Notes

• [1]
  Le problème de la parternité du film, pendant la première moitié du siècle, ne s’est guère posé, du moins en France. Le débat s’est ouvert entre des chercheurs américains au cours des années 1980 et 1990. Les deux positions principales peuvent être ramenées aux conclusions respectives de Judi Freeman : « Leger’s evolving vision dominated that of Pound, Man Ray and Murphy » [La vision évolutive de Léger a dominé celles de Pound, Man Ray et Murphy] (« Bridging Purism and Surrealism: the Origins and Production of Fernand Leger’s Ballet Mecanique », dans Rudolph Kuenzli (dir.), Dada and Surrealist Film, New York, Willis Locker & Owens, 1987, p. 38) et de William Moritz : « Léger n’avait aucune compétence en matière de tournage et a donc très probablement été un participant mineur dans la réalisation du Ballet mécanique » (« Americans in Paris : Man Ray and Dudley Murphy », dans Jan-Christopher Horak (dir.), Lovers of Cinema: The First American Avant-Garde, 1919-1945, Milwaukee, University of Wisconsin Press, 1995, note 29, p. 135).
• [2]
  Le système d’immatriculation et de numérotation progressive des plaques d’immatriculation en France, dès lors qu’il fut organisé au niveau national, suivait à l’époque un système d’attribution numérique (trois ou quatre chiffres) et alphabétique où la lettre indiquait l’arrondissement minéralogique dans lequel la plaque était attribuée (un arrondissement pouvait regrouper plusieurs départements ou, au contraire, en diviser un seul). Les lettres E, G, I, U, X correspondaient à Paris. On aurait pu connaître également le nom du propriétaire si les archives avaient été conservées. Or selon l’expert Jean-François Żuraw (Paris), « tous les documents relatifs aux immatriculations pour les années 1901 à 1950 ont été détruits » (courriel à l’auteur, 16 septembre 2020).
• [3]
  L’histoire, qui a également été mise en évidence dans d’autres journaux, avec des titres similaires, a fait la une pendant quelques semaines, et s’est révélée être une supercherie mise en scène par une certaine Marguerite P. Savelle, 27 ans, fille d’un officier hongrois et d’une Américaine de Syracuse. Pour la petite histoire, le collier était une copie et, selon les journalistes qui ont suivi l’affaire, sa valeur n’était pas de cinq millions mais peut-être de deux mille francs. Une photo du collier a été publiée dans le même journal le 13 septembre en page 1.
• [4]
  L’expérience de Murphy est à considérer non seulement d’un point de vue technique, mais aussi du point de vue de la sensibilité esthétique à l’égard de l’image – il avait déjà réalisé quelques « symphonies visuelles », des courts métrages interprétant des morceaux de musique classique, et il était le fils d’un peintre bostonien assez connu, Hermann Dudley Murphy (1867-1945).
• [5]
  ‪Ezra Pound, lettre à Dorothy Shakespear Pound, 20 octobre 1923 (Lilly Library, Indiana University, Pound MSS. ‪III, boîte 1). La rapidité avec laquelle on est passé d’une rencontre entre inconnus à la réalisation du film témoigne du fait que Pound, Léger et peut-être Antheil avaient déjà des idées précises sur l’éventuel film à réaliser.
• [6]
  ‪« One day, when I was visiting Ezra Pound and talking about my work, he told me that a friend of his, Ferdinand [‪‪sic‪‪] Léger, wanted to make a movie. Also George Anteil [‪‪sic‪‪], the young protégé of Stravinsky would like to make a movie. So he brought the three of us together and we decided to make one » (Dudley Murphy, « Murphy by Murphy », texte dactylographié non publié, 1966, p. 41). ‪Une copie du manuscrit est conservée dans le « Murphy File », William Moritz Papers, Center for Visual Music, Los Angeles.
• [7]
  ‪« [Murphy] experimenting with cinema camera here, when awake » (Ezra Pound, lettre à Dorothy Shakespear Pound, 28 octobre 1923, ‪‪ibid.‪‪)‪
• [8]
  Notes sur un formulaire de télégramme, vers la fin octobre 1923 (collection de la famille Murphy).
