Notes

• [*]
  Chercheur au Cnrs, professeur associé d’économie à l’université de Paris IX-Dauphine.
• [1]
  On pourrait aussi faire le rapprochement avec le « prix catalogue », qui se définit comme « le prix de vente figurant sur un barème ou tarif de catalogue, avant ristournes et remises aux éventuels acheteurs », in Pierre Desmet, Monique Zollinger, Le prix de l’analyse conceptuelle aux méthodes de fixation, Paris, Economica, 1997, p. 31.
• [2]
  La Sncf pratique également une politique de prix fortement discriminante, plus particulièrement pour les Tgv, en fonction de la classe mais plus encore en fonction du jour et de l’horaire des trains. La Ratp, au contraire, confrontée à l’impossibilité de différencier significativement son produit et aussi d’exclure les passagers ne respectant pas les règles, a dû supprimer sa première classe.
• [3]
  Voir chapitre ii.
• [4]
  En marketing, il est courant de nommer « prix prédateur » un prix de vente inférieur au coût variable unitaire.
• [5]
  Pour un exposé complet du cadre théorique de l’analyse microéconomique de la firme, le lecteur pourra se reporter, entre autres, à François Etner, Microéconomie, Paris, Puf, 5^e éd., 2001 ou Gilbert Abraham Frois, Microéconomie, Paris, Economica, 1992.
• [6]
  Une pratique très répandue dans le domaine du tourisme est la vente modulée en fonction du calendrier. Les prix sont adaptés à l’amplitude de la demande et varient en fonction des taux de remplissage. C’est ainsi que peuvent être bradés au dernier moment des séjours de vacances ou des places dans les moyens de transport. Cette pratique est dénommée le yield management. Voir également chapitre ii, p. 181, note 30.
• [7]
  Voir par exemple P. Desmet, M. Zollinder, Le prix de l’analyse conceptuelle…, op. cit.
• [8]
  Certains économistes – dits « institutionnalistes » – soutiennent même la thèse selon laquelle les prix ne sont que des conventions sociales renforcées par les habitudes (voir Geoffrey Hodgson, “The Approach of Institutional Economics”, Journal of Economic Litterature, vol. 36, n^o 1, mars 1998, p. 166-192).
• [9]
  Sur cette évolution et ses enjeux en termes de gestion, voir chapitre ii.
• [10]
  Concernant ce point et plus largement l’histoire de la tarification dans les musées nationaux, voir chapitre v.
• [11]
  Extrait d’une note interne, « Le prix de visite des musées, empirisme et rationalité de fait. Un aperçu statistique », Direction des musées de France, Ministère de la culture et de la communication, octobre 1997.
• [12]
  Extrait d’une note interne, « Le prix de visite des musées… », op. cit.
• [13]
  Daniel Perier, Première approche du fonctionnement de l’économie des musées. Résultats d’enquête, Paris, Dep, Ministère de la culture, Dti 929, 1995.
• [14]
  La tarification des monuments de la Cnmhs , Paris, Coc Conseil-Afit-Cnmhs, 1996.
• [15]
  François Victor, Patrice Moreau, Étude sur les services et les emplois liés à la valorisation économique du patrimoine monumental (rapport remis au Dep), Détente consultants, Paris, Dep, Ministère de la culture et de la communication, avril 2001.
• [16]
  Ainsi, par exemple, une élasticité égale à – 2 signifie qu’une augmentation du prix de 5% conduit à une diminution de la demande de 10 %.
• [17]
  Françoise Benhamou, L’économie de la culture, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 1996, p. 16.
• [18]
  Pour cette question, on pourra se reporter à Bruno Maresca, Laurent Pouquet, Les dépenses culturelles des Français au milieu des années 1990. Les caractéristiques des dépenses en 1995 et leur évolution depuis 1979, Paris, Credoc-Dep,Ministère de la culture et de la communication, coll. « Les travaux du Dep », 2000.
• [19]
  Ainsi, en 1995, la fréquentation des musées nationaux a connu un tassement de l’ordre de 7% et, dans les jours qui ont suivi le 11 septembre 2001, le musée du Louvre a vu diminuer le nombre de ses visiteurs de 30 %.
