Notes

• [1]
   « Un mime dans un spectacle improvisé sans aucune note sur le papier » : le fait, même « rarissime », même s’il devait ne se produire qu’une fois seulement dans l’histoire, devrait suffire à empêcher d’affirmer que l’œuvre théâtrale se fonde sur le seul texte… Pourtant, même dans ce cas, le spectacle de ce mime, pour être seulement lisible, exigerait que je sois capable, serait-ce en moi seul, de dire tandis que je vois. Pas de signes non verbaux (si, du moins, je les « comprends » ; si, donc, ils sont bien des « signes ») qui ne m’aient été transmutables en mots (un cercle barré horizontalement ne signifierait pas « sens interdit » pour moi si je ne connaissais ni le sens du mot « sens » ni celui du mot « interdit »). Et donc, du texte, il y en avait. Il y en a toujours.
• [2]
  On pourrait, on devrait, le dire aussi à l’envers : le théâtre est nécessaire au texte (même si, comme la plupart du temps, il n’est pas encore « joué » ; même s’il ne l’est jamais).
• [3]
  Si un « propos » suffisait à indiquer comment un acteur devait l’énoncer, il n’y aurait jamais eu de théâtre !
  La seule chose « sûre », dans les textes, c’est leur lettre, non le contenu des propos, encore moins, donc, la manière de les jouer. Oui, la lettre seule compte d’un texte. Et non ce qu’on nomme son « esprit », qui n’est, presque toujours, en elle prisonnier croit-on, qu’une de ses lectures possibles, et souvent parmi les plus paresseuses. De la lettre, de la lettre seule, tout peut advenir. Tous les « esprits » errants, justement, même inouïs, et changeants, changeants infiniment puisque venant de nous, de nous seuls, qui ne sommes jamais les mêmes.
  Nous sommes – nous ses acteurs, nous ses spectateurs, ses lecteurs – les amis de la lettre, ses veilleurs. Ses souffles et voyelles nécessaires. Sans nous, tous les livres seraient morts. Sans elle, c’est nous qui ne serions vivants qu’à peine.
  Mettre en scène, c’est, avant tout peut-être, chercher le rapport le plus fructueux, celui qui le plus donnera à rêver et à penser, entre une écriture, toujours déjà passée (qu’elle date des Grecs anciens ou bien qu’elle ne fût achevée qu’il y a cinq minutes), et le présent.
  Oui, mais voilà : le deuxième terme de ce rapport, le « présent », bouge tout le temps. Entendez : il ne tient pas en place, il n’est jamais le même ; mais aussi : il remue, ébranle, à lui seul, le temps tout entier.
  Les textes qui ont traversé le temps, les « classiques », ont cet avantage d’avoir grossi, comme, par leurs affluents, on le dit des fleuves. De ne plus être seulement leurs lignes écrites, visibles, imprimées. Ces textes charrient – car ils sont en mouvement – leur histoire avec eux, l’Histoire ; c’est-à-dire véritablement un deuxième texte (qu’il faut donc mettre en scène aussi).
  Et ils sont, chaque fois, un miracle ; il était si peu probable qu’un texte écrit par un candidat à un prix théâtral il y a deux mille cinq cents ans ou un chef de troupe du temps de la reine Élisabeth I^re d’Angleterre nous parvienne, à nous qui vivons au xxi^e siècle, et nous « parle » ! C’est que ces textes « s’adressaient » à… « plus tard ». Ce serait un crime que de ne pas les entendre, que de les laisser. Sophocle, Shakespeare m’accueillent pour que mieux je me dise. Car il faut parfois, pour se voir et s’entendre, devoir faire un grand détour.
  Il ne faut pas se demander ce que veut dire un texte. Un texte ne « veut » rien dire. (Un texte ne « veut » rien.) Il faut se demander ce que peut dire un texte. Ce que nous pouvons, nous, dire grâce à lui. Et s’il peut dire telle chose, même inouïe, improbable, inattendue, voire fantastique, eh bien, c’est que cette chose, il la dit.