• [9]
  ‪« Young Murphy, getting vortecin machine into shape. (Hush, new stunt). Old woman impressed by cinema paraphernalia… » ‪(Ezra Pound à Dorothy Shakespear Pound, 31 octobre 1923, ibid.).
• [10]
  Tous deux ont écrit à ce sujet : F. Léger, « La Roue. Sa valeur plastique », Comœdia, 16 décembre 1922, p. 5 ; Ezra Pound, « Paris Letter », The Dial, vol. LXXIV, n^o 2, février 1923, pp. 273-275.
• [11]
  Perforée sur un rouleau de pianola en un exemplaire unique et appelée « Méchanique n^o 1 » (1920), cette composition n’est réapparue que dans les années 1980 et se trouve aujourd’hui dans une collection privée.
• [12]
  ‪« Ant. wants me to dine + inspect some people who are talking to him re/ concert » (Ezra Pound, lettre à Dorothy Shakespear Pound, 1‪^‪er‪‪ novembre [1923],‪‪ ibid.‪‪).‪
• [13]
  ‪« Siki’s ex-manager now wanting grande spectacle musicale. George has me along to protect him; rather difficult dinner ; however business side is to be left to Leger ; who says, with these people “il faut voir extremement claire”, “le côte bluff” etc. / Vortecin machine slowly assembling, we buy 400 ft of film tomorrow, as you cant buy less. (…) Leger interested in vortographs much more than I shd have expected. / I have planned most of the “spectacle”, I dare say it will end at that » (Ezra Pound, lettre à Dorothy Shakespear Pound, 4 novembre 1923,‪‪ ibid.‪‪).‪
• [14]
  ‪« Siki’s manager proposes two hours spectacle, all Antheil ; I think that is bluff, but it is the proper line ; and Leger thinks Ant’s chances are so good that one oughtn’t to get excited over that sort of offer » (Ezra Pound, lettre à Dorothy Shakespear Pound, 5 novembre 1923,‪‪ ibid.‪‪).‪
• [15]
  Le Vélodrome d’Hiver, construit en 1909 et démantelé en 1959, était dans les années 1920 un lieu très populaire qui pouvait accueillir jusqu’à 17 000 spectateurs, ce qui donne une idée de la conception monumentale imaginée par Hellers. C’est là que se déroulaient la course cycliste des Six jours de Paris, l’une des préférées de Léger, et les Jeux olympiques de Paris de 1924 y accueillirent, outre le cyclisme, l’escrime, la lutte et la boxe, un sport très apprécié par tous les expatriés et par Léger lui-même. C’est là aussi qu’en 1937, Léger a collaboré à la mise en scène de la pièce de Jean-Richard Bloch Naissance d’une Cité, dans le cadre de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne.
• [16]
  Conservé avec neuf autres croquis dans les William Bird Ezra Pound Papers à Yale (YCAL MSS 178, boîte 3, dossier 130), c’est-à-dire les papiers de Pound restés dans son appartement parisien et conservés par son ami Bird, donc datables de cette période.
• [17]
  Standish Lawder, le Cinéma cubiste, Paris, Paris expérimental, 1994 [1975], pp. 106-113. Dessins mis à sa disposition par le peintre Pierre Alechinsky.
• [18]
  Une lettre de Murphy à son père, qui connaissait Pound pour lui avoir rendu visite à Venise en 1908 (avec le petit Dudley), confirme que Pound faisait partie intégrante de la production du film : « I am doing a very interesting experiment here with Ezra Pound and trying to make a little money to live on – I am learning a great deal and working now with some very interesting people. » [Je réalise une expérimentation très intéressante ici avec Ezra Pound et j’essaie de gagner un peu d’argent pour vivre – j’apprends beaucoup et je travaille maintenant avec des gens très intéressants] (Dudley Murphy, lettre à Hermann Dudley Murphy, Paris, 3 novembre 1923, collection de la famille Murphy).
