Francesco Guardi, Figurette.

1À la fin de l’année 1761, le comte de Baschi, ambassadeur de France à Venise, transmet à Goldoni une lettre de Francesco Antonio Zanuzzi qui l’invite à rejoindre la troupe des Comédiens-Italiens installés à Paris dans l’ancien Hôtel de Bourgogne. Goldoni, qui est déjà l’auteur d’une centaine de comédies, répond favorablement à la demande du comédien et signe un contrat de deux années qui doit lui assurer un revenu de 6 000 livres. À Paris, il devra rajeunir le répertoire du Théâtre-Italien en proposant de nouvelles pièces. Goldoni arrive à Paris le 28 août 1762, mais la situation a alors bien changé puisque, durant le cours même de son voyage, la Comédie-Italienne et l’Opéra-Comique ont été fusionnés, assurant, au grand dam de Goldoni, la primauté des spectacles chantés, mieux dans le goût du public parisien. « Le nouveau genre l’emportait sur l’ancien, et les Italiens qui faisaient la base de ce Théâtre, n’étaient plus que les accessoires du Spectacle », écrit Goldoni dans ses Mémoires, rédigés en français entre 1783 et 1787, date de leur publication par la veuve Duchesne [1]. De plus, à Paris, il devra retourner à la rédaction de simples canevas de « commedia dell’arte », qui permettent l’improvisation des acteurs, alors que, depuis La Donna di garbo, représentée en 1743, il leur avait substitué des comédies dont les rôles étaient entièrement rédigés [2].

2En manière d’adieu à Venise, où il est né en 1707 et où il a fait toute sa carrière de dramaturge, passant au gré des contrats d’un théâtre à l’autre, Goldoni fait représenter le 23 février 1762, pour Mardi gras, Una delle ultime sere di carnovale [3]. Seize ans plus tard, dans un avis au lecteur (« L’autore a chi legge »), qui précède le texte de la pièce dans le tome XVI de l’édition de ses œuvres par Pasquali à Venise [4], il explicite l’allégorie, qui fonde l’intrigue, immédiatement perçue par les spectateurs du Teatro San Luca en 1762, mais peut-être perdue pour les lecteurs de 1778 : « Au fond de cette comédie, il y a une allégorie qui demande des explications. J’avais été appelé cette année-là en France et, ayant résolu de m’y rendre pour au moins deux ans, j’imaginai de prendre congé du public de Venise au moyen d’une comédie ; et comme il me semblait malséant de parler impudemment et sans détour de moi et de mes affaires, j’ai fait de mes comédiens une société de tisserands, c’est-à-dire de fabricants d’étoffes, et moi, je me suis caché en me donnant le titre de dessinateur. L’allégorie n’est pas mal amenée ; les comédiens exécutent les œuvres des auteurs, et les tisserands travaillent sur le modèle de leur dessinateur [5]. »

3Dans la comédie, Anzoletto, le dessinateur de tissus, est appelé en Moscovie pour exercer ses talents et doit quitter les tisserands vénitiens auxquels il fournissait des modèles. En Moscovie, il est attendu par certains de leurs confrères italiens déjà installés, qui veulent proposer à leurs clients des dessins originaux. L’allégorie était claire et, ainsi que l’écrit Goldoni dans l’avis à ses lecteurs de 1778, elle fut « bien comprise et appréciée » (« ben compressa, e gustata »).

4Au chapitre XLV de la deuxième partie des Mémoires, Goldoni fait retour sur la pièce qu’il désigne comme « une Comédie Vénitienne et allégorique ». Il indique : « La Pièce eut beaucoup de succès ; elle fit la clôture de l’année comique 1761 [dans le calendrier vénitien la nouvelle année commençait après le Carnaval], et la Soirée du Mardi Gras fut la plus brillante pour moi, car la Salle retentissait d’applaudissements, parmi lesquels on entendait distinctement crier : Bon voyage : Revenez : N’y manquez pas. J’avoue que j’en étais touché aux larmes [6]. » Mais Goldoni ne revint jamais à Venise. Il resta à Paris, partagé entre la ville, où il fait jouer ses canevas et ses nouvelles comédies, et la cour où il fut le maître d’italien de Mesdames de France, filles de Louis, puis des princesses sœurs de Louis XVI. Devenu à moitié aveugle, ignoré par la Révolution, il mourut à Paris le 6 février 1793, la veille du jour où la Convention rétablit la pension de 3 600 livres que le roi lui avait accordée en 1769 et que la Législative lui avait ôtée en 1792.

5Dans le texte des Mémoires, la comédie est donc doublement caractérisée. Elle est « allégorique » et, comme dans l’avis aux lecteurs, Goldoni en livre la clef – et une clef si évidente que, comme dans un lapsus, il oublie le masque moscovite lorsqu’il écrit : « Une Brodeuse française, appelée Madame Gatteau, se trouve pour des affaires à Venise. Elle connaît Anzoletto ; elle aime autant sa personne que ses desseins [sic] ; elle l’engage, et va l’emmener à Paris ; voilà une énigme qu’il n’était pas difficile à deviner. » Mais la pièce est également qualifiée de « vénitienne », ce qui est une référence à la langue dans laquelle elle fut écrite et jouée par les comédiens sur la scène du théâtre San Luca. Dans les Mémoires, Goldoni justifie le recours à la langue de sa patrie comme langue de théâtre en évoquant son emploi dans La Putta onorata en 1749 : « Le langage Vénitien est sans contredit le plus doux et le plus agréable de tous les autres dialectes de l’Italie. La prononciation en est claire, délicate, facile ; les mots abondants, expressifs ; les phrases harmonieuses, spirituelles ; et comme le fond du caractère de la Nation Vénitienne est la gaieté, ainsi le fond du langage Vénitien est la plaisanterie. Cela n’empêche pas que cette langue ne soit susceptible de traiter en grand les matières les plus graves et les plus intéressantes ; les Avocats plaident en Vénitien, les harangues des Sénateurs se prononcent dans le même idiome ; mais sans dégrader la majesté du Trône, ou la dignité du Barreau, nos Orateurs ont l’heureuse facilité naturelle d’associer à l’éloquence la plus sublime, la tournure la plus agréable et la plus intéressante [7]. » Et Goldoni de conclure : « le succès de mes premières Pièces Vénitiennes m’encouragèrent à en faire d’autres » – parmi elles, Una delle ultime sere di carnovale.

6Le vénitien y est la langue des fabricants de tissus (« fabbricatori di stoffi »), sior Zamaria, sior Lazaro, sior Agustin, de leurs femmes, de leurs ouvriers et du calandreur (« manganaro »), sior Momolo. Aucun d’eux n’est vraiment à l’aise avec le toscan, ce qui accroît leur difficulté à saisir celui, fort mâtiné de français et de gallicismes, il est vrai, que parle Madame Gatteau, la brodeuse. C’est toujours en vénitien qu’ils s’adressent à elle ou lui répondent. Lorsque Anzoletto utilise un mot recherché, il est repris par Marta, l’épouse de Bastian, le marchand de soie (« mercante da seta »), comme s’il parlait déjà une langue étrangère :

7« – Anzoletto : Ma xe vero altresì…

8– Marta : Belo quel altresì, el scomenza a parlar forestier

9– Anzoletto : Tutto quelo che la comanda. Parlerò venezian. »

10[– Anzoletto : Mais il est vrai nonobstant…

11– Marta : Magnifique, ce nonobstant. Il commence déjà à avoir un petit air étranger.

