Notes

• [1]
  L’espace, sous toutes ses déclinaisons possibles (urbain, souterrain, aquatique, aérien, intersidéral, etc.), occupe une place centrale dans l’œuvre de Marcel Cohen, toute jalonnée de traversées maritimes, de trajets quotidiens ritualisés, de migrations aviaires, de pérégrinations parisiennes, de nages en eau libre, de déplacements professionnels, de transhumances ovines, de voyages en brancards ou en porte-containers, etc. Au cœur des « faits » produits gravitent les motifs du corps marchant, nageant, errant ou s’immobilisant (et éprouvant sa propre immobilité), du vide et de la profondeur, des lointains apprivoisables et de la proximité inexplorée, des immensités nues, des itinéraires, de la vitesse et de la distance parcourue (physiquement ou mentalement). On pourrait faire l’hypothèse que l’espace a ici vocation à figurer le temps, à le matérialiser, permettant par là même, sinon de le (re)conquérir, du moins de le parcourir, en tous sens – et donc aussi en sens inverse –, et que ce serait précisément cette réversibilité que viserait l’homologie entre les deux formes a priori de la sensibilité. L’espoir d’une transmutation du temps en espace et vice-versa, qui se fait jour çà et là (« Passant d’une portion d’espace à l’autre, l’espoir fou de dérouter aussi l’époque, de compartimenter le temps » dans GPN, p. 128), trouve une de ses incarnations les plus spectaculaires dans l’unité de mesure qu’est « l’année-lumière », distance parcourue par la lumière dans le vide pendant une année julienne.
• [2]
  Mikhaïl Bakhtine définit ce concept dans Esthétique et Théorie du roman, trad. du russe par D. Olivier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1993.
• [3]
  Voir l’entretien que Marcel Cohen a accordé à la revue Europe, « Faire avec presque rien ou le métier d’un écrivain stupéfait », dont il a lui-même choisi le titre (in Detue Frédérik et Lacoste Charlotte, Europe, « Témoigner en littérature », n° 1041-1042, 2016, p. 207-220).
• [4]
  Le vers du poète George Oppen, « Vieillir, quelle étrange aventure pour un petit garçon » (SI, p. 46), est récurrent.
• [5]
  C’est aussi la distance de soi à soi qui se creuse pour l’enfant qui, éjecté de son destin (pour rejoindre l’histoire des enfants juifs passés à travers les mailles du filet), ne s’éprouvera plus que comme différences : « Si je ne suis que différences, seul, face au mur, est-ce encore de moi qu’il s’agit ? » (GPN, p. 124) D’où « l’impossibilité de jamais se rejoindre » (Assassinat d’un garde, Paris, Gallimard, 1998, p. 75) et la sensation poignante d’écrire loin de soi.
• [6]
  Autre exemple de l’homologie entre l’espace et le temps, Murs (1979) est sous-titré « (Anamnèses) ». De fait, la remémoration chez Cohen se produit l’oreille collée à la paroi, et les yeux rivés sur elle. « J’ai le visage vers le MUR. Pas un rien de la surface du mur qui me soit inconnu. » (Paul Valéry cité par Cohen dans AEL, p. 103).
• [7]
  Éternellement déçue, l’attente prend souvent la forme de l’imminence reconduite, d’où ces nombreuses figures de chemins qui ne mènent nulle part : « Marcher impliquerait-il que l’on n’arrivât jamais nulle part ? » (Assassinat d’un garde, op. cit., p. 41). Dans ces conditions, l’oubli des origines (qui est oubli du punctum initial et du drame de l’éloignement) ouvre une vacance suave (c’est notamment l’objet du septième chapitre d’Assassinat d’un garde).
• [8]
  « Pas de mur qui n’affiche un refus. » (GPN, p. 144) Pas de droit au retour, en somme : on ne peut re-parcourir à l’envers la distance formée par ce mur en expansion. On ne peut s’enfoncer dans la paroi comme les petits personnages de la publicité Ripolin qui y emportent avec eux leur secret de passe-murailles (cf. GPN, p. 127). Mais il y a des failles, que l’œuvre exploite. Le métro, par exemple, qui a le pouvoir de plonger dans l’épaisseur des murs. L’entrée subite dans le tunnel, pour celui qui regarde par la fenêtre, est un moment paroxystique qui entérine le passage du temps (cf. GPN, p. 118), quoique ce couperet soit impuissant à défaire l’éternel présent dans lequel se meut l’« homme » cohénien, on le verra.