• [20]
  P. Amiguet et Xavier Greffe, Recherche sur les prix des musées à Paris : tendances et élasticités, Irest, Université de Paris I, 1997, cité dans Xavier Greffe, La gestion du patrimoine culturel, Paris, Anthropos, 1999.
• [21]
  Jean-André Bouchand (sous la dir. de), Ithaque, Le prix des places de spectacle. Analyse de l’offre, Paris, Département des études et de la prospective, Ministère de la culture et de la communication, 1995.
• [22]
  Pour un développement de ce point, se reporter à : Xavier Dupuis, Les relations entre prix, tarifs et fréquentations (rapport remis au Dep), 1999, p. 38-66.
• [23]
  Les terrains retenus ont été choisis parmi les grands musées et monuments de l’État, pour lesquels les données sur moyen terme peuvent être facilement obtenues. Ont été également retenus les théâtres nationaux, bien que l’information soit déjà moins disponible. Au-delà de l’intérêt de l’accessibilité des chiffres, le choix de grandes institutions garantit des volumes de visiteurs importants, ce qui est indispensable pour éviter de survaloriser d’éventuelles variations de la fréquentation portant sur des effectifs très faibles.
• [24]
  Voir chapitre v.
• [25]
  En 2000, on enregistra 6 095 410 entrées dont 4 233 070 payantes.
• [26]
  Les régimes tarifaires compensatoires ou ciblés, sous forme de tarifs réduits et d’exonération, ont disparu de la grille tarifaire au bénéfice d’un seul tarif réduit appliqué à partir de 15 heures et le dimanche. En 1993, le Louvre enregistrait 77,4 % de sa fréquentation avant 15 heures, contre 66 % en 2000.
• [27]
  Le plein tarif, avec le passage à l’euro, a été arrêté à 7,50 euros (49,20 francs), et le tarif réduit à 5 euros (32,80 francs).
• [28]
  En 2000, 1 642 931 entrées payantes pour un nombre total d’entrées de 2 344 200.
• [29]
  Comme au Louvre, le plein tarif s’établit aujourd’hui à 7,50 euros tandis que le tarif réduit est de 5,30 euros, soit 34,77 francs.
• [30]
  En 2000, on dénombre 2 862 885 entrées dont 2 578 334 payantes.
• [31]
  Après avoir atteint un pic avec plus de 764 000 entrées payantes en 1998, la fréquentation a de nouveau décliné jusqu’à 700 400 en 2000 mais dans le même temps, les entrées gratuites faisaient plus que tripler, passant de 28 000 à 94 000.
• [32]
  Il est à noter que ces trois monuments sont propriété de l’État et ont donc été gérés sur toute cette période par la Cnmhs. Ils relevaient alors de la première catégorie tarifaire de la Cnmhs.
• [33]
  On se souvient des représentations de l’Or du Rhin et de la Walkyrie à l’Opéra de Paris en 1975 : elles avaient donné lieu au doublement du prix des places (pour toutes les catégories) sur la base de la grille tarifaire la plus élevée pratiquée normalement au cours de la saison. Ces représentations avaient été jouées à guichets fermés. Cependant, quatre ans plus tard, le premier acte de Parsifal, donné – il est vrai – en version de concert par l’Orchestre philharmonique de Berlin dirigé par Herbert von Karajan, avec là aussi une tarification spéciale ne correspondant cependant pas à un doublement du tarif normal, s’est traduit par une salle clairsemée.
• [34]
  Le nombre de représentations peut aussi résulter de contraintes artistiques, essentiellement la disponibilité des artistes, et de contraintes techniques. Toutefois, la fréquentation escomptée est largement déterminante.
• [35]
  Il faut cependant aussi imputer ce succès à la campagne de promotion et au fait que Salammbô évoque directement Flaubert qui constitue une référence pour une large part du public d’opéra.
• [36]
  Les cartes d’abonnement illimité au cinéma, Paris, Service des études, des statistiques et de la prospective du Centre national de la cinématographie, 2001.