12– Anzoletto : Comme vous voudrez, je m’exprimerai plus simplement [8]… »]

13La connaissance, même rudimentaire, d’une autre langue est, dans le monde des métiers vénitiens mis en scène, un signe d’élévation sociale. C’est ainsi que Bastian, le marchand, peut répondre en français à Madame Gatteau, de manière fort incivile au demeurant : « Madama : Pardonnez-moi, monsieur, je n’ai pas de mauvaises odeurs./Bastian : Pardonnez-moi, madame, vous avez des odeurs détestables [9] », ou qu’Anzoletto est le seul qui comprenne le français de la vieille brodeuse (« vecchia francese ricamatrice ») sans être obligé de lui demander, comme le font les autres personnages dans leur langue vénitienne, de bien vouloir « parlar italian » : « Madama : J’ai quelque chose à vous dire./Anzoletto : Avé da dirme qualcossa./Madama : Oui, mon cher ami./Anzoletto : E ben ; cossa voléu dirme [10] ? » Les jeux avec les langages [11] et les manières de s’adresser à l’autre (tutoiement, vouvoiement, troisième personne de politesse) sont des indices sûrs des écarts culturels qui existent entre les personnages, mais aussi de la nature de leurs relations, plus ou moins familières, plus ou moins inégales [12].

14L’allégorie qui désigne par la fabrication et le commerce des étoffes l’écriture et la représentation des œuvres destinées au théâtre permet à Goldoni de multiplier les variations sur les rapports entre le texte et le tissu qui, tous deux, résultent de la collaboration entre celui qui en compose les motifs et tous ceux qui les mettent en forme et les proposent au public. La comédie retrouve ainsi l’évolution étymologique qui, à partir du Ier siècle av. J.-C., donne un sens figuré au verbe latin texere, qui ne signifie plus seulement tisser ou tresser, mais aussi composer un ouvrage, et qui, au Ier siècle ap. J.-C., attribue au mot textus son sens moderne de texte écrit tout en le maintenant au sein du lexique du tissage : textor (tisserand), textrinum (atelier), textum ou textura (tissu) [13].

15Pour que la métaphore puisse être correctement filée, elle suppose la distinction entre les « tisserands », qui jouent les comédies, et les « dessinateurs », qui les composent ou les écrivent. C’est en ces termes qu’Anzoletto décrit le succès des tissus italiens à l’étranger : « Cela fait longtemps que nos dessins plaisent et sont appréciés de tous. Que le mérite en revienne aux dessinateurs ou aux tisserands, nos étoffes ont du succès. Des ouvriers sont partis là-bas, ils ont été bien accueillis. On leur a envoyé des dessins, ils ont été acceptés, mais cela ne leur suffit pas. Ils veulent voir si une main italienne dessinant dans le goût et le style des Moscovites pourrait faire un mélange capable de plaire aux deux nations [14]. »

16Les « tisserands » en manque de dessinateur sont évidemment les comédiens italiens arrivés à Paris au XVII^e siècle et qui y jouent des pièces fondées sur l’improvisation à partir de canevas de la tradition. En venant à Paris et en proposant des comédies écrites « par une main italienne » mais dans le style des « Moscovites », Goldoni espère imposer en France le « mélange » qui lui a inspiré sa réforme du théâtre comique et qui fonde le nouveau répertoire italien sur l’appropriation inventive du modèle français. Dans les Mémoires, il évoque ainsi la composition de la pièce intitulée Momolo cortesan, sa première comédie de caractère, représentée en 1739, mais dont « il n’y avait d’écrit que le rôle de l’Acteur principal [le comédien Antonio Sacchi]. Tout le reste était à canevas » : « Allons, continuais-je dans mes réflexions ; voici le moment peut-être d’essayer cette réforme que j’ai en vue depuis si longtemps. Oui, il faut traiter des sujets de caractère ; c’est là la source de la bonne Comédie : c’est par là que le grand Molière a commencé sa carrière, et est parvenu à ce degré de perfection, que les anciens n’ont fait que nous indiquer, et que les modernes n’ont pas encore égalé [15]. » En partant pour la « Moscovie », Anzoletto est sûr que le goût du public sera satisfait en reconnaissant les motifs auxquels il est habitué mais exécutés de façon originale par une main étrangère. La désillusion sera à la mesure de l’attente : « La plupart des Comédiens Italiens ne me demandaient que des canevas ; le Public s’y était accoutumé, la Cour les souffrait ; pourquoi aurais-je refusé de m’y conformer ? […] Je réussis plus que je ne croyais : mais quel que fût le succès de mes Pièces, je n’allais guère les voir, j’aimais la bonne Comédie, et j’allais au Théâtre Français pour m’amuser et m’instruire [16]. »

17En 1762, au moment du départ, Goldoni est sûr du bon accueil que fera le public parisien au théâtre italien réformé selon le goût français. Les principes de la réforme ont été portés sur la scène elle-même par une comédie, représentée à Milan en 1750, Il Teatro comico. Dans l’adresse « L’autore a chi legge » de la pièce, publiée dans le premier volume de l’édition Paperini en 1753, Goldoni la présente comme étant « piuttoso che una Commedia, Prefazione può dirse alle mie Commedie » (« Plutôt que comédie, cette pièce que j’intitule Le Théâtre comique peut être dénommée Préface à mes comédies ») [17]. Dans les Mémoires, il la désigne comme « une Poétique mise en action [18] » puisque la pièce, tout comme l’Impromptu de Versailles de Molière, donne à voir les répétitions du troisième acte d’une comédie, Il Padre rivale del figlio, par la troupe dirigée par Orazio.

18La première rupture, qui rendra possible l’allégorie de Una delle ultime sere di carnovale, consiste à substituer aux pièces représentées « all’ improviso » ou « a soggetto », c’est-à-dire à partir d’un canevas pas ou peu écrit (« canovaccio », « scenario » « soggetto »), un texte dialogué entièrement composé en vers ou en prose. La mutation n’est pas facile pour les comédiens habitués à une autre manière de jouer. Dans Il Teatro comico, Tonino, qui doit apprendre le texte de Pantalone, fait état de son embarras : « Un pauvre comédien qui a appris dans la tradition et qui a l’habitude d’improviser, de dire, bien ou mal, tout ce qui lui vient, quand il se retrouve obligé d’apprendre et de devoir dire un texte déjà tout fait, alors, s’il a de la dignité, il faut bien qu’il se tracasse, il faut bien qu’il se tue à apprendre, et qu’il tremble tout le temps, chaque fois qu’on joue une comédie nouvelle, parce qu’il a peur de ne pas la savoir aussi bien qu’il faudrait, ou de ne pas rendre le caractère comme il faudrait [19]. » Arrivé à Paris, Goldoni rencontre la même difficulté avec les Comédiens Italiens ou, du moins, certains d’entre eux, lorsqu’il leur propose des comédies entièrement écrites : « Je faisais part de mes idées à mes Comédiens. Les uns m’encourageaient à suivre mon plan, les autres ne me demandaient que des farces : les premiers étaient les Amoureux qui désiraient des Pièces écrites ; les derniers c’étaient les Acteurs comiques, qui, habitués à ne rien apprendre par cœur, avaient l’ambition de briller sans se donner la peine d’étudier. » Malgré la prudence, qui le conduit à « borner mes idées, et à me contenir dans la médiocrité du sujet pour ne pas hasarder un ouvrage qui demanderait plus d’exactitude dans l’exécution » par des « Acteurs qui avaient perdu l’habitude d’apprendre leurs rôles [20]», la première comédie que Goldoni écrit pour le Théâtre-Italien à Paris, L’Amore paterno o sia La serva riconoscente, est un échec, avec seulement quatre représentations.