• [9]
  Conçu comme un espace accueillant d’un bout à l’autre de l’œuvre, le mur résonne comme une promesse. À défaut de s’ouvrir « sur une force cachée » (GPN, p. 194), il fait miroiter l’espoir d’y distinguer des « lézardes » (GPN, p. 166), un « interstice » (GPN, p. 171), une « brèche » (GPN, p. 136), par où pourrait filtrer un « secret » (GPN, p. 136).
• [10]
  Galpa, où se trouve affirmé dès l’incipit : « j’ai découvert au temps une nouvelle dimension : l’épaisseur » (Paris, Chandeigne, 1993 [1969], p. 9), érige le mur comme chronotope principal (ou principiel) de l’œuvre.
• [11]
  Des signes provenant non tant de l’au-delà (soit ce qu’en anthropologie on appellerait des « intersignes »), que de par-delà le grand pan de nuit qui le sépare continûment des premiers temps – quoique les uns et les autres finissent par se confondre.
• [12]
  Le mot qui sert de titre (et d’indication de genre) à la trilogie vient encore sous-titrer ce volume, ainsi que Détails, paru quatre ans plus tard.
• [13]
  La formule apparaît à plusieurs reprises. Parfois considéré comme de la lumière solidifiée, le quartz fait partie de ces concrétions, si répandues dans l’univers cohénien, qui immortalisent une réalité quasi-immatérielle, lumière ou temps immémorial, et qui ont traversé toutes les époques et survécu à tous les désastres.
• [14]
  Même si demeure toujours un doute sur le fait que les preuves puissent faire avancer quoi que ce soit : « elles restent, en tout cas, éminemment suspectes » (Cohen Marcel, « En marge de “Récit” », dans Jabès Edmond, Récit. Les cinq états du manuscrit, Paris, Textuel, 2005, p. xi).
• [15]
  Marcel Cohen le confie à Philippe Hamon. Leur entretien, paru dans le numéro 2/2012 de la revue Le Magasin du xix^e siècle, a été repris dans L’Homme qui avait peur des livres, Paris-Orbey, Arfuyen, 2014, p. 71.
• [16]
  Art poétique qui a aussi pour vertu d’autoriser le témoignage, genre fragile qui ne se recommande pas tout seul.
• [17]
  Cohen Marcel, L’Homme qui avait peur des livres, op. cit., p. 73.
• [18]
  Id.
• [19]
  Ce qui explique par exemple que les notes référençant les « faits » de la trilogie puissent sembler « inhabituelles dans des ouvrages littéraires » (quatrième de couverture de Faits). Il faut avoir conscience du rapport de force qui place la fiction en position de quasi-monopole pour comprendre l’insistance de ceux qui cherchent à s’en démarquer.
• [20]
  Quatrième de couverture de Faits, II.
• [21]
  L’auteur réaffirme régulièrement cette volonté dans ses prières d’insérer.
• [22]
  Le point de vue de Marcel Cohen rejoint en partie celui formulé par Ossip Mandelstam dès les années vingt : « [p]rivé de biographie », l’homme « ne peut plus être le pivot thématique du roman », si bien que ce genre littéraire devient de plus en plus « inconcevable ». Ainsi, « par la force des choses, le prosateur devient un chroniqueur » (Mandelstam Ossip, « La fin du roman » (1922), in De la poésie, trad. du russe par Mayelasveta, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 1990, p. 101-106).
• [23]
  Alfred Hitchcock (à propos du documentaire qu’il a réalisé à partir d’images tournées dans les camps), cité par Marcel Cohen dans AEL, p. 64.
• [24]
  Quatrième de couverture de Faits, II.
• [25]
  Id.
• [26]
  La bataille fut rude, les témoins ont été pendant des mois la risée des écrivains de métier – tous romanciers. Je pense en particulier à Roland Dorgelès se gaussant des témoignages de poilus, quand lui avait eu l’audace de bâtir un roman, soit « un récit imaginaire » comportant « des éclats de vérité », dans lequel lui-même ne saurait distinguer « la fiction de la réalité » (Dorgelès Roland, Les Nouvelles littéraires, 1^er décembre 1928, p. 7). Cet alliage demeure la recette de l’œuvre d’art dans l’entre-deux-guerres, et au-delà.
• [27]
  Quatrième de couverture de Faits, III.
