Notes

• [1]
  « Lettre à M. de Boissy, sur la déclamation notée », Mercure de France, novembre 1756, p. 180-184.
• [2]
  Ibid., p. 181.
• [3]
  Ibid., p. 182.
• [4]
  David Charlton, « Acting : from convention to discipline », in Opera in the Age of Rousseau, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 31-55.
• [5]
  déclamation, ENC, IV, 1754.
• [6]
  Mercure de France, janvier 1758, t. 2, p. 163.
• [7]
  [Jean] Blanchet, L’Art, ou Les principes philosophiques du chant, 2^e édition corrigée et augmentée, Paris, A. M. Lottin, 1756. Voir aussi Pierre Rémond de Sainte-Albine, Le Comédien, Paris, Desaint et Saillant, 1747 ; François Riccoboni, L’Art du théâtre, Paris, C. F. Simon fils et Giffart fils, 1750.
• [8]
  Ryllis Clair Alexander, The Diary of David Garrick. Being a record of his memorable trip to Paris in 1751, New York, Oxford University Press, 1928. Ils logent à l’Hôtel des Étrangers qui donnait sur les jardins du Luxembourg.
• [9]
  « The first [Marivaux] was acted much better than L’École des maris [la veille, aux Français] but the Dancing which was a great success and much approved of, would have been hissed off the English stage. »
• [10]
  Sur la circulation des acteurs, voir Nathalie Rizzoni, « Inconnaissance de la Foire », in A. Terrier et A. Dratwicki (dir.), L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au xix^e siècle, Lyon, Symétrie, 2010, p. 119-151 [134-135].
• [11]
  Nathalie Rizzoni, Charles-François Pannard et l’esthétique du « petit », Oxford, Voltaire Foundation, 2000 (SVEC, 1, 2000), p. 299-300.
• [12]
  Cité par Nathalie Rizzoni, ibid., p. 300 (orthographe originale).
• [13]
  Ibid., p. 306 et 466, à propos des Acteurs éclopés (20 février 1740), « opéra-comique en un acte, avec divertissement », BnF, Ms ff. 9324 (Brenner 9613).
• [14]
  « Lettre à l’Auteur du Supplément aux Tablettes Dramatiques pour les Années 1752 et 1753 », Mercure de France, nov. 1753, p. 174-177 [176].
• [15]
  « M. Favart à M. le C[omte] de Durazzo, 1761, 1^er septembre », in Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques de C. S. Favart, éd. A.P.C. Favart, Paris, Léopold Collin, 1808, 3 vol., vol. I, p. 177. Favart dit que la pièce était connue « dans toutes les provinces ».
• [16]
  Théâtre de Monsieur Favart, ou Recueil des Opéra-Comiques et Parodies qu’il a données depuis quelques années, Paris, Prault fils, 1746, 2 vol. On note une absence totale de didascalies, ou presque, dans Acajou, L’École des amours grivois, Le Bal de Strasbourg, même Thésée, parodie (sauf « Le Roi lorgne l’épée de Thésée, et lui arrache la coupe », vol. II, p. 50).
• [17]
  Corinne Pré, « Le livret d’opéra-comique en France de 1741 à 1749 », thèse de 3^e cycle, Université de Paris III, 1981, p. 209.
• [18]
  Le Suffisant, Paris, Duchêne, 1753, scène 5. Le texte du Menuet comprend pas moins de trente-deux vers. Voir David Charlton, French Opera 1730-1830 : Meaning and Media, Aldershot, Ashgate, 2000, chap. vi « “Minuet-scenes” in early opéra-comique », p. 284-291.
• [19]
  Élie-Catherine Fréron, Lettres sur quelques écrits de ce temps, Nancy, Battard, vol. VIII (1752-1753), Lettre 15 (datée du 20 mars 1753), p. 332-354.
• [20]
  Ibid., p. 343.
• [21]
  Par exemple : « dans un sujet aussi variable que les mœurs, il n’y a d’absolument, d’essentiellement, de généralement vrai ou faux, sinon qu’il faut être ce que l’intérêt veut qu’on soit ; bon ou mauvais ; sage ou fou ; décent ou ridicule ; honnête ou vicieux. » (139)
• [22]
  Les noms se trouvent dans l’exemplaire BnF, Yth.16859 (1753).
• [23]
  « Scène Lyrico-Comique », in Nicolas Bricaire de La Dixmerie, Les Deux Âges du goût et du génie français sous Louis XIV et sous Louis XV, La Haye/Paris, Lacombe, 1769, p. 517.