19La référence à Molière, auquel Goldoni avait consacré une comédie en cinq actes et en vers rimés (en l’occurrence le double septénaire rimé ou vers « martellien » du nom de leur inventeur, Pier Jacopo Martello), jouée d’abord à Turin puis à Venise durant la saison 1750-1751, fonde un second déplacement. Il s’agit de transformer profondément les « masques » traditionnels de la « commedia dell’arte » : Pantalon, le Docteur, Brighella, Arlequin. Les supprimer serait maladroit et heurterait le public : « Malheur à nous si nous voulions nous lancer dans une telle nouveauté : ce n’est pas encore le moment. » Mais, tout comme les autres personnages qu’ils côtoient désormais, ils doivent dire un texte rédigé qui en fait des personnages qui, même s’ils gardent les noms de la tradition, sont des êtres singuliers, manifestant les travers ou les vertus qui caractérisent l’humaine condition. Pour Orazio : « Il convient de chercher à bien les employer et à dûment les affirmer dans leur caractère ridicule, même aux côtés du sérieux le plus agréable et le plus fin [21]. »

20En conséquence, l’écriture des comédies doit adopter un style aisé, familier, vraisemblable, et les comédiens doivent respecter ce naturel tant dans leur manière de dire le texte que dans le jeu du théâtre. C’est ce que tente de leur enseigner Orazio, le directeur de la troupe du Teatro comico : « Évitez surtout de faire du texte une cantilène, autant que de le déclamer ; récitez-le naturellement comme si vous parliez, car la comédie étant une imitation de la nature, on ne doit faire que ce qui est vraisemblable. Quant aux gestes, il faut également qu’ils soient naturels. Faites mouvoir vos mains d’après le sens du texte [22]. »

21La comédie ainsi réformée requiert du public une nouvelle attitude, en rupture avec les comportements traditionnels des spectateurs bruyants et agités que mentionnent, non sans amertume, deux des comédiens du Teatro comico. Pour le « secondo amoroso » Eugenio, « améliorer l’ordre et l’agrément des théâtres » (« il buon ordine de’ teatri ») exigerait que « ceux des loges ne fassent pas autant de vacarme » (« nei palchetti non facciano tanto romore »). Et la « prima donna » Placida, se lamente : « Il faut pourtant le dire, c’est vraiment fatigant pour nous autres en scène, de jouer quand le public fait du tapage » (« Per dirla, è un gran pena per noi altri comici recitare, allora quando si fa strepito nell’ udienza ») [23].

22Pour capter l’attention des plus nombreux, le théâtre doit porter sur la scène les jours et les peines de personnages qui leur ressemblent. Dans la préface qu’il rédige pour Le Baruffe chiozzotte, publiée dans le tome XV de l’édition de Pasquali, Goldoni justifie la nouvelle dignité théâtrale accordée au « popolo minuto », à la « gente volgare » qui constitue le protagoniste de cette pièce représentée dans les derniers jours de janvier 1762 : « Les théâtres d’Italie sont fréquentés par toutes les classes de la société ; et le prix des places est si peu élevé que les commerçants, les domestiques et les malheureux pêcheurs peuvent avoir leur part dans ce divertissement public ; à la différence des théâtres français, dans lesquels on paie environ douze paoli pour une seule place parmi les meilleures, et deux paoli pour rester debout au parterre. J’avais privé le petit peuple de l’habitude de l’Arlequin ; il entendait parler de la réforme de la comédie ; il souhaitait la connaître ; mais tous les caractères n’étaient pas à sa portée ; et il était bien équitable que, pour plaire à cette catégorie de gens, qui paient tout comme les nobles et les riches, je fisse des comédies dans lesquelles ils retrouvassent leurs mœurs, leurs défauts et, qu’il me soit permis d’ajouter, leurs vertus [24]. » Sur la scène du Théâtre San Luca, les voisines de Il Campiello, représenté dans les derniers jours du Carnaval de 1756, les pêcheurs et bateliers du Baruffe chiozzotte, les tisserands de Una delle ultime sere di carnovale sont ce petit peuple proposé en miroir aux plus humbles des spectateurs [25].

23À plusieurs reprises dans Una delle ultime sere di carnovale, Anzoletto promet que son départ pour la Moscovie ne l’empêchera pas d’envoyer de nouveaux dessins aux tisserands de Venise. Mais Bastian le marchand s’inquiète de la qualité de leur exécution en l’absence du dessinateur et, du coup, du possible mécontentement de sa clientèle : « Si vous n’êtes pas présent vous-même au métier à tisser, croyez-vous que nos tisserands puissent travailler la trame selon vos vœux [26] ? » La réponse d’Anzoletto montre que l’allégorie qui fonde toute la comédie ne se réduit pas à une relation fixe et unique entre le dessinateur et les tisserands ou, autrement dit, entre l’auteur et les comédiens : « Pour plus de prudence, je ferai des dessins plus détaillés, avec tous les clairs et les obscurs. Je fignolerai mes cartons. Il y aura toutes les couleurs. N’en doutez pas. J’ai tant d’espoir que les clients seront contents et que votre serviteur Anzoletto ne sera pas inutile, même au loin [27]. » D’une part, les « cartons » peuvent être plus ou moins précis – et, dans cette nouvelle situation, aux dialogues entièrement rédigés, Goldoni ajoutera toutes les indications indispensables pour leur représentation. D’autre part, la partie se joue entre plusieurs partenaires, et pas seulement entre l’artiste qui compose et les ouvriers qui exécutent.

24La pièce est, en effet, construite sur une chaîne de dépendances dont les maîtres ne sont ni le dessinateur, ni les fabricants de tissu. Ceux-ci travaillent pour le marchand qui, comme le dit Zamaria, « vend de la soie et me donne du travail toute l’année [28] ». Le trait renvoie à la hiérarchie des métiers de la soierie dans toutes les villes où elle est une activité essentielle, ainsi à Venise ou à Lyon, mais aussi, allégoriquement, à l’organisation des théâtres vénitiens. Chaque salle est possédée par un entrepreneur, souvent de condition nobiliaire, qui la loue à la troupe de comédiens qui y joue. C’est généralement avec le directeur de la troupe que les auteurs passent contrat, s’obligeant à fournir chaque année un certain nombre de pièces, canevas ou comédies, contre une rémunération fixe [29]. C’est la situation que connaît Goldoni au Teatro San Samuele, propriété du noble Michele Grimani, où jouait la troupe d’Imer pour laquelle il écrit entre 1734 et 1743. C’est celle qu’il retrouve à Venise en 1747, au Teatro Sant’ Angelo, dont le propriétaire est le sénateur Antonio Codulmer et le directeur Girolamo Medebach. Le contrat qu’il signe avec celui-ci stipule que chaque année, contre 450 ducats, il doit fournir huit comédies, deux opéras et l’adaptation d’anciens canevas.