• [28]
  Rivette Jacques, « De l’abjection », Les Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, p. 54-55.
• [29]
  Si « narrations » il y a chez Cohen, ce serait plutôt dans un sens judiciaire, celles-ci s’apparentant à ce qui correspond en rhétorique au moment, qui suit l’exorde, de l’exposé des faits. La narratio ainsi conçue n’est qu’un moment de la démonstration.
• [30]
  Cohen Marcel, L’Homme qui avait peur des livres, op. cit., p. 71.
• [31]
  Quatrième de couverture de Faits, III.
• [32]
  Cohen Marcel, L’Homme qui avait peur des livres, op. cit., p. 72.
• [33]
  Sur l’opposition entre narration et archivage, voir Lacoste Charlotte, « Ne pas (se) raconter d’histoires. La littérature française après le xx^e siècle », Pratiques [En ligne], 181-182 | 2019, mis en ligne le 30 juin 2019, consulté le 23 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/pratiques/6157 ; DOI : 10.4000/pratiques.6157.
• [34]
  Perec Georges, « Robert Antelme ou la vérité de la littérature » (1963), in L.G. Une aventure des années soixante, préface de Claude Burgelin, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du xx^e siècle », 1992, p. 87-114.
• [35]
  « Aujourd’hui encore, chaque fois que je vois un tapis rouge dans un escalier, je pense à celui du boulevard de Courcelles. Le tapis me rappelle les assiettes, lesquelles me font penser à la soupe aux poireaux pommes de terre de Sultana et d’Annette. » (SI, p. 101)
• [36]
  Concernant ces hypothèses, il ne faut pas minorer le rôle qu’elles font jouer aux lecteurs, qu’elles sollicitent de facto à des fins d’élucidation.
• [37]
  Ainsi, ce n’est pas tant pour « justifier » rétrospectivement le refus qu’opposait Marie aux perspectives d’épluchage d’ail qu’il prend ses proches à témoin, non sans un certain entêtement, de « l’odeur persistante sur [s]es doigts » (SI, p. 19) : celle-ci constitue une preuve supplémentaire.
• [38]
  Sachant que faire parler les indices, c’est « nous faire entrer de plain-pied dans le réel » (F, p. 219).
• [39]
  La formule est issue de Dans la tourmente (1916) de Rémy de Gourmont (cf. AAL, p. 55) : c’est la leçon qu’il retient de la guerre.
• [40]
  Quatrième de couverture de Faits. Lecture courante à l’usage des grands débutants.
• [41]
  Voir la citation de T. S Eliot qui définit la poésie comme « le fait » d’échapper à la fois « à l’émotion » et « à la personnalité » (AEL, p. 86).
• [42]
  Levi Primo, « Appendice » à Si c’est un homme (1976), trad. de l’italien par M. Schruoffeneger, Paris, Pocket, coll. « Presses Pocket », 2003, p. 278.
• [43]
  Rappelons que Primo Levi voyait dans l’intention pédagogique, et dans ce qu’elle suppose de travail formel pour aboutir, un moyen d’« arrive[r] spontanément à l’art ». Certes, reconnaissait-il, on s’écarte par-là « de la conception de l’art pour l’art », mais c’est pour mieux se rapprocher de l’art tout court (Levi Primo, Le Métier des autres. Notes pour une redéfinition de la culture, trad. de l’italien par M. Schruoffeneger, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1992, p. 54-55).
• [44]
  Marcel Cohen dans l’émission « Du jour au lendemain » d’Alain Veinstein sur France culture, le 21 mai 2013.
• [45]
  Cohen Marcel, L’Homme qui avait peur des livres, op. cit., p. 87.
• [46]
  Id.
• [47]
  Berr Hélène, Journal, préface de Patrick Modiano, Paris, Tallandier, 2008, p. 282.
• [48]
  Ibid., p. 263.
• [49]
  Barthes Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Seuil, 1980, p. 48.
• [50]
  Id.
• [51]
  « Vous qui vivez en toute quiétude/ Bien au chaud dans vos maisons, […]/ Considérez si c’est un homme,/ Que celui qui peine dans la boue,/ Qui ne connaît pas de repos, […]/ N’oubliez pas que cela fut,/ Non, ne l’oubliez pas […]/ Ou que votre maison s’écroule,/ Que la maladie vous accable,/ Que vos enfants se détournent de vous. » (Levi Primo, « Si c’est un homme », trad. de l’italien par L. Bonalumi, reproduit dans Si c’est un homme, op. cit., p. 9).