• [37]
  On pourrait également citer l’exemple de la presse régionale comme l’a montré une étude réalisée en 1996 pour le Syndicat de la presse quotidienne régionale qui affirme dans ses conclusions que « le prix joue un rôle statistiquement significatif dans l’explication de la demande. Même si, sur un plan strictement économique, la demande est dite inélastique, les estimations de l’élasticité-prix de la demande montrent qu’une hausse du prix de vente réel de 10 % peut entraîner une baisse des ventes de 6%», in Patrick Le Floch, « L’élasticité-prix de la demande de quotidiens régionaux », Médias Pouvoirs, n^o 3, 2^e trimestre 1998, p. 145-151. Dans le cas du livre, on se reportera à François Rouet, Le livre, mutations d’une industrie culturelle, Paris, La Documentation française, 2000.
• [38]
  Voir chapitre vi.
• [39]
  En effet, il n’y a que très peu d’exemples où on a cherché à modéliser la demande pour des institutions culturelles en prenant en compte certaines de ces variables. Pour une illustration – partielle – on peut se reporter notamment à Harry H. Kelejian et William J. Lawrence, “Estimating the Demand for Broadway Theater: a Preliminary Inquiry”, in Economic policy for the Arts, Cambridge (Mass), Abt Books, 1980, p. 333-348.
• [40]
  Ces chiffres sont cohérents avec ceux relatifs aux pratiques audiovisuelles. Ainsi, parmi les possesseurs de disques et cassettes (plus de 80 % de la population), 11 % déclarent que la musique classique est leur genre musical préféré, 76 % n’en écoutent jamais tandis que 2% des Français privilégient la musique classique dans leur écoute radiophonique. On sait que le disque classique ne pèse plus aujourd’hui qu’environ 5% du marché du disque en France alors qu’il représentait au début des années 1980 quelque 14 % et pour un label comme la Deutsche Grammophon Gesellschaft, le marché français était alors plus important que le marché allemand.
• [41]
  Source : Théâtre national de la Colline, Enquête sur le public de la saison 1997-1998, Paris, mars 1999.
• [42]
  Source : Opéra national de Paris, Enquête sur le public, novembre 1998.
• [43]
  Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Paris, Dep, Ministère de la culture et de la communication/La Documentation française, 1998.
• [44]
  B. Maresca, L. Pouquet, Les dépenses culturelles des Français au milieu des années 1990…, op. cit.
• [45]
  En effet, nous nous référons à ces théories par des emprunts mais nous nous en démarquons sur de nombreux points, notamment par l’extension de concepts. L’analyse qui est ici proposée est le prolongement de travaux antérieurs, notamment : Xavier Dupuis, Essai sur les pratiques culturelles de l’État : l’exemple de la musique, thèse de doctorat ès sciences économiques, Université de Paris XIII, 1981 et « L’économiste et la musique contemporaine : de la perception des œuvres à leur diffusion », in Les sciences humaines devant la musique contemporaine (sous la dir. de Robert Francès), Paris, éd. Eap, coll. « Psychologie et pédagogie de la musique », 1992.
• [46]
  Kelvin S. Lancaster est le père de la nouvelle théorie du consommateur “A new approach to consumer theory”, Journal of Political Economy, vol. 74, 1966, et Consumer Demand: a new Approach, New York, Columbia University Press, 1971. Cependant, pour Lancaster, les caractéristiques sont mesurables, ce qui l’amène à écrire que sa théorie s’applique à tous les biens sauf au champ artistique.
• [47]
  Gary S. Becker est l’auteur de la théorie du capital humain (Human Capital, National Bureau of Economic Research, 1975). Même s’il l’appliquera, dans un article resté célèbre, au mélomane comparé au toxicomane (Gary S. Becker et Georges J. Stigler, “De Gustibus Non Est Disputandum”, American Economic Review, vol. 67, mars 1977, p. 76-90), il s’intéresse avant tout à la forme scolaire du capital humain afin de déterminer des taux de rentabilité des études.
• [48]
  L’hypothèse de la constitution d’une forme de capital humain par un processus de learning by consuming a été adoptée par plusieurs auteurs. Voir notamment : Roger McCain, “Cultivation of taste and bounded rationality: some computer simulations”, Journal of Cultural Economics, vol. 15, n^o 1, juin 1993, p. 39-57 ; et François Abbé-Decarroux, « Demande artistique et préférences endogènes », Revue économique, vol. 46, n^o 3, mai 1995, p. 983-992.