25À partir de 1753, la situation change puisque son nouveau contrat avec le Teatro San Luca le lie directement au propriétaire de la salle, Antonio Vendramin, qui lui accorde 600 ducats annuellement pour huit comédies et quelques autres compositions. Goldoni commente ainsi dans ses Mémoires son changement de théâtre et de condition : « Je passai du Théâtre Saint-Ange à celui de Saint-Luc : il n’y avait pas là de Directeur ; les Comédiens partageaient la recette, et le propriétaire de la salle, qui jouissait du bénéfice des loges, leur faisait des pensions à proportion du mérite ou de l’ancienneté. C’était à ce Patricien que j’avais à faire ; c’était à lui que je remettais mes Pièces, qui m’étaient payées sur le champ, et avant la lecture ; mes émoluments étaient presque doublés : j’avais la liberté entière de faire imprimer mes Ouvrages [ce que refusait Medebach qui concéda à Goldoni seulement la permission de faire imprimer chaque année un volume de ses comédies], et point d’obligation de suivre la Troupe en Terre-Ferme [ce qui était l’habitude durant la fermeture des théâtres de Venise entre le Mardi gras et le premier lundi d’octobre] : ma condition était devenue beaucoup plus lucrative, et infiniment plus honorable [30]. » Dans le monde du théâtre, aussi bien le « dessinateur » que les « tisserands » dépendent des «marchands », c’est-à-dire les propriétaires des salles. Mais, à leur tour, ces derniers dépendent de leurs fournisseurs, ainsi que l’énonce Marta, l’épouse de Bastian : « Que voulez-vous ? Nous autres marchands, nous avons besoin des tisserands qui à leur tour ont besoin d’un dessinateur [31]… »

26Les relations réciproques qui lient marchand, fabricants et dessinateur n’épuisent pas la complexité de l’allégorie. Les autres personnages de la comédie ont également leur équivalent dans l’univers du théâtre et de la production textuelle. Les jeunes ouvriers de Zamaria (« garzoni lavoranti ») sont autant d’apprentis comédiens, siora Polonia, la fileuse d’or (« che fila oro »), et Momolo le calandreur donnent leur forme définitive aux tissus comme le font ceux qui fabriquent décors et costumes. Il n’est pas jusqu’au public qui ne soit présent sous les traits des clients toujours difficiles à contenter et avides de nouveautés évoqués par plusieurs des personnages. Déplorant le futur départ d’Anzoletto, Marta s’inquiète du possible déplaisir de sa clientèle : « Vraiment, cela me contrarie aussi, parce qu’en matière de tissu, chaque année, vous savez, il faut se renouveler. Et pour notre boutique, il a toujours trouvé des idées qui plaisent à tout le monde [32]. » Dans un échange avec Zamaria, Anzoletto tempère ce jugement trop enthousiaste de ses mérites puisque les clients vénitiens n’ont pas toujours apprécié ses dessins : « Sur la centaine, et même plus de dessins que j’ai faits, certains n’ont pas plu et il vous est arrivé de jeter soie, or et argent à cause de moi. » Zamaria lui fait alors remarquer que les pièces méprisées à Venise ont reçu un fort bon accueil dans d’autres villes italiennes : « Ce n’est pas ce que je dis. Les étoffes tissées sur vos modèles que je n’ai pas vendues à Venise, je les ai vendues sur la Terre Ferme. Si certaines n’ont pas eu de succès, je me suis largement rattrapé avec celles qui marchaient bien [33]. »

27Une des clefs de la réponse ambiguë des clients tient à l’ambivalence de la relation avec les modes françaises. D’un côté, les modèles français sont l’aune à laquelle sont jugées les productions vénitiennes. Pour Momolo, il n’est pas de meilleure façon de louer les dessins d’Anzoletto que de les comparer avec ceux inventés en France : « Je vous dis que j’ai vu là-haut sur un métier un de ces tissus ! Jamais je n’en ai vu de plus beau ! Un dessin de Sior Anzoletto, un enchantement qui n’a rien à envier aux plus beaux modèles français [34]. » Et pour Bastian, le succès de certaines étoffes tissées dans l’atelier de Lazaro est venu du fait qu’on les a crues françaises : « Lazaro : Que dites-vous, sior Bastian, des étoffes qui sont sorties cette année de mes métiers ?/Bastian : Magnifiques, on me les a arrachées des mains. Vous souvenez-vous de ce satin avec ces fausses martres ? Tout le monde le croyait français. Ils voulaient même parier. » Mais en bon patriote vénitien, adepte d’un mercantilisme protectionniste, il ajoute : « Mais grâce à Dieu, de la marchandise étrangère, dans ma boutique, il n’en rentre pas [35]. »

28L’écriture des comédies tout comme le dessin des tissus est à la fois un art et un négoce, située selon une ancienne dichotomie, déjà présente dans Don Quichotte, entre l’honneur et le profit. Par deux fois, les raisons du départ d’Anzoletto pour la Moscovie balancent entre l’un et l’autre, « onor » et « danari ». Au second acte, durant le jeu de la Meneghella qui réunit tous les personnages, lorsque Domenica, qui est éprise de lui, lui reproche de partir pour l’argent (« ces malheureux deniers qui sont la cause de votre départ »), Anzoletto répond : « Pas seulement les deniers, aussi, un petit peu, l’honneur [36]. » À la fin de l’acte, demeurée seule en scène, elle admet la sincérité de celui qu’elle aime, tout en jugeant comme la recherche d’une vaine gloire le désir de reconnaissance qu’Anzoletto espère satisfaire hors de sa patrie : « Il s’en va davantage par caprice que par intérêt. L’argent, je ne crois pas qu’il veuille en mettre de côté. Je le connais, c’est un honnête homme : qu’il gagne peu ou qu’il gagne beaucoup, à la fin de l’année, ce sera pareil. Il dit qu’il y va pour l’honneur. Que veut-il de plus qu’il n’ait ici ? N’a-t-on pas vu quatre ou cinq métiers travailler en même temps sur ses dessins ? Les boutiques ne sont-elles pas pleines de ses étoffes ? Veut-il encore qu’on lui élève une statue, avec tambours et trompettes ? Il vaudrait peut-être mieux, pour lui et pour moi, qu’il reste. Pour dix personnes mécontentes, il y en aurait cent heureuses de le garder avec nous [37]. »

29La comédie vise ainsi, par la métaphore, la contradiction fondamentale de toute pratique littéraire dans les sociétés d’Ancien Régime. Comment, en effet, concilier un modèle aristocratique de l’honneur, qui suppose la liberté et le désintéressement, avec la nécessité de vivre (au moins partiellement) de la plume ? La trajectoire de Goldoni est elle-même habitée par cette tension dans la mesure où il tenta de se libérer de la dépendance mercenaire imposée par les contrats signés avec Medebach en 1749 puis avec Antonio Vendramin en 1752 – ce dernier contrat fut d’ailleurs révisé en 1756 par un nouvel accord avec Francesco Vendramin qui accordait des conditions plus favorables à Goldoni, tenu de fournir seulement six comédies chaque année, payées 200 ducats chacune d’elles, avec en plus une gratification de 200 ducats. Dans ses Mémoires, Goldoni a rétrospectivement conscience de la soumission impliquée par de tels contrats. S’il se souvient du contrat de 1749 comme lui ayant donné satisfaction (« J’étais très content de mon état et de mes conventions avec Medebac »), il commente depuis Paris : « Voilà donc ma muse et ma plume engagées aux ordres d’un particulier. Un Auteur Français trouvera peut-être cet engagement singulier. Un homme de lettres, dira-t-on, doit être libre, doit mépriser la servitude et la gêne. Si cet Auteur est à son aise comme l’était Voltaire, ou cynique comme Rousseau, je n’ai rien à lui dire ; mais si c’est un de ceux qui ne se refusent pas au partage de la recette et au profit de l’impression, je le prie en grâce de vouloir bien écouter ma justification. » Celle-ci tient en deux raisons : en Italie, la part des recettes des représentations destinée à l’auteur ne peut être que faible puisque les revenus des loges vont au propriétaire du théâtre et que le prix d’entrée au parterre est fort bas, et, par ailleurs, l’Italie à la différence de la France ne connaît pas « les gratifications de la Cour, les pensions, les bienfaits du Roi [38] ».