• [24]
  « État des personnes qui composaient l’Opéra-Comique en 1754, et dont plusieurs doivent paraître au même spectacle [en] 1755 », Les Spectacles de Paris… pour l’année 1755, Paris, Duchesne, 1755, p. 172. Approbation signée le 30 décembre 1754. Arthur Heulhard a reproduit ce document avec une relative fidélité dans « Jean Monnet », La Chronique musicale, vol. 8, numéro du 1^er juin 1876, p. 217-223. Voir aussi le facsimilé moderne dans A. Pradines, « La Foire Saint-Germain », A. Heulard [sic], « Jean Monnet », Béziers, Société de musicologie du Languedoc, 1996.
• [25]
  Le Temple de Momus. Prologue nouveau représenté à l’Ouverture du Théâtre de l’Opéra Comique, Paris, Veuve Delormel et Fils, 1753, p. 18.
• [26]
  Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815). Héros et héroïnes d’un roman théâtral, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 28 ; David Charlton, « New Light on the Bouffons in Paris (1752-1754) », Eighteenth-century Music, 11/1, mars 2014, p. 31-54.
• [27]
  Pour un total approximatif de deux cent trois représentations d’œuvres indépendantes (voir David Charlton, « New Light… », art. cit., p. 49-50).
• [28]
  Mercure, septembre 1752, p. 169.
• [29]
  Ibid.
• [30]
  Mercure, octobre 1752, p. 166.
• [31]
  Mercure, novembre 1752, p. 166.
• [32]
  Ibid., p. 169.
• [33]
  Mercure, mars 1753, p. 154.
• [34]
  Mercure, juin 1753, p. 158.
• [35]
  Denis Diderot, « De la pantomime », De la poésie dramatique [1758], chap. xxi, in Œuvres esthétiques, éd. Paul Vernière, Paris, Garnier, 1988, p. 268.
• [36]
  Le Mercure n’en rend pas compte. Voir David Charlton, « New Light… », art. cit., Table 4.
• [37]
  Mercure, décembre 1753, t. 1, p. 174.
• [38]
  Les informations qui suivent sont tirées de Gianni Cicali, « Roles and acting », in A. R. Del Donna et P. Polzonetti (éd.), The Cambridge Companion to Eighteenth-century Opera, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 85-98. Voir aussi, du même auteur, « Attori e ruoli nell » opera buffa italiana del Settecento, Firenze, Le Lettere, 2005.
• [39]
  Ces transcriptions et les suivantes sont prises dans les Spectacles de Paris… Troisième Partie… Qui doit servir pour l’année 1754, Paris, Duchesne, 1754, p. 171-172 (approbation signée le 26 novembre 1753) et/ou le numéro suivant pour l’année 1755, p. 99-100.
• [40]
  Dans le frontispice réalisé par Saint-Aubin (voir plus bas), elle se tient à côté de son mari, deuxième à partir de la droite. Ses bras sont à demi levés, la figure est pleine de récrimination – car elle ne se lasse jamais de moquer les prétentions de Maître Simon.
• [41]
  Après son mariage, vers ces années, M^lle Deschamps se nomme « M^me Bérard » dans les livrets.
• [42]
  Elle joue Le Plaisir dans Le Plaisir et l’innocence (1753) de Parmentier, et « Eraste, homme à sentiment » et « amant timide » dans Les Filles (1753) de Rochon de La Vallette.
• [43]
  Elle joue Colin dans Les Amants inquiets, Carlos dans Les Indes dansantes, Damon dans Les Amours champêtres, Raton dans Raton et Rosette et Jolicœur, dragon, dans Les Jumeaux, parodie de Castor et Pollux.
• [44]
  Où elle porte le costume du rôle de Nice dans La Zingara, reproduit avec la musique de son air caractéristique de diseuse de bonne aventure (Opera in the Age of Rousseau, p. 242). Quentin de La Tour a laissé un portrait au pastel de Manelli.
• [45]
  [François et Claude Parfaict], Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, Rozet, 1767 [2^e éd.], 7 vol., vol. V, p. 183-184. Sur l’amitié de Sodi et M^me Favart, voir David Charlton, « Sodi’s Opera for M^me Favart : Baiocco et Serpilla’ », in A. Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviii^e siècle, Paris, CNRS Éditions, 2005, p. 205-218.
• [46]
  Élie-Catherine Fréron, op. cit., vol. VIII (1752-1753), Lettre 14 (datée du 15 mars 1753), p. 330-331.
• [47]
  Nicolas Bricaire de La Dixmerie, op. cit., p. 517.
• [48]
  En 1756, Le Diable à quatre ressemblait beaucoup plus à sa source anglaise qu’en 1757, par exemple « Hélène », femme du savetier Jobson (le rôle de Rosaline) deviendra « Margot » (voir Bruce Alan Brown, « Vorwort », in Christophe Willibald Gluck, Le Diable à quatre, éd. Bruce Alan Brown, Kassel, Bärenreiter, 1992, p. ix-x).
