Notes

• [1]
  Notamment chez Kesteloot, Dabla, Ngal.
• [2]
  Postface à Boniface Mongo-Mboussa, Désirs d’Afrique, Paris, Gallimard, 2002.
• [3]
  Bernard Mouralis, Littérature et développement, p. 479.
• [4]
  Locha Mateso, La Littérature africaine et sa critique, Paris, ACCT, Karthala, 1986, p. 189.
• [5]
  Kenneth W. Harrow, Thresholds of Change in African Literature : The Emergence of a Tradition. Studies in African literature, Portsmouth, NH, Heinemann, James Currey, 1994, p. 35-36.
• [6]
  Ruano-Borbalan Jean-Claude, L’identité. L’individu. Le groupe. La société, Auxerre, Éd. Sciences humaines, 1998, p. 1.
• [7]
  Marc Lipianski, in Ruano-Borbalan, p. 145.
• [8]
  Séwanou Dabla, Nouvelles écritures africaines : romanciers de la seconde génération, Paris, L’Harmattan, 1986, p. 115.
• [9]
  M. M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Bibliothèque des Idées, Paris, Gallimard, 1978, p. 87-89. « Le discours de l’auteur et des narrateurs, les genres intercalaires, les paroles des personnages, ne sont que les unités compositionnelles de base, qui permettent au pluri-linguisme d’entrer dans le roman. Chacune d’elles admet les multiples résonances des voix sociales et leurs diverses liaisons ou corrélations, toujours plus ou moins dialogisées, Ces liaisons, ces corrélations spéciales entre les énoncés et les langages, ce mouvement du thème qui passe à travers les langages et les discours, sa fragmentation en courants et gouttelettes, sa dialogisation, enfin, telle se présente la singularité première de la stylistique du roman » (p. 89).
• [10]
  Louis Marin, On Representation, Stanford, Calif., Stanford University Press, 2001, p. 50.
• [11]
  Ferdinand Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, Paris, Julliard, 1968, p. 100.
• [12]
  On pourrait mettre en parallèle cette scène avec celle du film de Sembène Ousmane, Camp de Thiaroye, où les tirailleurs démobilisés sont soumis à la volonté des administrateurs français et attendent indéfiniment, au garde-à-vous, sous le soleil de midi, la venue de leur supérieur. Une tension similaire ressort de la scène, dans laquelle un des soldats finit par s’écrier, en français : « Pourquoi nous au soleil ? ». Sembène Ousmane, Camp de Thiaroye, 1 vidéodisque (157 min.), Médiathèque des trois mondes, 2002.
• [13]
  Oyono, Le Vieux nègre et la médaille, p. 185.
• [14]
  Les études abondent sur le sujet. Voir, en particulier, Sylviane Leprun, Le Théâtre des colonies : scénographie, acteurs et discours de l’imaginaire dans les expositions, 1855-1937, Paris, L’Harmattan, 1986 ; Petrine Archer-Shaw, Negrophilia : Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s, Londres, Thames and Hudson, 2000. Sur le théâtre, voir Sylvie Chalaye, Du noir au nègre. L’image du noir au théâtre, Paris, L’Harmattan, 1998. Sur la Vénus hottentote, voir l’essai de Sander Gilman dans Henry Louis Gates, « Race », Writing, and Difference, Chicago, University of Chicago Press, 1986. Sur la publicité, voir Mireille Rosello, Declining the Stereotype : Ethnicity and Representation in French Cultures, Contemporary French Culture and Society, Hanover, N.H., University Press of New England, 1998, et Raymond Bachollet et al. (éd.), Négripub : L’image des Noirs dans la publicité, Paris, Somogy, 1992.
• [15]
  Ce que met très bien en relief le film Chef ! de Jean-Marie Teno (1999).
• [16]
  Dans « Notes provisoires sur la postcolonie », Politique africaine, n° 60, déc. 1995.
• [17]
  Jean-Godefroy Bidima, La Philosophie négro-africaine, « Que sais-je ? » 2985, Paris, Presses universitaires de France, 1995, p. 113.
• [18]
  Pierre Bourdieu, La Distinction : Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
• [19]
  En anglais, on dirait qu’il s’agit d’une « performance » d’identité. Le terme renvoie au performatif, en insistant surtout sur l’aspect socialement construit. Le faux-ami « performance » ne convient pas en français car il ajoute l’idée d’un exercice sciemment dirigé vers la compétition ou l’évaluation de prouesses artistiques ou physiques, nuance qui n’existe pas en anglais. Lorsqu’on dira d’un acteur qu’il a fait une belle performance, on en réfère à sa capacité de jouer, certes, mais en jugeant l’exécution du jeu d’un point de vue qualitatif. L’idée en anglais repose sur l’opposition entre le caractère essentiel et le caractère construit de certaines catégories.
  Cette opposition entre une identité innée et une identité construite socialement a été largement exploitée par les féministes par exemple, du « on ne naît pas femme, on le devient » de Simone de Beauvoir, aux travaux plus récents de Judith Butler sur le « genre », en passant par l’idée de la « mascarade de la féminité » développée par Luce Irigaray. Le terme péjoratif de mascarade utilisé par Luce Irigaray a pour inconvénient de réinstaurer la dichotomie réel/artifice, suggérant l’existence « derrière » le jeu d’une essentialité absolue. C’est pourquoi le mot de profération convient mieux s’agissant de l’identité. Cependant, « parade » y réinsère la dimension scénique et parfois ludique qui, on le verra, sera cruciale pour notre analyse.
• [20]
  Sylvain Bemba, Rêves portatifs, Dakar, Les Nouvelles Éditions africaines, 1979, p. 18.