30Comme d’autres auteurs du temps qui ne peuvent vivre de leurs biens ou de leurs charges, c’est pourtant par la vente de ses œuvres aux libraires et les gratifications du mécénat que Goldoni essaie de desserrer quelque peu les contraintes que lui imposent les contrats passés avec les directeurs de troupes ou les propriétaires de théâtre. C’est d’abord le « profit de l’impression » qu’il recherche [39]. Sa première expérience n’est pas heureuse. Le contrat qui le lie à Medebach ne lui permet de faire imprimer qu’un seul volume de comédies chaque année et, de plus, après la publication des deux premiers tomes de son Théâtre, commencée en 1750, le libraire vénitien Bettinelli lui déclare « qu’il ne pouvait plus recevoir de moi mes originaux, qu’il les tenait de la main de Medebac, et que c’était pour le compte de ce Comédien qu’il allait continuer l’Édition [40] ». Préférant éviter un procès « contre le Directeur qui me disputait la propriété de mes Pièces et contre le Libraire qui était en possession de la faculté de les publier » puisque le privilège avait été établi à son nom, Goldoni s’adresse au Florentin Paperini, « imprimeur très accrédité et très honnête homme » pour qu’il publie une nouvelle édition de ses pièces avec « des changements et des corrections ». L’édition, faite par souscription, est tirée à 1 700 exemplaires, dont 500 pour les souscripteurs vénitiens, malgré l’interdiction qui en prohibait l’entrée sur le territoire de la République à la demande de Bettinelli et de la communauté des libraires. Elle comprend dix volumes, parus entre 1753 et 1757 [41].

31En 1760, Goldoni projette une troisième édition de ses pièces : « Voyant qu’après ma première édition de Florence, mon Théâtre était au pillage partout et qu’on en avait fait quinze éditions sans mon aveu, sans m’en faire part, et ce qui est encore pis, toutes très mal imprimées, je conçus le projet d’en donner une seconde à mes frais. » L’édition est faite par souscription, elle est à la charge du libraire-imprimeur florentin Pasquali, « honnête et accrédité » et comportera 17 volumes (plus deux de compléments) publiés entre 1760 et 1778. L’originalité de l’édition tient aux abrégés autobiographiques que Goldoni a décidé de lui ajouter : « Je conçus le projet […] de placer dans chaque volume, au lieu de Préface, une partie de ma vie, imaginant qu’à la fin de l’Ouvrage l’histoire de ma Personne, et celle de mon Théâtre, auraient pu être complètes. » Le départ sans retour pour Paris perturbe gravement la régularité de la publication et, dans la préface des Mémoires, Goldoni doit constater « qu’un Ouvrage qui devait être porté jusqu’à trente volumes, et devait être achevé dans l’espace de huit années, n’est encore, au bout de vingt ans, qu’au tome XVII, et je ne vivrais pas assez pour voir cette édition terminée [42] ». Les « préfaces historiques » des 17 volumes lui serviront de matériaux pour la rédaction des Mémoires, du moins pour la période qui va « jusqu’au commencement de ce qu’on appelle en Italie la réforme du Théâtre Italien [43] ».

32Déçu par l’édition, Goldoni l’est aussi par la protection des Grands. Certes, le duc de Parme lui resta fidèle et maintint, avec le titre de « Poète et serviteur actuel de son Altesse Royale », la pension annuelle de 2 200 lires de Parme qui lui avait été accordée après ses séjours dans la ville et les représentations de trois opérascomiques en 1756. La cour de France, tant admirée, ne fut pas si généreuse. Ce n’est qu’au bout de trois ans, en 1769, que son enseignement de l’italien aux filles de Louis XV lui vaut une pension annuelle de 3 600 livres. Lorsqu’il quitte une seconde fois Versailles, en 1780, alors qu’il a repris ses fonctions de maître d’italien auprès des sœurs de Louis XVI, les « bontés du roi » (une gratification extraordinaire de 6 000 livres et un traitement de 1 200 livres annuelles sur la tête de son neveu) ne lui permettent pas de payer les dettes qu’il a contractées pour assurer son train de vie à la cour. Il se voit obligé de vendre une partie de sa bibliothèque au chevalier Gradenigo, ambassadeur de Venise à Paris [44].

33En 1762, en partant pour la « Moscovie » parisienne, Goldoni espère rendre plus solide sa situation financière. Mais il doit aussi défendre son honneur et sa réputation contre les moqueries de Gozzi. La polémique ouverte en 1756 par la publication de La Tartana degl’ influssi, qui ridiculise à la fois Goldoni et son rival, l’abbé Chiari, a repris de plus belle en 1760 et 1761, avec la représentation au Teatro San Samuele de L’Amore delle tre melarance, puis de deux autres « fiabe » de Gozzi, Il Corvo et Il Re cervo [45]. Dans un dialogue avec Momolo, où il promet d’envoyer souvent de ses nouvelles à Venise, Anzoletto fait allusion à ces attaques cruelles et injustes, mais qui ne méritent pas réplique. À Momolo qui évoque les pièces qu’il adressera depuis Paris : « Et s’il sort des critiques, voulez-vous que je vous les envoie ? », il répond : « Je vous dirai : si ce sont des critiques, oui, mais si ce sont des satires, non. Aujourd’hui, il semble qu’il soit difficile de critiquer sans satiriser ; aussi ne vous donnez pas la peine de me les envoyer. Cela ne me plaît ni pour moi, ni pour les autres. Si on m’attaque, tant pis. Répondre ne sert à rien, parce que si vous avez tort, parler est pire ; et si vous avez raison, tôt ou tard, le monde le reconnaîtra [46]. » Partir pour la Moscovie déchire le cœur d’Anzoletto et le chagrin de la séparation est déjà là, avant même le voyage. Mais la reconnaissance promise loin de la « patrie adorée » sera la meilleure façon de rétablir aux yeux de tous l’honneur souillé par les satires méchantes et, en même temps, de faire reconnaître par les Français l’excellence de la réforme goldonienne.