• [19]
  ‪« Saw the vorticist film this a,m, some of the individual parts excellent, but Murphy took it too slowly, so it goes MUCH too fast on the screen » (Ezra Pound, lettre à Dorothy Shakespear Pound, 15 novembre 1923, ‪‪ibid.‪‪).‪
• [20]
  Dudley Murphy, lettre à Hermann Dudley Murphy, Paris, 19 novembre 1923 (collection de la famille Murphy).
• [21]
  ‪« Also work on vorticist film – experiment interesting, but probably Murphy hasn’t brain enough to finish job in my absence or without pushing » (Ezra Pound, lettre à Homer Loomis Pound, 29 janvier 1924, à Rapallo, publiée dans ‪‪Ezra Pound to His Parents: Letters 1895–1929,‪‪ édition établie par Mary de Rachewiltz, A. David Moody et Joanna Moody, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 522, lettre n‪^‪o‪‪ 667).‪
• [22]
  Dudley Murphy, lettre à Herman Dudley Murphy, Paris, 19 novembre 1923, op. cit.
• [23]
  Le 16 novembre 1921, avant même qu’il ait déposé un brevet définitif, Delacommune présente au ciné-pupitre la Musique pour accompagner un film maritime d’Arthur Honegger (un extrait du Dit des jeux du monde, H.19, 1918, associée à des images qui nous sont inconnues), et le 13 juin un extrait de la Roue avec les premières pages également composées par Honegger pour le film de Gance (voir Raymond Carpentier, « La Musique et le Cinéma », Comœdia, 14 juin 1922, p. 5).
• [24]
  « La musique et l’image », Comœdia, 14 décembre 1923, p. 4.
• [25]
  « I believe now that I have found out some more stunts in the medium – but the greatest discovery is that I have found out how little I know and how much there is to know » (Dudley Murphy, lettre à Carlene Bowles Murphy (sa sœur), sans date [vers le 15 janvier 1924], collection de la famille Murphy).
• [26]
  Le film, qui n’est sorti qu’en septembre, a été bloqué par la censure. On peut consulter à ce sujet un dossier d’articles de presse : « Documents concernant le film “le Dixmude”, 1924 » (7 p.), Bibliothèque nationale, Paris, Richelieu, Arts du spectacle, 8-RK-3682.
• [27]
  Man Ray, Autoportrait, Paris, Laffont, 1964 [1963] ; George Antheil, Bad Boy of Music, Garden City NY, Doubleday, Doran & Co., 1945.
• [28]
  Cette citation et les deux précédentes proviennent de Man Ray, Self-Portrait, Boston, Little, Brown & Company, 1963, pp. 266-267.
• [29]
  Ray n’appréciait pas beaucoup Léger, coupable, écrit-il, de « s’efforcer d’être compris par le public » (c’est-à-dire de vendre !) et, dans son autobiographie, il souligne que Léger était « en dehors de notre cercle », ibid., p. 253.
• [30]
  L’ancien passeport de Murphy, conservé dans la collection familiale, permet de reconstituer ses déplacements. Arrivé le 20 août à Calais en provenance d’Angleterre où il travaillait depuis quelques mois, Murphy a pu être actif à Paris dès le mois de septembre, mais sans Katharine, arrivée à Paris vers le 10 novembre (lettre de Murphy à son père, 3 novembre 1923 : « as soon as Katharine comes here which should be in a week now » [dès que Katharine sera arrivée ici, ce qui devrait être le cas dans une semaine]). Si les souvenirs de Man Ray sont exacts et que les Murphy sont arrivés ensemble, cela n’a pu se produire qu’une fois le tournage commencé, vers la mi-novembre.
• [31]
  Man Ray, op. cit., p. 267.
• [32]
  Ibid. Le lecteur attentif sait cependant que Ray était loin d’être hostile à toute collaboration collective, en particulier dans le domaine du cinéma où il a souvent travaillé avec Marcel Duchamp, fournissant des idées ou des prises de vue pour Anemic cinéma, collaborant avec Henri Chomette sur À Quoi rêvent les jeunes films ? commandé par le comte Étienne de Beaumont et se trouvant sur le plateau d’une autre collaboration collective, Entr’acte, de Picabia-Clair.