• [49]
  Le bouche à oreille est déterminant pour tous les publics même les plus spécialisés. Ainsi 59 % du public du festival de jazz de la Villette déclaraient avoir entendu parler du festival par le bouche à oreille, celui-ci étant le plus souvent véhiculé par les amis (41%) (source : La Villette Jazz Festival. Fréquentation, caractéristiques et satisfaction du public, Paris, Service des études du Parc de la Villette, 1997).
• [50]
  Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’amour de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 41.
• [51]
  Bien que ces dépenses ne soient évidemment pas obligatoires, pour une partie du public le spectacle n’est que l’argument d’un produit plus vaste, la « sortie ». De caractère festif, l’événement implique des dépenses associées d’autant plus importantes qu’il est rare.
• [52]
  Le texte fondateur est dû à Gary S. Becker, “A theory of Allocation of Time”, The Economic Journal, vol. 75, 1965, p. 494-517. Les préoccupations de Becker sont toutefois, une fois de plus, étrangères à notre sujet puisqu’elles concernent avant tout l’arbitrage entre le temps de travail marchand et les autres formes d’occupation du temps.
• [53]
  Pour les individus manifestant un vif intérêt pour les activités culturelles, le temps est une contrainte manifestement lourde comme l’ont constaté Téboul et Champarnaud dans leurs enquêtes portant sur les visiteurs – pourtant très « typés » – de deux expositions, à la Vieille Charité à Marseille et au musée Granet à Aix-en-Provence (René Teboul et Luc Champarnaud, L’articulation de l’offre muséale avec les attentes du public, Paris, Dep, Ministère de la culture, 1992 et L’économie des musées, Paris, Harmattan, 1999).
• [54]
  Jean-Michel Guy, La culture cinématographique des Français, Paris, Dep, Ministère de la culture, 2000.
• [55]
  Pour une analyse – partielle mais intéressante – de ce problème de concurrence, se reporter à James Heilbrun, “Innovation in Art, innovation in Technology and the future of high Art”, Journal of Cultural Economics, vol. 17, n^o 1, juin 1993, p. 89-98.
• [56]
  Source : Insee.
• [57]
  B. Maresca, L. Pouquet, Les dépenses culturelles des Français au milieu des années 1990…, op. cit.
• [58]
  « Le désintérêt. Par ce terme, nous désignerons l’attitude des jeunes qui n’ont jamais pratiqué une activité et qui n’ont pas non plus l’intention de le faire. En somme, l’attitude de désintérêt traduit une certaine étrangeté de l’activité en question par rapport à l’univers culturel de ces jeunes, qui peuvent y être totalement indifférents ou même la dénigrer en tant que symbole d’une culture dont ils ne partagent ni les codes ni les références. » J.-M. Guy, Les jeunes et les sorties culturelles. Fréquentation et image des lieux de spectacles et de patrimoine dans la population française âgée de 12 à 25 ans, Paris, Dep, Ministère de la culture/La Documentation française, 1995.
• [59]
  B. M. Kolb, “Pricing as the key to attracting students to the performing arts”, Journal of Cultural Economics, vol. 21, n^o 2, septembre 1997, p. 139-146.
• [60]
  Ce phénomène a été étudié dans le champ culturel par Bourdieu, Darbel et Passeron dans les années 1960. L’enquête menée en 1992 sur les musiciens professionnels d’orchestre montrait que 73,5 % d’entre eux avaient bénéficié d’un environnement familial favorable avec un ou des parents musiciens professionnels ou amateurs (50%) ou pour le moins, mélomanes (voir Xavier Dupuis, Les musiciens professionnels d’orchestre. Étude d’une profession artistique, Paris, Dep, Ministère de la culture, 1993).
• [61]
  C’est-à-dire susceptibles de provoquer un choc émotionnel qui suscite l’envie de poursuivre. Par exemple, Nicole Berthier dans une enquête portant sur un échantillon de mélomanes estimait à 6% les personnes étant venues à la musique par le truchement d’un « morceau sésame ». À titre de comparaison, le poids de l’héritage familial était évalué à 65 % des cas, l’entourage amical à 7% et l’école à 4% (Nicole Berthier, Mélomanes et culture musicale, Thèse de doctorat en sociologie, Université de Grenoble, 1975). Parmi les « morceaux sésame », l’œuvre la plus citée était le Boléro de Maurice Ravel. Anecdote troublante, Léonard Bernstein – qui ne comptait dans sa famille et son entourage aucun musicien – avouait que sa vocation avait été influencée par l’écoute du même Boléro (Léonard Bernstein, Le partage de la musique. Entretiens avec Enrico Castiglione, Paris, Belfond, 1993, p. 36).