34Una delle ultime sere di carnovale est une pièce complexe, d’une gaieté toute mélancolique, « une comédie des adieux et de la nostalgie, une métaphore autobiographique d’un départ douloureux, mais aussi le bilan incertain de la réforme [47] ». L’allégorie qu’elle déploie peut s’entendre sur plusieurs registres, tant biographique, avec un Goldoni masqué sous les traits d’Anzoletto et peut-être aussi de Momolo, que théâtral, avec l’équivalence entre les dessins italiens à la mode française et la comédie réformée exportée hors de Venise. Mais, plus profondément, elle s’enracine dans les proximités métaphoriques et matérielles qui lient les textes et les tissus, les métiers du textile et ceux de l’écriture [48].

35Il faut rappeler, d’abord, que la métaphore n’a pas valeur transhistorique. John Scheid et Jesper Svenbro ont montré qu’elle apparaît chez Homère seulement pour désigner la confrontation des arguments et les joutes verbales. Pour que le poème lui-même puisse être considéré comme un tissu, et le poète comme un tisserand, il y faut deux conditions, qui ne sont pas réunies avant les VI^e et Ve siècles av. J.-C. : d’une part, la reconnaissance de la composition poétique comme résultant d’un travail d’artisan, et non pas comme produite par l’inspiration des Muses envahissant l’aède ; d’autre part, une situation de création où se croisent la matière proposée par le commanditaire et la manière du poète. Maniée d’abord par les poètes lyriques (Pindare, Bacchylide) pour assimiler l’activité poétique au faire du tisserand, la métaphore se déplace sur le discours lui-même, pensé comme le croisement d’une chaîne, donnée par le canevas de l’œuvre, et d’une trame, qui est la voix lectrice qui le tisse [49].

36La métaphore artisanale telle qu’elle apparaît dans la Grèce ancienne ne doit toutefois pas conduire à l’anachronisme. À distance de la notion moderne de travail, elle suppose, en effet, « un décalage entre l’opération productrice et le produit » : « entre le travail de l’artisan et l’essence de l’œuvre définie par son usage, il n’y a pas de commune mesure [50] ». Aussi grande soit-elle, l’excellence du poète artisan réside dans le jugement que les auditeurs portent sur la « forme » réalisée, et non dans l’effort de travail. La métaphore a donc pour la création poétique un statut ambigu puisque, tout en assignant l’œuvre à son auteur, et non plus à une inspiration qui le traverse, elle le soumet aux demandes et décrets des commanditaires et des auditeurs.

37Avec les Latins, comme l’a déjà indiqué l’étymologie, la métaphore devient ordinaire, appliquée à tous les genres écrits : les lettres, les poèmes, les histoires, les ouvrages philosophiques. La raison en est double. Matérielle, puisque le papyrus est lui-même un matériau « tissé », fait de l’entrecroisement de fibres verticales et de fibres horizontales. Culturelle, dans la mesure où l’appropriation romaine de la culture grecque est souvent conçue comme une trame latine tissée sur une chaîne hellénique. À Rome, la métaphore devient ainsi fondamentalement scripturale, référée non plus au tissage de la parole poétique comme dans la Grèce du Ve siècle, mais à la trame des mots inscrits sur le papyrus [51].

38Dans les sociétés anciennes, les parentés entre les écrits et les tissus ne sont pas seulement métaphoriques. Elles sont aussi manifestées par la proximité toute matérielle entre les productions de l’écriture et les objets de la couture et de la broderie. Il en est ainsi dans la balle du colporteur – par exemple celle d’Autolycus, le colporteur mis sur la scène par Shakespeare dans les deux derniers actes du Conte d’hiver [52]. Ce qui caractérise son commerce est le lien entre les chansons et la mercerie, les objets imprimés et les instruments ou les produits des travaux d’aiguille. En même temps que les ballades qui chantent les amours ou disent l’extraordinaire, il propose aux paysans d’une Bohême de fantaisie tous les objets qui se rencontrent dans les balles des colporteurs anglais du XVII^e siècle [53]. Le Servant les énumère : « Il a des rubans de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel […] des ganses, des jarretières, des batistes, des linons [54]. » Dans les chansons qu’il chante lui-même, Autolycus complète l’inventaire : linon blanc, crêpe noir, gants, masques, bracelets noirs, colliers d’ambre, senteurs, coiffes, corsages, épingles, fers à tuyauter dans Lawn as white, cordonnet, dentelles, soie, fil, affûtiaux pour les cheveux dans Will you buy [55]. Une fois qu’il a quitté ses acheteurs, Autolycus fait le bilan de son profitable négoce : « Plus une pierre fausse, plus un ruban, miroir, pomme de senteur, broche, carnet de notes, ballade, canif, galon, gant, lacet de chaussure, bracelet, anneau de corne, plus rien pour empêcher mon ballot d’être à jeun [56]. » Dans sa balle, la mercerie se trouve donc étroitement associée aux imprimés qui donnent à lire et chanter les chansons et aux objets de l’écriture, tels les « table-books » qui sont sans doute ces « tables » qu’Hamlet porte sur lui et dont les feuillets effaçables lui permettent de remplacer les notations inutiles par les seuls mots qui importent, ceux du spectre de son père : « Souviens-toi de moi [57]. »

39Un fort lien est donc instauré, dans les intrigues qui se nouent autour d’Autolycus, entre les ballades, qui sont pour une bonne part des chansons d’amour, et tous les objets liés à la couture et à la broderie, offerts par les jeunes gens aux jeunes filles aux fins de les séduire. Mais la balle du colporteur n’est pas le seul objet qui, dans l’Angleterre élisabéthaine, rapproche les textes et les tissus. Les coffrets possédés par les jeunes filles des milieux aisés, qui renferment avec leurs bijoux et leurs parfums, les instruments nécessaires à l’écriture (plumes ou encrier) sont souvent recouverts de soie ou de satin brodé. Sur ceux qui ont été conservés, l’imagerie retenue est généralement celle du texte biblique, en particulier les histoires de Jaël et de la reine de Saba [58].

40La balle d’Autolycus et les coffrets des jeunes filles anglaises « féminisent » la relation entre le texte et le textile que Goldoni situera dans l’univers masculin des métiers et des marchands. L’allégorie du dramaturge vénitien, qui se déploie dans le monde de la manufacture et de la production de tissus pour le marché, ne doit pas occulter les représentations et les pratiques qui font de la broderie ou de la tapisserie une écriture des femmes et qui tiennent le tissage pour une métaphore possible de l’union sexuelle et de la génération. Maniée par les filles et les femmes, et contre les modèles pédagogiques qui les éloignent du savoir écrire, l’aiguille ou la navette pouvait devenir plume. Le motif, amplement manié à la Renaissance, a un fondement antique : l’histoire de Philomèle racontée par Ovide au livre VI des Métamorphoses. Ce livre s’ouvre par la compétition textile qui oppose Arachné à Pallas après que la première a prétendu l’emporter sur la déesse dans l’art de tisser la laine. À Pallas, qui choisit de représenter sa victoire sur Neptune pour l’attribution d’Athènes et d’ajouter dans les quatre angles de sa composition des motifs qui montrent les châtiments infligés aux mortels qui ont osé défier les dieux, Arachné oppose un ouvrage tissé, plein de mouvement et de sensualité, qui donne à voir les dieux métamorphosés en animaux, en choses ou en hommes dans le dessein de séduire et tromper les humains. « Ni Pallas, ni l’Envie ne pourraient rien trouver à reprendre à cet ouvrage ; la vierge aux blonds cheveux, irritée d’un tel succès, déchire l’étoffe colorée qui reproduit les fautes des dieux », puis elle frappe avec sa navette Arachné, coupable d’une excellence [réservée] interdite aux humains. Celle-ci ne peut souffrir l’outrage et « dans son dépit, elle se noue un lacet autour de la gorge ». Pallas lui laisse la vie, mais la condamne à une métamorphose toute textile : Arachné deviendra l’araignée qui « s’applique, comme autrefois, à ses tissus » (« et antiquas exercet aranea telas ») [59].