• [33]
  Man Ray, op. cit., p. 184. Ce devait être à l’occasion du championnat d’Europe des poids plumes, remporté par Eugène Criqui, dit le « Roi du KO », contre le Gallois Walter Rossi. Dans le même passage, on apprend également que la caméra portative ne pouvait utiliser des bobines que de 30 pieds de pellicule (9 mètres) et que Man Ray développait lui-même ses images. Il s’agissait d’une « petite caméra automatique qui contenait quelques mètres de film standard – il n’y avait pas de caméras 16 ou 8mm à l’époque », et c’est avec elle qu’il a tourné une partie de Retour à la raison (ibid., p. 259).
• [34]
  Les objectifs Heliar, par exemple, étaient ceux que Man Ray utilisait, comme en témoigne la demande qu’il fit à sa sœur Elsie de lui en acheter à New York (Man Ray, lettre à Elsie Ray Sieger, 9 mai 1926, « Man Ray letters and albums, 1922-1976 », boîte 1, dossier 1, Getty Research Institute, Research Library, Los Angeles).
• [35]
  Man Ray, op. cit., p. 151.
• [36]
  « A hotel where I pay only 60 cents a day for a room for 2 » (Dudley Murphy, lettre à Herrman D. Murphy, 3 novembre 1923, op. cit.). Marcel Duchamp y a également vécu jusqu’en 1926. La note de Pound se trouve dans son carnet : William Bird Ezra Pound Papers, Yale, YCAL MSS 178, boîte 3, dossier 129.
• [37]
  La date du retour de Kiki à Paris n’est pas connue. Le 30 septembre, Man Ray écrit à sa sœur (qui vit à Jersey City) pour lui demander de l’informer de ce qui se passe. Compte tenu de la lenteur de la correspondance et de la traversée des océans, je pense que Kiki n’est pas rentrée avant un mois.
• [38]
  Le cabaret était dirigé par Hilaire Hiler (à l’époque Hilaire Harzberg), qui y jouait du jazz au piano et l’avait décoré dans un style « cow-boy », tant à l’intérieur que sur les panneaux extérieurs autour de l’entrée. Voir Mercure de France, 15 novembre 1924 : « La vieille auberge du Caméléon, au coin du boulevard [Montparnasse] et de la rue Campagne-Première, où se tenaient sous la direction d’Alexandre Mercereau, d’excellentes soirées vouées aux Lettres françaises, a été transformée en une sorte de bar du Texas, à l’enseigne du Jockey. »
• [39]
  « Dudley set up an old Pathé camera on its tripod, the kind used in the comic shorts of the day. He showed me some complicated lenses that could deform and multiply images, which we’d use for portraits and close-ups » (Man Ray, op. cit., p. 267).
• [40]
  Katharine note le 2 mars : « Film [« movie » – terme utilisé dans l’agenda pour les soirées cinéma] avec Man Ray et Kiki », alors que le 23 février, après un dîner avec Antheil, ils étaient sortis voir la Roue (agenda de Katherine Hawley Murphy, 1924, collection de la famille Murphy). Dans le journal de Man Ray (conservé au Getty Research Institute), il n’y a aucune trace des créateurs de Ballet mécanique pendant toute cette période. En fait, Ray ne note presque que des rendez-vous pour son travail de photographe.
• [41]
  L’enseigne du marbrier Charles Clammer, « Au tombeau du Général Foy », 40 et 54, Bd Edgar Quinet, figure dans l’Annuaire de l’Union Fraternelle du Commerce et de l’Industrie, Paris, 1905, p. 342.
• [42]
  « In bringing the legs to the studio, I drove through Paris in an open cab, with a leg over each shoulder, screaming. Even Frenchmen were startled by this » (« Murphy by Murphy »,op. cit., pp. 42-43).
• [43]
  Photogramme, épreuve argentique d’époque réalisée par agrandissement du film, Drouot, vente du 21 novembre 2010, lot n^o 149.
