibiliser, éduquer, parfois susciter des vocations, voire des opportunités d’emploi […], elle peut constituer un puissant levier, tant pour l’épanouissement personnel que pour la communication sociale dans la ville ». La question est de savoir si l’on peut amener les hip-hoppeurs à une perspective professionnalisante autour des métiers artistiques, alors que pour certains partenaires institutionnels, comme le FAS, le problème est surtout celui de l’encadrement de pratiques juvéniles dans des contextes sociaux et économiques difficiles.

22Il faut également comprendre ces tensions dans le cadre des actions culturelles menées en direction des publics scolarisés (surtout ceux des quartiers défavorisés). Le hip-hop à l’école ou en périscolaire est, pour beaucoup de représentants du monde scolaire et de la culture légitime, la « culture contemporaine », un moyen d’amener des enfants à « s’ouvrir » à l’art, à la culture, au monde. De fait, le contexte du développement de la « danse à l’école » est celui de la politique de démocratie culturelle, lequel valorise une culture universelle et laïque. Il s’agit alors de faire connaître aux enfants la culture contemporaine et leur patrimoine culturel pour mieux les intégrer à la société. Ce discours fait écho à un autre du début des années 1990, plus discret, autour de la pluralité culturelle [20].

L’idéologie du « métissage »

23Parallèlement aux actions publiques conduites en direction d’un public scolarisé, des formations sont proposées dans des centres culturels pour « professionnaliser » les amateurs de danse les plus engagés dans leur pratique artistique. Ce mode de légitimation par la professionnalisation et par l’art impose, comme nous l’avons déjà évoqué, de s’initier à la chorégraphie, de faire « de la scène », de s’organiser en association. L’implicite est que la danse hip-hop est « limitée », que les danseurs doivent « s’ouvrir », être « curieux » vis-à-vis des autres formes artistiques. Cette « ouverture » est associée aux qualités de la citoyenneté qui seraient le respect de l’autre, la curiosité, l’image positive de soi, l’ouverture, par opposition aux « spécialistes » (qui se revendiquent comme des « puristes »). Une nouvelle catégorie de normalisation de la danse hip-hop s’impose alors, celle du nécessaire « métissage » des pratiques. Ce terme provient d’un ensemble de travaux de chercheurs et d’experts souvent issus des formations anthropologiques, qui produisent des recherches appliquées, mobilisent la notion (ou concept) de « métissage culturel » et parlent de « multiculturalisme ». Les acteurs institutionnels de Rhône-Alpes soutiennent en même temps l’idéologie selon laquelle la lutte contre les « problèmes d’incivilités » dans les « banlieues HLM » passe par un travail contre l’enclavement culturel et social des habitants, par l’« ouverture » à d’autres cultures. Il s’agit aussi de valoriser le « travail », la « persévérance », l’importance d’une implication individuelle dans un « projet » porté par le groupe des pairs (groupe de danseurs), ainsi que l’expression de soi à travers des techniques « selon les règles » de la composition chorégraphique et à travers l’improvisation spontanée de figures performantes.

24L’ouverture culturelle prônée par les différents représentants de la culture légitime s’accompagne donc de la référence à l’acteur-sujet ayant « quelque chose à dire », un sujet « moral » respectueux des autres, modeste et « ouvert » aux autres « cultures » (notamment à la danse contemporaine). Les pratiquants qui dansent selon une autre logique (celle de la compétition et de la recherche de la performance) sont alors perçus comme des êtres hors langage, qui n’ont « rien à dire ». Ce légitimisme culturel traduit en termes de « métissage » est éloigné de la revendication des danseurs de compétition, d’un hip-hop « pur », sans concession vis-à-vis des danses contemporaines. « Métissage » et « purisme » sont des représentations du hip-hop, durant ces années 1990 et début 2000, qui structurent des « marchés » de la danse hip-hop en opposition. C’est sur cette opposition que se confrontent et se jaugent les danseurs « établis » (reconnus dans le champ chorégraphique) et les « nouveaux venus » (amateurs d’origine sociale populaire). Cette alternative est, par ailleurs, associée à d’autres principes : d’une part le « métissage » renvoie à la « création », l’« ouverture », l’« artistique » et plus largement la capacité à être « citoyen » du point de vue des acteurs institutionnels et d’une bonne partie des professionnels du hip-hop, de l’autre le « purisme » s’associe à la « technique », à la performance physique, mais aussi à la « violence » sous différentes formes. Selon où l’on se situe, l’un ou l’autre principe s’impose comme la valeur centrale devant servir de mesure pour définir qui peut légitimement se dire danseur hip-hop.