41Ce début du livre VI des Métamorphoses peut être rapproché de la compétition qui, au livre V, oppose les Muses et les Piérides. Arbitré par les Nymphes, le défi lancé par les filles du roi Piéros a pour objet la supériorité des unes ou des autres dans l’art du chant. La compétition est remportée par Calliopé, qui longuement a chanté l’histoire de Cérès, et elle est perdue par la Piéride qui, comme Arachné, a choisi de se moquer des dieux, qu’elle décrit vaincus par les Géants et métamorphosés en animaux pour leur échapper. Mauvaises perdantes, les filles de Piéros sont châtiées et transformées en pies : « Aujourd’hui encore elles conservent dans leurs corps ailés leur ancien caquet, leur rauque bavardage et leur envie démesurée de parler [60]. » Le parallélisme entre le chant de la Piéride et la toile tissée par Arachné fait conclure à Jesper Svenbro et John Scheid que l’enchaînement des deux défis est une manière pour Ovide de proposer une double métaphorisation : celle du chant poétique en toile, celle de la toile tissée en chant [61].

42Mais il est aussi possible de lire (ou d’entendre) le concours entre Pallas et Arachné comme annonçant un autre récit qui, dans le même livre VI, lie tissage, vengeance et métamorphoses. Philomèle a été violée par Térée, roi de Thrace et époux de sa sœur Procné. Pour qu’elle ne puisse confier à personne le récit de l’horrible crime, qui transgresse tout à la fois les lois de l’hospitalité, de la famille et du mariage, Térée lui « saisit la langue avec des pinces et la coupe avec son épée barbare », puis il l’enferme entre les « épaisses murailles construites de pierres massives » de la bergerie où il l’a prise par force et torturée. Sévèrement gardée, incapable de parler, « que pourrait faire Philomèle ? ». « Par une ruse habile, ayant suspendu la chaîne d’une toile à un métier barbare, elle tisse à travers ses fils blancs des lettres de pourpre qui dénoncent le crime (« Stamina barbarica suspendit callida tela/Purpureasque notas filis intexuit albis, Indicium sceleris ») ; l’ouvrage achevé, elle le confie à une femme et lui demande par gestes de le porter à sa maîtresse ; celle à qui elle s’était adressée le porte à Procné, sans connaître le secret qu’elle livre du même coup [62]. » Revêtue du costume des Bacchantes, Procné délivre Philomèle et imagine la plus terrible des vengeances. Elle frappe le fils qu’elle a eu de Térée, Itys, puis lui tranche la gorge. Les deux sœurs, après avoir mis en pièces son cadavre, « en font bouillir une partie dans des vases de bronze ; les autres, percés avec des broches, pétillent sur le feu ». Ensuite, elles le servent au roi : « Térée consomme ce repas et engloutit sa propre chair dans ses entrailles. » Pour ces abominations, le châtiment est immédiat : Procné est métamorphosée en hirondelle, Philomèle en rossignol, Térée en huppe [63].

43Nombreux sont aux XVI^e et XVII^e siècles les réemplois de l’histoire. L’un des plus spectaculaires est donné par Titus Andronicus de Shakespeare, représenté en 1594 et imprimé dans plusieurs éditions in-quarto (en 1594, 1600, 1611) avant de l’être dans le Folio de 1623 [64]. Lavinia, la fille de Titus, violée et mutilée par Chiron et Démétrius, les deux fils de la princesse Tamora qui règne sur l’empereur Saturninus et sur Rome, est une autre Philomèle, mais plus malheureuse encore. À la scène IV de l’acte II, les didascalies indiquent : « Entrent les fils de l’impératrice avec Lavinia, qui a les mains tranchées et la langue coupée, et qui a été violée. » En la voyant, Marcus Andronicus, son oncle, se souvient de l’histoire tragique contée par Ovide : « Mais un Térée t’a sans doute déflorée/Puis, de peur d’être dénoncé, t’a coupé la langue. » Sans bras, Lavinia est privée du recours qui a été celui de Philomèle. Elle ne peut écrire son malheur, pas même avec la laine pourpre : « La belle Philomèle, ah ! ne perdit que la langue,/Et en un laborieux canevas put broder sa pensée./Mais, tendre nièce, de ce moyen te voilà amputée./Un Térée plus retors, ma fille, a croisé ton chemin,/Et tranché ces jolis doigts/Qui auraient su broder mieux que Philomèle [65]. »

44À la première scène de l’acte IV, la comparaison s’inverse. Le malheur de Lavinia n’est plus mesuré à l’aune de celui de Philomèle, mais c’est l’histoire de celle-ci qui permet de révéler le crime dont a été victime la fille de Titus. Lavinia cherche un livre parmi ceux que le jeune Lucius a fait tomber sur le sol, elle le trouve et le feuillette avec une grande intensité. Il s’agit des Métamorphoses où elle retrouve les vers qui décrivent le lieu du supplice de Philomèle : « le roi entraîne la fille de Pandion dans une bergerie à la haute enceinte, cachée au milieu d’une antique forêt » (« silvis obscura vetustis ») [66]. Cette forêt, désignée par le poème, brodée sur le tissu envoyé par Philomèle à sa sœur et, peut-être, représentée par une gravure dans le livre, est celle où Titus et ses compagnons ont chassé et où Lavinia a été violée : « Lavinia, as-tu été, toi aussi, capturée, mignonne,/Violentée et outragée comme le fut Philomèle ?/Forcée au fond des bois obscurs et sans merci ?/Voyez, voyez. Oui, il existe un tel endroit où nous avons chassé/(Ah ! si seulement nous n’avions jamais, jamais chassé là-bas !)/Semblable à ce que le poète décrit ici,/Créé par la nature pour les meurtres et les viols [67]. » Lavinia ne peut écrire le nom de ses bourreaux avec l’aiguille sur la toile, mais, en suivant l’exemple donné par son oncle (« Il écrit son nom avec son bâton et le guide à l’aide de ses pieds et de sa bouche »), un bâton sera sa plume et le sable la page : « Le Ciel guide ta plume pour inscrire tes malheurs clairement,/Afin que nous connaissions les traîtres et la vérité [68]. » « Elle met le bâton dans sa bouche, le guide à l’aide de ses moignons et écrit » : « Stuprum. Chiron, Démétrius [69]. »

45La tragédie propose ainsi une figure extrême de la capacité des femmes à inventer les instruments et les supports qui leur permettent de subvertir toutes les contraintes, ordinaires ou effroyables, qui visent à leur interdire l’écriture. Comme chez Ovide avec Procné, mais, plus encore, comme dans la tragédie de Sénèque Thyeste avec Atrée [70], la vengeance de Titus sera terrible, culinaire et sacrificielle : « Car vous avez traité ma fille pire que Philomèle,/Et pire que Procné je me vengerai [71]. » Ayant tué les deux fils de Tamora, il les transforme en pâtés et gâteau qu’il sert à dîner à leur mère : « Ils sont là, tous deux cuits dans cette pâte, dont leur mère doucement a goûté,/Mangeant la chair qu’elle même a enfantée [72]. »