  Par exemple, Don Juan, après une grande tirade sur la liberté (masculine !) en amour, demande à Sganarelle ce qu’il « a à dire là-dessus » ; et Sganarelle commence par répondre : « Ma foi, j’ai à dire… » Traduction habituelle, scolaire, prenant l’expression « ma foi » comme un juron : « Ben, euh, ben, j’aurais bien mon idée, mais je ne suis que votre valet, je ne sais pas quoi dire, je ne sais pas parler, je n’ose pas, etc. » Mais on peut entendre, aussi, cet autre sens, à dire d’une voix aussi sereine que sans appel : « Ma foi, j’ai à dire. » (« Contre tout ce qui vient d’être dit, moi, j’ai à dire : ma Foi. ») Ou encore : après une émouvante tirade de Doña Elvire éconduite, Don Juan dit à Sganarelle : « Tu pleures, je pense. » Traduction habituelle, scolaire : « Sentimental comme je te connais, je parie que tu es en train de pleurer. » Mais un autre sens, minoritaire, certes, mais non moins légitime, puisque tout aussi possible, claquerait comme un partage du monde : « Tu pleures. Je pense. » (« Toi, tu pleures ; moi, je pense. »)
  Je ne dis pas que ces sens possibles sont plus « vrais » que les sens habituels, encore moins que c’est « cela qu’a voulu dire Molière » ; je dis seulement qu’il faut tenir la lettre du texte comme une possible terre d’accueil des sens les plus inattendus ; et qu’un texte est d’autant plus « grand » qu’il peut exercer grandement notre oreille. (Oui, contre tous les gardiens du temple, les gens de théâtre n’ont que leurs grandes oreilles.)
• [4]
  Toute la grande littérature dramatique, même si elle en joue, dément, me semble-t-il, cette affirmation. Et si, au contraire, tout théâtre conviait toujours au spectacle du « c’était écrit », au spectacle d’une écriture qui traverse un corps, non à celui d’une parole (faussement) émise par ce corps ? Certains textes « de » théâtre miment, c’est vrai, la parole, mais ceci n’est qu’une caractéristique (celle au demeurant d’un certain théâtre seulement, même s’il est majoritaire), non une « essence ». D’abord, le dialogue n’est pas une fatalité. Le théâtre, essentiellement, est le spectacle du texte, et le dialogue, qui peut plus ou moins mimer l’échange, n’est pas le seul « écart » possible, dans le texte, à permettre ou produire tension, conflit, contradiction, bref, ouverture d’une scène. Si l’on peut (et l’on peut) concevoir, sur le théâtre, un monologue joué, pourtant, à plusieurs voix, alors un roman entier, même dépourvu de dialogues, ou un essai, n’y auraient pas moins de légitimité ; jouer à plusieurs acteurs La Divine comédie, Le Rouge et le Noir, ou Le Discours de la méthode serait même sans doute davantage du théâtre (parce que du texte) que, pourtant, tel dialogue de feuilleton de télévision.
  Aucun dialogue, d’ailleurs, n’est purement « dialogue ». Parler devant quelqu’un n’est pas forcément lui parler, et en tout cas jamais totalement. Une part, toujours, et non la moindre, de ce qui semble s’échanger, s’adresser, se garde, ou se perd ; une part, toujours, et non la moindre, du « dia »-logue était, restera, « mono »-logue.
  Et dire de l’écrit n’est pas parler. Mieux : « bien » jouer un texte consiste peut-être aussi à montrer comment une parole peut être barrée par des mots écrits, à montrer tout ce qu’on ne pourra jamais se dire tandis que de l’écriture sort des lèvres.
• [5]
  Autant la lettre d’un texte doit être « respectée », autant les didascalies, qui ne sont que paroles scriptées, n’ont qu’une valeur relative, d’information seulement : elles renseignent sur ce que « pensait » l’auteur, sur la manière dont lui et lui seul, à son époque et elle seule, imaginait le texte, rien de plus. Or tout texte déborde les « intentions » de son auteur. Hamlet vaut plus que les « intentions », s’il y en eut, de Shakespeare, et Le Rouge et le Noir que celles de Stendhal. Et si Beckett, immense écrivain, avait été un grand metteur en scène, ça se saurait ! Et quand bien même l’aurait-il été, nul « grand » metteur en scène ne saurait téléguider, depuis les années 1950, le théâtre des années 2010 ! Imaginerait-on de jouer aujourd’hui Eschyle ou Molière comme Eschyle et Molière, si tant est qu’on le sache, jouaient de leur temps Prométhée enchaîné ou Le Malade imaginaire ? Tout texte, par le théâtre, est mis à l’épreuve de ses possibilités de lecture. Les didascalies ne sont de fait, le plus souvent, qu’une façon de restreindre ces possibilités.
