1 La vie d’Adèle [1] est un film d’Abdellatif Kechiche sur l’adolescence. Au moment de sa sortie, ce film a suscité beaucoup de débats essentiellement centrés sur les conditions de tournage et sur l’aspect « cru » de certaines scènes. Aussi, lorsque nous l’avons découvert après lecture des critiques, nous avons eu le sentiment qu’il ne correspondait pas à ce que nous attendions. Et ce n’est pas non plus anodin que l’auteur ne cesse, depuis la diffusion de son film, de commenter son œuvre. Les journalistes s’en sont étonnés ; pourquoi tant de pugnacité puisqu’il a tout eu : gloire, reconnaissance, succès commercial ? A. Kechiche pense justement que ce qu’on en dit, risque de détourner son œuvre de sa source créative. Il se défend, comme Adèle dans son cercle d’amies, de devoir céder à leur image. Adèle persiste à devenir elle-même contre elles, en résistant à leur influence. L’épreuve en question est donc celle de la création vouée aux regards et interprétations, voire aux influences. En cela, cette œuvre telle l’adolescence est une création, une deuxième naissance à la vie qui expose aux risques de l’environnement. C’est ce que nous montre A. Kechiche. De plus, comme Adèle doit s’extraire de la gangue familiale, il a extrait son scénario de la bande dessinée Le bleu est une couleur chaude de Julie Maroh [2] qui a ému tant d’adolescents.

2 L’histoire d’Adèle est composée de deux parties ; d’abord l’adolescence à proprement parler, celle qui refoule l’infantile et sexualise corps et pensées : les années de lycée ; puis, Adèle jeune adulte, qui tente de préserver la même passion amoureuse, les mêmes idéaux, la même intégrité dans ses engagements.

Aspects cinématographiques

3 La force de ce film est d’introduire d’emblée les deux signifiants majeurs. D’abord, le corps sous emprise de la pulsion, avec le premier rêve sexuel prémonitoire du film, où l’inconscient d’Adèle à l’œuvre lors de ses quinze ans guide dans la nuit ses gestes. Puis le deuxième, celui de l’environnement, en premier lieu familial, dans lequel elle vit la satisfaction partielle de la gloutonnerie et l’ennui de cette satisfaction comblée.

4 Il existe cependant un troisième élément qui intrigue dans ce film et qui ne peut être relié qu’à d’autres films d’A. Kechiche pour être élaboré : la durée apparemment excessive des deux scènes sexuelles entre Adèle et Emma. Nous en proposons une réflexion par le « langage » cinématographique d’A. Kechiche. Dans les dialogues du film apparaissent à plusieurs reprises deux artistes plasticiens cités par les héroïnes : Gustave Klimt et Egon Schiele. Ces deux peintres sont mis en tension par l’auteur du film, dans leur opposition entre la volupté de l’union des corps (G. Klimt dont les œuvres clairement sensuelles évoquent l’amour) et la douleur « anatomique » du corps torturé (E. Schiele qui cherche à transcrire l’intériorité angoissée du Moi). Adèle connaîtra les deux : volupté de l’union et douleur de la déchirure, de la désunion.

5 Mais pourquoi une telle longueur des scènes ? Il faut ici se référer à ce qu’A. Kechiche a déjà montré dans La graine et le mulet [3] par la scène de la danse du ventre (une jeune fille – la graine, l’avenir – s’étourdit en dansant avec une foi et un érotisme sans pareils), qui est quasiment concomitante avec la longue mise à mort du père (le mulet excessivement endurant). L’un et l’autre s’épuisent, ils sont l’impasse que le récit ne pouvait éviter. Et l’on finit par comprendre où la scène veut en venir : ce qui naît du temps est avant tout son épuisement.

6 Nous formulons donc ici l’hypothèse que cette écriture, ce langage cinématographique, est non seulement une élaboration propre à l’auteur, mais que son exacerbation est ce qui construit son regard sur la pulsion, à travers les images des caméras qui frôlent les corps des actrices. Il en est ainsi pour la scène du rêve prémonitoire où le trouble est peint grâce à la proximité de la caméra, et plus loin encore, lorsqu’Adèle est endormie. A. Kechiche nous révèle qu’il s’agissait d’un vrai endormissement, où le corps manifeste son apaisement. Sans parler ici de la proximité sur des larmes, de la morve, des lèvres débordées par la gloutonnerie et les sauces. La caméra d’A. Kechiche écrit les pulsions par l’image filmée au plus près des peaux, des humeurs, là où d’autres seraient allés les chercher dans les regards ou les mimes. C’est donc bien dans une unité de langage qu’il faut relier la proximité de la caméra des corps et la durée de ces scènes : de l’émergence de la pulsion à sa victoire sur les êtres mis sous emprise de la volupté ou de la souffrance.