• [44]
  « I have plenty of credits to my name; let them have some crumbs, if they insist! » (cité par William Moritz, « Americans in Paris : Man Ray and Dudley Murphy » dans Jan-Christopher Horak (dir.), Lovers of Cinema, op. cit., note 6, p. 134. Ces aveux de Ray ont été enregistrés lors d’un entretien dans l’appartement de la rue Férou à Paris le 8 mai 1972.
• [45]
  « [Pound et Murphy] took a few metres of interesting and highly unsatisfactory film. Man Ray with his brilliant record, and long experience produced something infinitely better; Murphy combined with Léger got some interesting results » (Ezra Pound, « Machine Art » [circa 1927-30], dans Maria Luisa Ardizzone, (dir.), Machine Art & Other Writings, The Lost Thought of the Italian Years, Durham, NC/Londres, Duke University Press, pp. 57-83 ; p. 76 – dans le paragraphe « Note on Antheil »).
• [46]
  Fernand Léger, lettre à George Antheil, 24 avril [1924], Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven, Pound Papers, Mss. 43, boîte 29, dossier 1231. Antheil répond en rassurant Léger : à son retour à Paris, après un autre concert Rudge-Antheil le 10 mai à Londres, il pourra entendre ce qui a été composé jusqu’à présent.
• [47]
  George Antheil, « Ballet mécanique », partition manuscrite (Sylvia Beach Papers, C0108, Manuscripts Division, Department of Special Collections, Princeton University Library, Firestone Library, boîte 122, dossier 1).
• [48]
  Trois pages de Cyclops ont été publiées dans le supplément musical de la revue This Quarter (vol. 1, n^o 2, octobre 1925, pp. 22-24) qui montrent qu’il s’agit du même matériel que celui qui se retrouvera plus tard dans la partition de Ballet mécanique.
• [49]
  William Ivy, « Music Entirely by Machinery – Trenton Man’s Pledge to Paris Concert-Goers », Trenton Evening Times, 1^er avril 1924, p. 1.
• [50]
  « What is definitely an engagement for my Ballet Mecanique with decor and staging by F. Leger, the designer of Skating Rink by the new Theatre Beriza, means a month more work on the orchestration, and Paris has a brand new work on a different line, than the last Strawinsky, which is just what it is anxiously awaiting. (…) Léger is so excited about the new Ballet » (George Antheil, lettre à Mary Louise Curtis Bok, 31 mai 1924, Library of Congress, Washington, Music Division, ML31.A59, boîte 1, dossier 5). La même information est confirmée quelques jours plus tard dans le Paris Times par Arthur Moss dans sa chronique « Over the River », 11 juin 1924, p. 7.
• [51]
  Fernand Léger, « L’esthétique de la machine – L’objet fabriqué — L’artisan et l’artiste », Bulletin de l’Effort moderne, janvier 1924 (première partie), pp. 5-7. La seconde partie de ce long texte est publiée le mois suivant, février 1924, pp. 8-12. Le tout a été repris dans Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 2004 [1965], pp. 103-109.
• [52]
  Id., « Images mobiles », l’Intransigeant, 29 mai 1924, p. 1
• [53]
  Fernand Léger, lettre à Léonce Rosenberg, 4 juin 1924, publiée dans Christian Derouet, Fernand Léger : une correspondance d’affaires. Correspondances Fernand Léger-Léonce Rosenberg 1917-1937, Paris, Cahiers du Musée national d’art moderne, 1996, p. 140.
• [54]
  Une rumeur non attestée, à propos de l’intertitre du film – « Charlot présente » – fait référence à un financement par André Charlot, un imprésario de revues théâtrales à succès qui, après avoir travaillé à Londres, avait également débarqué à Broadway en janvier 1924.
• [55]
  Une semaine plus tard, le 18 juillet, toujours à la salle Marivaux, l’Inhumaine de L’Herbier est également présenté au public.