• [6]
  Devant les textes, nous sommes, metteurs en scène, acteurs et spectateurs, comme autant de détectives. Les seuls indices dont nous disposons, c’est qu’« ils » se seraient dit cela. Mais qui « ils » ?
  « Je t’aime ». Bien. Lui mentait-elle ? Se mentait-elle ? Était-elle sincère ? Et, si oui, lui disait-elle la vérité (sa vérité était-elle la vérité) ? Etc.
  Qui, « elle » ? Était-elle grande, blonde, vieille, rousse ou petite, brune, grosse, mince, jeune ?
  Était-ce hier ? Il y a vingt ans ? Bientôt ?
  Hurlait-elle ? Chuchotait-elle ? En riant ? En pleurant ?
  Dans la nuit ou pendant le jour ? Au milieu des hurlements du vent, ou du chant des oiseaux ? Sur le pont d’un bateau, dans la rue, dans un désert ?
  Les dialogues ne présument pas du scénario.
  Don Juan est un « grand » personnage. Cela signifie qu’il déborde toute conception arrêtée qu’on aura de lui. « Il » est insaisissable, la terre d’accueil de mille possibilités contradictoires : c’est un grand seigneur méchant homme, comme dit Sganarelle ? Oui. C’est un représentant, avant 1789, de la décadence, déjà, de l’aristocratie (un dandy oisif qui manque d’argent) ? Oui. C’est un progressiste (il pourfend la religion et les superstitions) ? Oui. C’est un athée (il défie le Ciel) ? Oui. Un mystique (il ne pense qu’au Ciel) ? Oui. Un cynique, oui, un romantique, oui. Il aime les femmes ? Oui. Il les hait ? Oui. Il est courageux ? Oui. Lâche ? Oui. Est-il « heureux » de « faire » tout ce qu’il fait ? Oui. Est-il « triste » ? Oui… Etc.
  Décider de ce qui était décidable déjà, c’est ne rien faire. Au théâtre, c’était indécidable, et pourtant nous décidons. Au théâtre, lire, c’est écrire.
• [7]
  Pourtant, une fois pour toutes, ne vous méprenez plus, spectateurs : rien, au théâtre, jamais, ne s’adresse vraiment à vous. Tout au plus quelque chose vous arrive – et qui pourtant ne vient pas d’ailleurs absolument : car vous êtes textes vous aussi, étoffes vivantes et lettres tissées – et donc, tout au plus, quelque chose, comme à Hamlet, vous revient, que vous auriez pour ainsi dire oublié. Quelque chose, ou quelqu’un. Revenant, oui, ce soir, à vous.
  Les grandes pièces de théâtre sont celles qui laissent entendre le jeu de cette revenance. Cette revenance, les grandes pièces de théâtre, même et surtout les plus tragiques – c’est là leur humour –, la recueillent, la reprennent, la rejouent en leurs « fictions » mêmes. Et elles partent toujours, les grandes pièces de théâtre, du « commencement », si l’on veut, c’est-à-dire de la seule chose au théâtre qui reste « vraie » : que des hommes et des femmes, devant d’autres femmes et d’autres hommes, vont jouer, ouvrir un livre.
• [8]
  « Ta zoa trekei » : en grec ancien, « les animaux courent ». Si je prononce cette phrase et seulement elle, est-ce que je dis que des animaux sont en train de courir, ou est-ce que j’énonce un des plus célèbres exemples de grammaire grecque pour dire que le neutre pluriel se conjugue au singulier ? (Dans la seconde possibilité, je laisse davantage de distance à parcourir à mon auditeur, puisque il doit traduire « ta zoa trekei » par : « le neutre pluriel se conjugue au singulier » sans qu’aucun des mots grecs ne signifie « neutre », ni « pluriel », ni « conjugue », ni « singulier »…) C’est indécidable. Disant l’un (à un possible éthologue), je dis l’autre aussi (à un possible grammairien).
  Les intrigues de théâtre sont, toutes, des « ta zoa trekei ». Toutes, elles renvoient aussi à autre chose qu’elles-mêmes, et à plus d’un.