7 Ingmar Bergman a approché autrement cette écriture des pulsions, il y a trente ans. Mais il s’agit bien du même projet : les pulsions s’y expriment en toute liberté, créant le contact direct avec le spectateur. On peut aussi penser au travail du Bernin qui met en scène l’histoire d’Apollon et de Daphné, fable racontée par Ovide, où le spectateur doit tourner autour de la statue pour découvrir la chair et ses métamorphoses. Cette nécessité de tourner autour n’est pas sans rappeler cette caméra qui tourne autour et approche tant la chair.

8 Avec La vie d’Adèle, A. Kechiche a créé une écriture. Aussi est-il extrêmement proche de Camille Claudel et Auguste Rodin qui explorent la pierre pour trouver la lumière, et de certains documentaristes et photographes qui approchent leurs sujets par la proximité réelle et non les téléobjectifs.

Adèle adolescente

9 Adèle serait une jeune fille pleine de vie, épanouie et curieuse, si elle ne ressentait une forme d’insatisfaction qui la taraude. Certes sa gloutonnerie témoigne du plaisir oral, mais la puissance de ce qu’elle vit dans la pulsionnalisation de son corps et les premières représentations à l’œuvre dans ses rêves, l’angoissent. Son appétit ne trouve pas de limites ; croquer la vie devient une obsession qui la mène au premier baiser et à la violence du dépit de sa camarade. Son quotidien est à distance de ce vécu nouveau et ouvre une faille. Ses réveils nocturnes l’extraient d’un abandon jouissif pour en tenter le contrôle. Un deuxième dépit surgit lors de sa première expérience hétérosexuelle, celui de l’anesthésie du corps et de l’absence de plaisir. Saisie par une sensorialité intense et nouvelle, Adèle est poussée à changer, à se recréer elle-même. Elle va tout naturellement s’éloigner du cercle familial qui ne la contente plus, en quête de reconnaissance par l’Autre.

L’Autre

10 L’Autre, c’est son environnement. Le plus immédiat est constitué par ses amies, ses pairs qui sont plutôt des partenaires engagés dans des liens narcissico-pulsionnels. Ce groupe va d’ailleurs se transformer et passer d’un fonctionnement communautaire de proximité et de complicité, à un système groupal avec une idéologie où l’homosexualité est violemment rejetée. Le groupe est toujours à risque, et l’on voit ici comment il devient intrusif et harceleur. Adèle y perd son intimité. Elle est sous son influence.

11 L’Autre, ce sont aussi les adultes, en particulier les enseignants, porteurs d’attributs phalliques et figures de supposés pouvoir et savoir. Ils vont avoir une fonction élaborative, créative. Ces adultes qui constituent son environnement proche, sont les porte-parole de l’infantile avec ses mécanismes œdipiens, qui permettent l’interprétation du sensoriel pubertaire.

12 C’est dans la littérature dont elle célèbre l’initiation par le lycée, puis dans les arts plastiques auxquels Emma va la former, qu’Adèle cherche un écho à ses émois et à ses questions existentielles. Elle construit son identité en se nourrissant de tous ces échanges. Les enseignants qu’elle rencontre sont des transmetteurs de culture, garants des possibles voies de sublimation des pulsions. Ces médiatisations qui lui sont offertes à l’adolescence, elle les revendiquera comme telles lorsqu’elle sera devenue enseignante elle-même. Elle associera alors le plaisir de la rencontre avec l’objet culturel au déplaisir des questions sexuelles.

13 On la voit changer. En début d’exercice, alors qu’elle est encore dans les découvertes, Adèle est très créative auprès de ses jeunes élèves d’école maternelle. Mais le temps fait son œuvre, et on la retrouve faisant une dictée dans une classe d’école primaire. Lasse, elle semble s’ennuyer. Elle est devenue conformiste, « adulte par contrainte », dirait A. Birraux (1990) ; une femme complète, achevée, par opposition à l’émergence du féminin qui est éphémère.

14 Après la rupture, Emma la première, rentre dans le rang. Elle retrouve Louise qui a un enfant. Elles ont une vie de couple désormais sans surprise.