46La triste histoire de Philomèle est un motif fréquent des broderies sur canevas dans l’Angleterre élisabéthaine, sans doute parce que, comme le notent Ann Rosalind Jones et Peter Stallybrass, elle illustre la tension fondamentale qui existe entre deux rôles attribués aux travaux d’aiguille : enfermer les femmes dans l’espace privé de la maison et, ainsi, les soumettre à la domination masculine, mais aussi permettre la transgression de cette clôture grâce à la « voix de la navette », comme écrivait Aristote dans la Poétique [73], ou celle de l’aiguille qui publiait leurs ouvrages [74]. Par bonheur, tous les tissus brodés par les femmes anglaises du XVII^e siècle ne sont pas aussi tragiques que celui qui dénonce le crime de Térée. Sur les « samplers », les jeunes filles écrivent avec l’aiguille les lettres de l’alphabet, les chiffres, une prière, et parfois un court texte, tel celui-ci qui mêle, comme les écritures malhabiles du temps, lettres capitales et minuscules : « I AM A MAID BUY YOUNG SKILL/IS YeT BVT SMALL BVT GOD/I HOP WILL BLes Me SO I MAY LIVE/TO MeND THIS ALL RACHEL LOADer/WROVGHT THIS SAMPLeR BeING/TWeLVE YEARS OVLD THE THENTH/DAY DeSeMBeR 1666 HL [75]. » Le « sampler » indique le nom de celle qui l’a fait, la date du travail et, éventuellement, le nom de celle à qui l’ouvrage est dédié : mère, tante, amie. Il permet l’affirmation d’une identité féminine qui n’a guère de lieu pour se faire reconnaître et fonde les complicités entre les jeunes filles qui brodent ensemble. C’est ce temps heureux qu’Hélène rappelle, à Hermia, à qui elle reproche ce qu’elle pense être une trahison : « Nous, Hermia, comme deux déesses ingénieuses,/ Nos aiguilles à deux ne créaient qu’une fleur/Sur un seul canevas, sur un coussin assise/Nous chantions le même air et sur le même ton/Comme si mains et flancs, nos voix et nos esprits/Étaient incorporés [76]. »

47Au-delà des « samplers », multiples sont les objets (tapisseries, canevas, couvertures, mouchoirs, etc.) qui portent les « écritures » brodées, entendues soit comme des représentations en images, soit, dans un sens plus littéral, comme les légendes et citations qui accompagnent les scènes représentées, le plus souvent empruntées à la Bible ou à la mythologie, voire, dans l’Angleterre de la Révolution, à l’actualité politique. Les matrices iconographiques mobilisées ont de nombreuses sources : les livres d’emblèmes, les planches des ouvrages de philosophie naturelle, les illustrations des relations de voyages, les estampes des propagandes religieuses et politiques. Leur exécution peut s’appuyer sur les recueils de modèles imprimés, souvent réédités et traduits – ainsi en Angleterre The Needle’s Excellency de John Taylor ou A Scholehouse for the Needle de Richard Shorleyker, tous deux parus à Londres en 1624, ou, dans toute l’Europe, La Corona delle Nobili e Virtuose Donne de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1591. En France, ces recueils participent du genre des livres de « pourtraicts » qui servent au travail des ateliers, comme l’attestent les inventaires des bibliothèques des marchands et artisans de la ville d’Amiens au XVI^e siècle [77], mais ils sont également présents dans les intérieurs domestiques pour l’exercice des jeunes filles ainsi que le propose à ses possibles acheteurs la gravure de la page de titre de la Fleur des patrons de lingerie (1524) dont la traduction française est publiée à Lyon par Claude Nourry [78].

48Le lien entre l’identité féminine, le travail de la broderie et l’écriture avec l’aiguille est une donnée fondamentale des sociétés traditionnelles comme l’a montré Yvonne Verdier dans son étude de Minot, un village de la Bourgogne du Nord [79]. L’ensemble des fonctions attribuées à l’apprentissage de la couture et de la broderie s’organise à partir du lexique de la « marque ». Pour pouvoir « marquer » son trousseau de future mariée, c’est-à-dire y broder son nom ou un monogramme, la jeune fille doit exécuter un premier ouvrage, la « marquette », sur laquelle, comme sur les « samplers » anglais ou américains, elle brode au point de croix avec un fil de coton rouge (rouge comme le fil utilisé par Philomèle) un abécédaire, la série des chiffres, son nom, son âge et l’année du travail. À cet exercice correspondent, tout ensemble, un moment de passage, celui de la puberté et des premières règles désignées, elles aussi, par le verbe « marquer », un rôle spécifiquement féminin, l’entretien du linge, et une figure de femme, celle de la couturière du village qui « fait » les jeunes filles en les introduisant au monde de la parure et de la mode. Elle les accompagne jusqu’à la cérémonie du mariage dans laquelle elle tient le rôle d’habilleuse de la mariée.

49En brodant l’écriture, en tissant les textes, les jeunes filles et les femmes moins jeunes respectent les normes qui leur assignent des tâches particulières et des apprentissages propres. Mais, en même temps, alors qu’elles devraient être seulement des lectrices obéissantes, l’écriture avec l’aiguille, puis avec la plume, leur permet de construire une autre image d’elles-mêmes et la possibilité d’une existence moins complètement soumise à l’ordre masculin. La proximité entre texte et tissu peut, de ce fait, être comprise comme l’un des recours qui ont autorisé les femmes à desserrer les contraintes traditionnelles et à entrer en écriture [80].

50Dix années avant son départ pour Paris, Goldoni imagine un personnage qui maîtrise avec une égale compétence la broderie et l’écriture : Mirandolina, la « locandiera » florentine. Pour séduire, sans l’aimer, le Chevalier qui dit mépriser les femmes, l’aubergiste de la comédie provoque une rencontre avec lui en portant elle-même dans sa chambre de fins draps de lin : « Ces draps je les ai ourlés et brodés moi-même à l’intention des voyageurs de qualité [81]. » Mirandolina a appris, comme les autres jeunes filles, les habiletés propres à son sexe, non seulement la broderie mais aussi la cuisine, ce qui lui permet de préparer un délicieux ragoût pour faire tomber le Chevalier dans ses rets. Mais elle a également conquis le pouvoir, tout masculin, de l’écriture. Désireux de quitter l’auberge pour se soustraire au charme de Mirandolina, le Chevalier demande sa note. Fabrice, son valet que finalement elle épousera, déclare : « La patronne est en train de la préparer. » Au Chevalier qui s’étonne : « C’est elle qui fait les comptes ? », il répond : « Oui, c’est toujours elle ! Même du vivant de son père. Elle sait écrire et compter mieux que n’importe quel commis [82]. » « Aimable et intelligente, travailleuse et spirituelle », comme l’écrit Franco Fido [83], la délicieuse, coquine, mais, en fin de compte, sage Mirandolina sait broder, mais aussi écrire, coudre, mais aussi faire les comptes. Face au monde masculin des tisserands vénitiens, elle est l’incarnation d’une femme indépendante, pleine d’astuce et de raison, qui tire l’aiguille et tient la plume.

Francesco Guardi, Le Mariage.