• [62]
  Source : O. Donnat, Les pratiques culturelles des Français…, op. cit.
• [63]
  Source : Un nouveau regard sur les musées, sondage Ipsos-Dep-Direction des musées de France, Ministère de la culture, 1993.
• [64]
  Louis Lévy-Garboua, Perception et formation des choix, Communication présentée au Séminaire international sur l’économie sociologique, Paris, Credoc, 1977.
• [65]
  Voir chapitre iv.
• [66]
  La relation entre distance et fréquentation a été mise en évidence dans de nombreuses enquêtes et études. On pourra, par exemple, se reporter à René Verhoeff, “Explaining differences in the geographical reach of performances”, Journal of Cultural Economics, vol. 16, n^o 2, décembre 1992, p. 73-82. L’enquête, menée en 1993, sur le public du Théâtre national de l’Odéon montrait même la prédominance des spectateurs habitant les 5^e et 6^e arrondissements…
• [67]
  Un public que certains professionnels n’hésitent pas à qualifier de « public-Camif-Télérama ».
• [68]
  Comme le montre le tableau 8, p. 99.
• [69]
  La corrélation entre capital humain et consentement à payer a été vérifiée notamment dans les enquêtes, déjà citées, de Téboul et Champarnaud.
• [70]
  Parmi les personnes ayant visité un monument historique ou un musée au cours des douze derniers mois, 9% et 13 % seulement déclarent respectivement avoir visité seul (source : O. Donnat, Les pratiques cultu - relles des Français…, op. cit.).
• [71]
  Se reporter à X. Dupuis, Les relations entre prix, tarifs et fréquentations, op. cit. et voir chapitre vi.
• [72]
  Source : Monuments et publics, Cnmhs, 1999.
• [73]
  Voir chapitre vi.
• [74]
  Voir chapitre vi.
• [75]
  J.-A. Bouchand, Le prix des places de spectacle. Analyse de l’offre…, op. cit.
• [76]
  Les tarifs étaient auparavant beaucoup moins différenciés : l’arrêté du ministre de l’Éducation n ationale de 1958, fixant les droits d’entrées des musées nationaux, ne proposait que deux tarifs : 100 et 50 francs.
• [77]
  L’Association pour le rayonnement de l’Opéra de Paris (Arop), créée en 1980, est un club dont les membres acquittent une cotisation et bénéficient de certains avantages, notamment en matière de billetterie, moyennant une surtarification. L’association contribue au financement de l’Opéra : tournées, productions, expositions, actions de restauration du patrimoine…
• [78]
  Voir chapitre v.
• [79]
  Le 3615 Thea, par exemple.
• [80]
  « Le travail du service chargé des relations publiques auprès des collectivités et des entreprises s’apparente dans certains théâtres à une véritable démarche commerciale avec négociation, tractations et force arguments pour aboutir à un accord avec la collectivité concernée. Fidélité et taille du groupe déterminent l’ampleur des réductions qu’il est ainsi possible d’obtenir, des réductions plus que significatives puisqu’il n’est pas rare de voir consenti un rabais de 30 % sur le tarif « collectivité » qui est déjà lui-même fortement cassé par rapport au plein tarif. » (Mandana Nicoukar, Les politiques de recherche des publics dans le théâtre public, mémoire de Dess « Gestion des institutions culturelles », Université de Paris IX Dauphine, 2000).
• [81]
  TicketNet pour Auchan qui est aussi prestataire de services pour Virgin, France Billet pour Carrefour.
• [82]
  Ce passeport annuel a été lancé, au prix de 265 francs, par la Conférence du Rhin supérieur qui réunit les trois régions frontalières (Alsace, Bade-Würtemberg et nord-ouest de la Suisse). Il donne accès à 120 musées des trois pays (musée d’art de Bâle, musée Unterlinden à Colmar, musée de Mannheim). L’opération, chiffrée initialement à un million d’euros, est financée par les instances compétentes et l’Union européenne.