  Tout, toujours, est « ta zoa trekei ». Rien, jamais, ne dit que ce qu’il dit, ni seulement à qui l’on dit.
  La « double énonciation » est partout.
• [9]
  Et s’il n’y avait pas, dans En attendant Godot, une nuit de passée, mais un milliard de nuits ? Ou une minute ?… Et s’il y avait autant de « nuit » entre deux phrases, n’importe lesquelles, que pourtant l’on croyait se suivre en plein jour ?
  Les lignes écrites sont, sur les pages des livres, des plaies « incicatrisables » par lesquelles nous pouvons, nous devons, entrer et soulever le silence, le blanc assourdissant. Grâce à elles, à travers elles, nous allons dire, nous dire. Non pas tant signifier telle histoire que, par cette histoire, signifier. Et, dans le même mouvement, chercher ce qu’« est », ce que peut bien signifier, signifier.
• [10]
  Qui « pense » comme dans les monologues ? Personne. Et si, dans un monologue, il ne s’agissait pas du tout d’entendre, par convention, quelque voix intérieure, s’il ne s’agissait pas du tout d’une « pensée » qui se ferait à haute voix, mais de ne lancer telle phrase (au ciel, à la solitude, à soi-même, aux projecteurs, que sais-je ?) que pour qu’elle revienne, tel un boomerang, à qui l’a dite ? Ou pour que celui qui la dit se retrouve devant elle, plutôt qu’elle en lui, comme il le serait devant un personnage dans l’espace, ne l’ayant prononcée à voix haute que pour s’en séparer, et l’éloigner ? Ou pour la voir flotter autour de lui et (pour mieux en souffrir peut-être) se voir cerné par elle ? Ou bien encore pour « y croire » enfin ? Ou enfin ne plus y croire ? Ou pour en rire… Etc. Et si, « mono » et « dia » se rejoignaient, n’étaient pas d’essence si différente, et, de même que tout « monologue » dialogue, de même ce qu’on prenait pour dialogue n’était, encore une fois, n’avait jamais été, qu’éclats de monologue ? Si toujours une part de l’échange, et souvent non des moindres, restait ?
• [11]
  Toutes les conventions du théâtre ne sont nullement contingentes, elles sont le théâtre même. Elles ne sont pas les idiotismes d’une « profession », ceux seulement qui plus est de telle ou telle époque, mais, sous différentes figures, l’âme (comme on dit pour les violons ou les escaliers) du théâtre.
• [12]
  J’ai toujours tenu, quant à moi, que, sous le nom de « contexte » (un mot ne vaudrait que parce qu’il serait « pris » dans une phrase, une phrase dans un paragraphe ou une tirade, la tirade dans un « personnage », c’est-à-dire une « psychologie », un « esprit », etc.) vivaient artificiellement, en toute sécurité – ayant traversé, indemnes et inentamés, toutes les « révolutions » théâtrales du xx^e siècle –, de très vieux faux dieux, de très vieilles idoles, qui gouvernaient, et continuent de gouverner à distance, depuis je ne sais quelle coulisse cryptée, la plus grande part du théâtre occidental, depuis son enseignement déjà jusqu’à ses manifestations les plus spectaculaires et les plus audacieuses.
  Ces idoles, qui constituent véritablement, aujourd’hui encore, l’impensé du théâtre (je parle ici d’un théâtre « de texte » comme on dit, c’est-à-dire du théâtre, le théâtre « d’images », comme on dit aussi, étant encore un théâtre de texte : sous les images, du texte, toujours), ces idoles, donc, ont pour noms le « Personnage » (considéré comme une entité stable et pleine, quand il faudrait, cet autre nom du difficile concept de « Sujet », tenter joyeusement de le défaire et le défaire encore), la « Situation » (quand on devrait savoir qu’il y en a toujours plusieurs en même temps, souvent inconciliables), l’« Époque » (quand c’est précisément l’anachronie et le contretemps qui, seuls, ouvrent le théâtre), l’« Intention » (qui enserre l’écriture dans les mailles d’un « vouloir-dire » du personnage, voire de l’auteur (!), quand ce serait, plutôt, le « pouvoir-dire » du texte qui devrait nous occuper), l’« Esprit » de l’œuvre (qui renseigne toujours davantage sur celui qui en parle que sur l’œuvre) ; la « Psychologie » du personnage (nom usurpé pour dire, le plus souvent, non pas, hélas, l’analyse complexe et généreusement déroutante, mais la normalité au contraire, transformant chaque sujet, si singulier soit-il, en un banal « on » qui, sur le plateau, devrait faire telle chose, ne pourrait pas en faire telle autre), etc.