• [56]
  « The Montparnassians again journeyed across the river to attend a private showing of experimental movies. This time the Murphy film with Hiler’s décors was shown. It had some interesting scenic features, but on the whole was unimportant. The next effort, a sort of animated Dada worked out by Murphy and the painter Fernand Léger, was a riot. Its curious combinations of machinery, abstract forms, dishes, human figures and faces, landscapes, and animals, whirled along at great speed with no interfering story, revealed a through understanding of the possibilities of the cinema in the interpretation of modern art » (Arthur Moss, rubrique « Over The River », The Paris Times, 26 juillet 1924, p. 7). Ce petit récit nous montre que le film de Léger-Pound-Man Ray & Murphy a été projeté à Paris pour un petit public d’amis et de connaissances, pour la plupart des artistes habitant Montparnasse (la Salle Marivaux ou l’Omnia-Pathé – mentionné quelque temps auparavant comme le théâtre où Murphy devait projeter Méphisto – se trouvaient au contraire à Montmartre, de l’autre côté de la Seine). On peut imaginer qu’il y avait parmi eux Pound, qui était resté à Paris avec Olga Rudge, alors que sa femme était retournée à Londres, Antheil, mais peut-être aussi Francis Picabia, Marcel Duchamp et Man Ray. La possibilité de voir le film dès la fin juillet explique la critique de Picabia, parue dans l’Ère nouvelle (5 août 1924, p. 2), sous le titre « L’art moderne », reprise dans Francis Picabia : Écrits critiques, Paris, Mémoire du livre, 2005, pp. 201-203. Il clarifie également le fait que quelqu’un parmi les personnes présentes a manifestement parlé du film et de sa valeur artistique à Frederick Kiesler, qui organisait alors son exposition théâtrale à Vienne et essayait de l’étendre au domaine cinématographique. Léger fut en effet invité à donner la première représentation publique à Vienne, à la fin du mois de septembre.
• [57]
  « The film (…) represents a jagged cross-section of modern jazz existence. Recurrent motive of machines. Dionysian touch of wine bottles, now erect, now drunk-fallen. A summer romance represented by a repetitious showing of a man’s straw hat and a lady’s white shoe. Sex, a nude female form, now seductive, now distorted. A fleeting touch of war in the feet of marching soldiers. Always the ominous pound-pound of the machine age. And the satirical touch at the end, movie-wise, a daisy-dotted field, to figures home-wending (…). No story or title or sequence, yet achieves its effect for the imaginative ». (Symon Gould, « Round The Town », New York Telegram, 8 juin 1926, p. 8)
• [58]
  Mordaunt Hall, « A French Picture », rubrique « The Screen », New York Times, 15 mars 1926, p. 18. À noter la couleur rouge du cercle, qui indique que les séquences « géométriques » étaient déjà colorées dans la version intermédiaire de Murphy.
• [59]
  Si une telle séquence avait été projetée, aucun critique n’aurait manqué d’en faire mention.
• [60]
  L’image est tirée de Vanity Fair, juin 1929, p. 128 ; mais la même séquence est également publiée dans d’autres magazines spécialisés les années suivantes.
• [61]
  « Another scene showed a tremendous piston, brilliant and shiny, plunging up and down in a very phallic movement. This was followed by the bulging stomach of Katherine, who was now pregnant. » [« Une autre scène montrait un énorme piston, brillant et luisant, plongeant de haut en bas dans un mouvement très phallique. Cette scène était suivie par le ventre bombé de Katharine, qui était maintenant enceinte »] (Dudley Murphy, op. cit., p. 42). En réalité, le ventre n’est manifestement pas celui d’une femme enceinte, bien qu’étant donné la naissance de leur premier enfant, Michael, le 25 janvier 1925, on puisse effectivement affirmer que Katharine était enceinte en juin-juillet 1924.
• [62]
  Ce ne sont pas les seules images retirées au fil du temps par Léger. Par exemple, accompagnant un article de James Johnson Sweeney, « Léger and Synesthetics », publié dans Creative Art (juin 1932, vol. X, n^o 6, p. 442), se trouve une série de négatifs de Ballet mécanique (une copie de Léger, qui venait d’arriver aux États-Unis) dans laquelle deux séries de trois images chacune diffèrent par rapport à n’importe quelle copie moderne. Voir illustration.