• [49]
  Élie-Catherine Fréron, Année littéraire, janvier 1755, p. 355.
• [50]
  Voir la gravure, p. 50.
• [51]
  Livret consulté : Paris, Claude Hérissant, 1761 (BnF, Musique, Th^B 3612). Dessin de Gabriel de Saint-Aubin, gravure d’Augustin de Saint-Aubin. Pour les relations entre Sedaine et les Saint-Aubin, voir Martine de Rougemont, « Sedaine et les images », in D. Charlton et M. Ledbury (dir.), Michel-Jean Sedaine (1719-1797). Theatre, Opera and Art, Aldershot, Ashgate, 2000, p. 149-172 ; et, pour cette illustration, Mark Ledbury, « An Iconography of Sedaine and his Works », in Michel-Jean Sedaine (1719- 1797). Theatre, Opera and Art, éd. cit., p. 275-287.
• [52]
  Reproduite dans David Charlton, « Sedaine’s Prefaces : Pretexts for a New Musical Drama », in Michel-Jean Sedaine (1719-1797). Theatre, Opera and Art, éd. cit., p. 196-272.
• [53]
  Sedaine s’inspire de la fable de La Fontaine qui porte le même titre. Un « amateur du jardinage » se plaint au seigneur, qui finit par s’inviter au déjeuner avec tous ses chasseurs, laisse échapper le lièvre et détruit les jardins potagers. Conclusion : « Petits princes, videz vos débats entre vous : / de recourir aux rois vous seriez de grands fous./Il ne les faut jamais engager dans vos guerres,/Ni les faire entrer sur vos terres. »
• [54]
  Le Seigneur, le Valet, Maître Simon, M^me Simon, Fanchette.
• [55]
  Charles Collé, Journal et mémoires, éd. Honoré Bonhomme, Paris, Firmin-Didot, 1868, vol. 3, p. 181.
• [56]
  « la sensible image de la Nature » ; « peindre la Nature » ; « doit approcher de la Nature le plus qu’il est possible », etc. : [Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, ou Nogaret], De l’Art du théâtre en général, où il est parlé des spectacles de l’Europe, Paris, Cailleau, 1768, 2 vol., vol. II, p. 68, 345 et 312.
• [57]
  [Nougaret], op. cit., vol. I, p. 352.
• [58]
  Charles-Raymond Rochard de Bouillac, sociétaire de la Comédie-Italienne depuis 1740, prend sa retraite en 1764. Voir Émile Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles, Paris, Berger-Levrault, 1880, 2 vol., vol. II, p. 101.
• [59]
  On lit dans Le Génie de la France (21 novembre 1744) qu’il est « fort applaudi et comme Acteur et comme Chanteur » dans ses rôles du Génie lui-même, et celui du musicien Harmonile (Mercure de France, novembre 1744, t. 2, p. 161).
• [60]
  Anticipant des pratiques du xix^e siècle, le « menuet nouveau » chanté par Rochard dans la scène 16 de la parodie Arlequin Thésée (Valois d’Orville, 30 janvier 1745) est reproduit avec son texte dans Nicolas Lavaux, Deux suites de Menuets mêlés d’airs, Œuvre III, Paris, chez l’Auteur, 1745, p. 15, avec en-tête « [parodie] Chantée par M. Rochard ».
• [61]
  Mercure de France, octobre 1754, p. 163.
• [62]
  [Jean] Blanchet, op. cit., p. 32.
• [63]
  Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France, éd. cit., p. 48-61.
• [64]
  Émile Campardon, op. cit., vol. II, p. 44.
• [65]
  Le 2, 3, 6, 9, 12 juillet : Clarence D. Brenner, The Theatre Italien. Its Repertory, 1716-1793. With a Historical Introduction (University of California Publications in Modern Philology, 63), Berkeley, University of Calfornia Press, 1961, p. 251-252 ; Mercure de France, juillet 1761, t. 2, p. 189.
• [66]
  Voir la table dans Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France, éd. cit., p. 49.
• [67]
  Mercure de France, octobre 1761, t. 1, p. 191-192 ; Antoine D’Origny, Annales du Théâtre italien depuis son origine jusqu’à ce jour, Paris, Veuve Duchesne, 1788, 3 vol., vol. II, p. 5. Villette arrive de l’Académie royale de musique.
• [68]
  Émile Campardon, op. cit., vol. I, p. 85 ; Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques, de C. S. Favart, éd. cit., vol. I, p. 80.
• [69]
  [Jean] Blanchet, op. cit., p. 86-95.
• [70]
  [Nougaret], op. cit., vol. II, p. 346.