La sexualité à l’adolescence

15 Revenons à l’éclosion de la sexualité adolescente chez Adèle. Pour ceux qui, comme dans sa famille, sont dans la dénégation du bouleversement pulsionnel en cours, ceux-là peuvent s’imaginer que l’adolescence s’épanouit en Adèle. Dans ce contexte apparemment équilibré, la question de la sexualité se pose simplement. Adèle n’a vécu, semble-il, aucun traumatisme ; elle a grandi dans une famille d’origine modeste, aimante et suffisamment bonne. L’Autre est alors cette lumière des tableaux de Balthus : irradiante, elle enveloppe sans menacer et sans véhiculer d’emprise. « Le pubertaire ne peut s’élaborer, se mixer à l’infantile que dans la mesure où les mailles des organisations phalliques ne sont pas trop serrées, c’est-à-dire dans un espace suffisamment a-phallique » [4]. Le mérite de ce film est d’avoir réussi à mettre en images l’émergence du féminin à ce moment précis où la sensorialité nouvelle oblige l’adolescente à se recréer elle-même dans l’intersubjectivité. L’adolescence débute à ce moment où les transformations corporelles amenant une expérience sensorielle intense et imparable sont rejointes par la sexualisation de la pensée. Ce film souligne aussi l’importance du groupe des pairs. L’essentiel de leurs conversations concerne les relations fille/garçon dans la dénégation de l’angoisse du sexuel. Le besoin de vérifier leur capacité à séduire est omniprésent et les essais des autres ont des effets excitants. Comme si l’intimité n’était pas une règle. Les amies lycéennes sont violentes et harceleuses. Adèle est enfermée dans ce groupe qui la presse pour jouer avec son intimité, et peu à peu, elle est sous influence. L’ennui qu’elle éprouve dans sa vie familiale, se métamorphose en objet de harcèlement de la part de ses camarades. Or, c’est au lycée que se fait aussi la transition, la médiatisation transitionnelle vers la culture.

Le choix d’objet

16 Les premières expériences sexuelles à l’adolescence sont une révélation majeure. La question du choix d’objet pulsionnel ou amoureux est centrale dans ce film. Annoncée par la gloutonnerie, la pulsion est présente par son objet « corps d’Adèle ». L’angoisse du corps propre, où la satisfaction est débordée par l’angoisse, puis celle du corps masculin qui la met à distance de son corps propre, se canalisent grâce au corps d’Emma qui va l’initier.

17 Adèle fait d’abord une expérience hétérosexuelle sous influence de ses copines. Mais la rencontre à proprement parler n’a pas lieu. L’adolescente est malheureuse de son absence de ressenti sensuel. Loin du plaisir du corps à corps et de la recherche d’une sensualité à partager, à l’image de ce qui fait trace en elle de la relation fusionnelle avec l’objet primaire de sa petite enfance, elle est confrontée à un corps qui lui est totalement étranger. Elle ne reconnaît rien de ses perceptions familières ; elle ne peut éprouver aucun plaisir. Son corps ne lui livre pas, croit-elle, ce plaisir, alors que, dans son sommeil, il s’y révèle.

18 Le garçon du premier acte est rencontré sous influence, sous commande du groupe. Soit Adèle s’y prête, soit elle est rejetée et moquée. Aussi ce n’est pas l’hétérosexualité qui échoue, mais l’influence. Adèle se sépare du groupe et prend alors le risque d’aller vers ce qui est nouveau pour elle. L’homosexualité répond peut-être chez elle à un besoin fondamental, mais se confond avec son besoin d’émancipation, lequel prend une dimension passionnelle. Ce qui ne va pas être accepté par son entourage. « […] la valeur psychique du besoin amoureux baisse dès que la satisfaction lui est rendue facile. Il faut un obstacle pour faire monter la libido » [5] écrit Freud. On peut penser que le groupe des pairs joue ce rôle. Le choix d’objet sexuel est souvent lié au souvenir des premières expériences de satisfaction. Ainsi Freud distingue deux types de choix d’objet : le choix d’objet « par étayage » à partir des toutes premières expériences auprès des « […] personnes qui ont affaire avec l’alimentation, les soins, la protection de l’enfant [et qui] deviennent les premiers objets sexuels ; c’est en premier lieu la mère ou son substitut » [6] ; et le choix d’objet narcissique où l’objet d’amour ne se calque pas sur le modèle maternel mais sur celui de la personne elle-même : « De toute évidence, ils se cherchent eux-mêmes comme objet d’amour, en présentant le type de choix d’objet qu’on peut nommer narcissique » [7]. Et d’ajouter que « […] les deux voies menant au choix d’objet sont ouvertes à chaque être humain, de sorte que l’une ou l’autre peut avoir la préférence » [8].

Féminité

19 Adèle se nourrit pleinement de sa rencontre avec Emma qui l’ouvre à une culture artistique qui lui était inconnue. Elle goûte à tout avec plaisir, à l’affût du nouveau et de la surprise. Et son expérience sexuelle auprès de la jeune femme lui confirme sa féminité.