• [52]
  Marcel Cohen dans l’émission « Du jour au lendemain » d’Alain Veinstein sur France culture, 21 mai 2013.
• [53]
  Comme l’est celui de Tàpies peignant des murs et y interrogeant la tache (cf. GPN, p. 205).
• [54]
  Marcel Cohen dans l’émission « Du jour au lendemain » d’Alain Veinstein sur France culture, 21 mai 2013.
• [55]
  C’est bien d’un inventaire qu’il s’agit, dont la liste est close. Marcel Cohen l’a confirmé : « ma grande peur était que des faits surgissent une fois le livre achevé. Mais non, rien ! » (Cohen Marcel, « Faire avec presque rien ou le métier d’un écrivain stupéfait. Entretien avec Frédérik Detue et Charlotte Lacoste », Europe, op. cit., p. 211). Le modèle de l’inventaire travaille également la trilogie, où il est parfois thématisé (cf. F III, p. 58-61), quoique la collecte des faits dans les volumes qui la composent échappe nécessairement, quant à elle, au principe d’exhaustivité.
• [56]
  « L’espoir secret » (nourri par l’auteur) que s’impose « un usage de ces faits » (SI, p. 8) pourrait consister en cela aussi.
• [57]
  Ce petit chien a lui-même fait l’objet d’un don de la part du petit Marcel, et c’est ce qui lui a permis d’arriver jusqu’à nous.
• [58]
  Ce qui compromet la possibilité de leur offrir un « tombeau », même dans l’acception littéraire du terme. Les défunts ici sont ce que les anthropologues appellent des « mauvais morts » qui, étant donné les conditions de leur mort, peinent à « passer » et reviennent hanter les vivants.
• [59]
  Le plus souvent, bien sûr, il revient sous la forme d’un souvenir, bon nombre de « faits » se constituant autour d’une réminiscence, et des associations qu’elle fait naître.
• [60]
  D’où la figure récurrente du chasseur de météorites et de ses épigones : le gardien du cimetière de Fatem, par exemple, qui est un effaceur de temps (cf. Assassinat d’un garde, op. cit., p. 31).
• [61]
  Sans parler de la météorite truffée d’oxydes et de silicates, « plus ancienne que le système solaire lui-même », que l’on trouve dans Assassinat d’un garde, op. cit., p. 49. La course à l’antériorité est sans borne.
• [62]
  Jean Cayrol, auteur du commentaire récité en voix off par Michel Bouquet dans Nuit et Brouillard (1956) d’Alain Resnais.
• [63]
  On trouve bien des déclinaisons dans l’œuvre d’un présent qui se prolonge, à différentes échelles. Ainsi, par exemple, de ce moment où un étroit faisceau de lumière vient frapper une tombe et reste fixé là sans daigner s’évanouir (cf. F, p. 127-128). On le retrouve, lié au motif des morts qui ne « passent » pas, dans un texte consacré à un inconnu dont la mort « n’avait pas encore eu le temps d’entrer dans les faits » et qui se voit offrir des oranges auxquelles personne n’ose toucher (cf. F, p. 139).
• [64]
  Avec toutes les difficultés que pose la notion de « personnage » appliquée à des œuvres documentaires. Pour une définition de ce concept important en ethnocritique, voir Scarpa Marie, « Le personnage liminaire », Romantisme, n° 145, 2009/3, p. 25-35.
• [65]
  Cohen Marcel, Assassinat d’un garde, op. cit., p. 93.
• [66]
  Ibid., p. 35.
• [67]
  Le terme « dépôts de savoir », revendiqué par Marcel Cohen (cf. SI, p. 7), est emprunté à Denis Roche (Dépôts de savoir et de technique, Paris, Seuil, 1980).
• [68]
  Le risque, c’est aussi l’oubli des origines, et que seule demeure l’onde au détriment du choc qui l’a fait naître : une pièce musicale qui revient d’on ne sait où (cf. F, p. 35), une avalanche de griefs dont on ne comprend plus les causes (cf. F, p. 38), la photo détruite sitôt que développée d’une femme agonisante crucifiée par les nazis dont on propage le récit sans que quiconque ou presque l’ait jamais eue en main (cf. F, p. 66-67), etc.
• [69]
  Cohen Marcel, L’Homme qui avait peur des livres, op. cit., p. 17.