• [83]
  Source : Association InterMusées carte Musées-monuments, dixième anniversaire 1988-1998.
• [84]
  Voir chapitres vi et vii.
• [85]
  Pour une présentation des analyses libérales de la gestion publique, se reporter à Xavier Greffe, Analyse économique de la bureaucratie, Paris, Economica, 1980.
• [86]
  Dans les modèles bureaucratiques, le personnel des organismes subventionnés n’est pas intéressé aux résultats : il n’y a aucun intérêt à ne pas dépenser l’ensemble du budget disponible. Au contraire, la s ubvention étant toujours présentée comme l’équivalent du déficit d’exploitation, il convient de prouver sa nécessité impérieuse en la dépensant intégralement, voire dans certains cas, en dépensant davantage, ce, dans le cadre d’un rapport de force avec les tutelles, afin de prouver qu’elles n’accordent pas les moyens nécessaires aux ambitions affichées.
• [87]
  Xavier Dupuis, « La surqualité : le spectacle vivant, malade de la bureaucratie ? », Revue économique, vol. 34, n^o 6, Paris, 1983, p. 1089-1115.
• [88]
  Bruno Frey et Werner Pommerehne, Muses and Markets: Explorations in the Economics of the Arts, Oxford, Basic Blackwell, 1989 ; traduction : La culture a-t-elle un prix ? Essai sur l’économie de l’art, Paris, Plon, 1993.
• [89]
  D’autres formules proches ou assimilables étaient cependant apparues avant cette date. Ainsi, la carte Vacances à la ville à Auxerre qui propose, depuis 1984, un passeport valable un mois pendant les vacances scolaires d’été, destiné aux jeunes de 12 à 20 ans, procurant la gratuité des activités sportives, dans les musées et les transports en commun de la ville.
• [90]
  Devenue Délégation au développement et à l’action territoriale (Ddat).
• [91]
  Les chèques vacances ont une valeur nominale de 10 et 20 euros. Ils sont achetés par l’entreprise qui les cède à ses salariés en prenant à sa charge une part de la valeur du chèque de 20 à 80 %. L’accès à ces chèques est soumis à des conditions de ressources. La formule connaît un succès grandissant avec un taux d’émission de l’ordre de 700 millions d’euros.
• [92]
  Cependant, la culture demeure marginale dans l’utilisation des chèques. En valeur, le domaine « artsculture-découverte » ne représentait en 2001 que 2,10 % de l’ensemble même s’il est le domaine qui a connu la progression la plus forte depuis 1995 (+ 67 % par an en moyenne). Encore faut-il préciser que ce sont les parcs d’attraction et les parcs animaliers qui en représentent la plus grande part (source : Lettre de l’Observatoire du tourisme, n^o 61, 2001).
• [93]
  Voir chapitre viii.
• [94]
  Il est à noter que depuis plus de vingt ans existe la carte Toulouse culture qui est tous publics et propose des tarifs réduits (entre 20 et 40 % de réduction) sur les spectacles organisés par les théâtres municipaux (Capitole, Espace Croix-Baragnon…) et des réductions dans certains théâtres bénéficiant de subventions de la ville.
• [95]
  Source : J.-M. Guy (sous la dir. de), Les jeunes et les sorties culturelles…, op. cit. et Cnc-Médiamétrie.
• [96]
  Source : O. Donnat, Les pratiques culturelles des Français…, op. cit.
• [97]
  Source : enquête Ipsos-Mairie de Paris, 1998.
• [98]
  Source : J.-M. Guy (sous la dir. de), Les jeunes et les sorties culturelles…, op. cit.
• [99]
  Dans Usages et impact de la carte culture…, op. cit.
• [100]
  J.-M. Guy (sous la dir. de), Les jeunes et les sorties culturelles…, op. cit.
• [101]
  Usages et impact de la carte culture…, op. cit., p. 34.
• [102]
  Gil Arban, Sabine Lacerenza, Alain Pessin (sous la dir. de), Perceptions et usages du chèque culture en Rhône-Alpes, Grenoble, Observatoire des politiques culturelles-Conseil régional Rhône-Alpes, 2000. Voir chapitre viii pour une analyse des éléments de constitution d’un public.
• [103]
  Source : Mission locale de Lille, 1999.
• [104]
  Voir chapitres vi et vii.