• [63]
  « After 4 furious weeks of very interesting work here I have finished a picture which I have always wanted to do – an absolutely new thing for the cinema. (…) I have been working it out with a famous french painter of the Modern School – Ferdinand Leger – A man with a great feeling for the power in modern machinery – anyhow we have made a picture that looks as tho it would create a lot of interest. (…) – I have learned a lot and have done what I feel for almost the first time in my work something I like – something that ever since I came to Europe I wanted to do – And so now I am ready to leave Europe with the feeling that I have accomplished something here » (Dudley Murphy, lettre à Herman Dudley Murphy, 20 juillet 1924, collection de la famille Murphy).
• [64]
  Dudley Murphy, op. cit., p. 44. Harry Lachman, arrivé à Paris dès 1913, est illustrateur et également photographe. Il réalise les photographies des costumes de Parade de Cocteau et Satie (1917). C’est Lachman qui, en décembre 1924, succède à Murphy comme assistant de Rex Ingram. Lorsque Murphy le présente au réalisateur, Ingram trouve Lachman plus fiable (il parle couramment le français) et plus proche de lui, peintre raté.
• [65]
  Weiss, John H., « An Innocent Eye? The Career and Documentary Vision of Georges Rouquier up to 1945 », Cinema Journal, printemps 1981, année XX, vol. 2, p. 44. Lallier est également devenu un réalisateur de documentaires reconnu, ayant sa propre société indépendante, Atlantic Film.
• [66]
  Un utile tableau chronologique récapitulatif des informations techniques sur les différentes versions connues du film a été établi par Bruce Posner et publié dans le catalogue de la récente exposition sur Léger et le cinéma : Anne Dopffer et Julie Guttierez (dir.), Fernand Léger et le cinéma, Paris, Réunion des musées nationaux, 2021, pp. 206-207.
• [67]
  Les films en nitrate de cellulose, lorsqu’ils sont surchauffés par le projecteur, peuvent facilement être endommagés, voire s’enflammer (mais ce point fait l’objet d’un débat parmi les spécialistes). Cela s’est produit vers la fin de la première des deux bobines que Léger avait apportées avec lui pour la projection du 20 décembre 1931 au Arts Club de Chicago (où les rouleaux de pianola d’Antheil ont également été utilisés). Sur les dommages causés, en quatre endroits différents, voir le télégramme de John Becker à l’Arts Club de Chicago, 23 novembre 1931 (Arts Club of Chicago Inventory, boîte 13, dossier 249, Newberry Library, Chicago).
• [68]
  George Antheil, lettre à Mrs Curtis-Bok, 15 novembre 1924 (Library of Congress, Washington, Music Division, ML31.A59, boîte 1, dossier 5).
• [69]
  Le cheminement parallèle des deux projets (auxquels se sont ajoutés d’autres projets similaires, tous destinés aux Ballets suédois) suggère que l’idée, comme on dit, « était dans l’air ».
• [70]
  « Antheil got so interested in his score, which he naturally called Ballet Mécanique, that it ran 45 minutes, whereas the film only ran 10 minutes and has never been performed with the film, although excerpts from the score are done occasionally in the Museum of Modern Art with the film » (Dudley Murphy, op. cit., p. 48).
• [71]
  Il n’est pas dans mon intention de m’étendre ici dans le détail sur la partition complexe d’Antheil et sur ses corrélations avec le film (il y en a, même sur le plan thématique). Il me reste à observer qu’entre Léger, qui ne parlait pas anglais, et ses jeunes collaborateurs Murphy et Antheil, qui parlaient très peu le français, la collaboration n’a pas dû être facile en l’absence d’autres Américains comme Pound et Man Ray, qui parlaient plutôt bien le français. Il faut en tenir compte pour comprendre pourquoi, à la fin du projet, chacun semble avoir « emporté » sa part, laissant les chercheurs perplexes quant à la multiplication des Ballets mécaniques.