20 La grande découverte pour la fille à l’adolescence, c’est le vagin érotique, écrit J. Schaeffer (2013). Cet organe ignoré de l’enfant des deux sexes, du fait du surinvestissement phallique du pénis, va révéler son érogénéité dans la relation sexuelle de jouissance. Emma va être pour Adèle « l’amant(e) de jouissance », dont parle cette auteure. Elle va être « le tiers séparateur qui arrache la femme à sa relation autoérotique et à sa mère archaïque : à la nuit des mères, aux reines de la nuit » [9]. Il s’agit là du masochisme féminin de nature psychique. C’est une capacité d’ouverture et d’abandon à de fortes excitations libidinales et à la possession par l’objet. « Dans la déliaison, écrit J. Schaeffer, il assure la liaison nécessaire à la cohésion du Moi pour que celui-ci puisse se défaire et s’ouvrir… C’est la défaite dans toute la polysémie du terme » [10]. Mais, pour Adèle, l’histoire amoureuse ira jusqu’à la dé-fête.

21 Adèle se donne totalement dans l’amour et c’est ce qui la rend fragile devant la perte de l’objet. Au fil du temps, parce qu’elle n’est plus tout à fait satisfaite de sa vie affective, et par faim d’excitations, elle se risque dans une nouvelle rencontre hétérosexuelle qui va provoquer la colère et le rejet d’Emma. Celle-ci restera imperméable à la souffrance et à la dépression d’Adèle. Elle élaborera jusqu’à une position de meurtre dans la séparation (« Disparais Adèle ! »), d’une violence inouïe, qui sidère Adèle et la laisse errante… dans la nuit, dans la ville… métaphore de son inconscient.

La question de l’homosexualité

22 Peut-on comprendre l’insatisfaction d’Adèle ? Pour Freud, quelque chose dans la nature de la pulsion sexuelle n’est pas favorable à la réalisation de la pleine satisfaction. En raison même de l’instauration en deux temps du choix d’objet avec, entre les deux, l’intervention de la barrière contre l’inceste, l’objet final de la pulsion sexuelle n’est plus l’objet primaire, mais seulement son substitut qui ne suffit jamais pleinement. Nous sommes ici tentés de réinterroger la perception de l’homosexualité que nous suggère le cinéaste. Il est probable que bon nombre de spectatrices lesbiennes ne se soient pas du tout reconnues dans les pratiques sexuelles filmées. Et nous pensons que La vie d’Adèle n’est pas un film sur l’homosexualité mais un film sur l’amour. La symétrie parfaite des positions des corps, l’effet de miroir dans les gestuelles, la synchronie des émotions et des vocalisations, évoquent davantage une rencontre entre semblables, où l’autre est perçu comme un double, miroir de soi. R. Roussillon (2004), dans la description qu’il fait des premiers échanges mère-bébé et du plaisir pris dans le « ballet » de cette rencontre, ne craint pas de parler « d’homosexualité primaire en double ». Il décrit les deux niveaux intriqués, et cependant distincts, qui conditionnent ce plaisir. Le premier niveau est celui d’un partage esthétique, d’un ajustement et d’un partage de sensations corporelles ; le second est celui d’un partage émotionnel, d’un accordage affectif. L’hypothèse clinique est, nous dit-il, que grâce à l’imitation corporelle, une première forme d’empathie des sensations et états d’âme de l’autre est rendue possible.

23 Par quête d’amour absolu dans la relation amoureuse, vécue avec l’intensité d’une première expérience, l’adolescente doit vivre aussi l’arrachage à la mère archaïque, tel qu’en parle J. Schaeffer. Or, cela passe d’abord par la recherche de traces mnésiques des tout premiers échanges, sur le mode du partage, des sensations corporelles et émotionnelles avec un autre, miroir de soi. A. Kechiche aurait-il voulu à son insu, saisir cet instant fondateur ?

24 Quant aux besoins narcissiques féminins des deux protagonistes, le cinéaste en souligne bien les différences. Emma a besoin de convaincre et de séduire, d’être reconnue dans ses talents d’artiste : c’est une forme de domination où le narcissisme phallique s’impose ; alors qu’Adèle exprime son besoin d’être désirée par l’autre, avec tout ce que cela appelle à l’intériorité et à la capacité d’accueillir dans sa chair. Adèle s’expose à la souffrance de la perte de l’objet. Elle se déprimera contrairement à Emma.

25 Ainsi le film La vie d’Adèle se trouve déterminé par les premières rencontres du personnage à l’extérieur de sa famille. Confrontée à trop d’étrangeté et attentive à ce qui réussirait à l’émanciper lors d’une première expérience sexuelle, l’adolescente se met en quête de ses retrouvailles avec une sensualité fusionnelle, en miroir, qui lui impose un compromis capable de la faire accéder à la jouissance et à une position féminine adulte.