  Ces idoles, toujours extérieures à la matérialité du texte lui-même, quand même elles sembleraient en être « tirées », ces idoles, qui se présentent comme autant de gendarmes, il a pu, souvent, dans mes mises en scène, m’arriver d’écarter les barreaux des grilles qu’elles plaçaient devant nous, pour tenter de laisser telle phrase du texte (parfois tel mot, parfois même telle lettre) prendre, sur le théâtre, son envol, y boire un oxygène inattendu, même par moi.
  Le dernier des gendarmes du « contexte », son dernier gardien (le plus subtil, parce qu’il s’appuie, bien souvent, sur la paresse et l’impatience), c’est celui qui lie une phrase à une autre, qui, oui, l’y enchaîne. Qui transforme telle phrase en la soubrette fanée de la phrase suivante. Qui, la « finissant » d’un point-virgule imaginaire, lui ferme portes et canaux, fenêtres et forêts, chemins et océans, et nous la fait parvenir décolorée, « utile », ployant sous le joug d’un sens et d’un seul, sens qu’elle ne goûtera d’ailleurs même pas pleinement, puisqu’elle en déléguera la plus grande part à la phrase qui la suit, phrase elle-même qui… etc.
  Je ne sais pas de plus grand spectacle, pourtant, que l’entrée en scène d’une phrase seule, nue, folle, c’est-à-dire multiple, chatoyante. Libre comme dans les rêves.
  Certes, toute phrase renvoie, elle aussi, à autre chose qu’elle-même (elle ne serait, sinon, qu’idole à son tour !), mais c’est… à autre chose encore. Et encore. À l’infini… Et cet « Infini » n’est certes pas, lui, idole.
  Entre le point « final » d’une phrase et la majuscule de la phrase suivante, des vibrations, donc, des radiations ; des guillemets, et des guillemets entre guillemets. Chaque phrase résonnant comme la dernière de la pièce. La seule. Chaque phrase comme un livre. Comme une bibliothèque. Et qui avance vers là-bas où l’on ne sait plus rien, vers là-bas où l’on ne sait pas encore.
  Mais après cette « dernière » phrase, après cette « seule » phrase, arrive déjà une phrase encore, certes. Et du lien, donc, il y en aura toujours (oui, mais c’est alors d’un autre lien qu’il s’agira, d’un autre « contexte »). Et, bien qu’ayant donné à telle phrase sa plus grande chance, sa chance de citation absolue, voici qu’il nous faut, soudain, sauter de son point « final » à la majuscule initiale de la phrase suivante. Ce bond par-dessus (ou cette plongée sous) un petit bout de blanc de page, riche de milliers de résonances et de texte invisible, qui est et qui n’est pas un lien, c’est lui, le théâtre, c’est lui, l’ouverture des scènes.
  C’est, au théâtre, d’un bout-à-bout d’infinis qu’il s’agit.
• [13]
  Mais montrer aussi fait récit… Le « ton » racinien, par exemple, peut sembler obéir toujours – c’est l’un des principes de son « classicisme » – à un souci de « bienséance ». L’écriture de Racine – parce qu’elle court en alexandrins, bien sûr, mais pas seulement – semble fuir, ou ignorer, toute façon grossière, brutale, violente, crue, etc. Par mille moyens (recensés par le stylisticien Leo Spitzer, qui parle, à ce propos, d’un « effet de sourdine »), les « paroles » des personnages semblent nous parvenir, et même pour dire la violence, nimbées de politesse, de délicatesse, d’élégance ; elles semblent nous parvenir atténuées, assourdies, lointaines : une écriture en gants blancs. Mais ne peut-on pas penser qu’il s’agit là du signe de quelque chose de plus essentiel : car les personnages, par cet effet d’éloignement, semblent, quoi qu’ils disent, dire aussi qu’ils ne sont là qu’à moitié. Qu’ils ont un pied dans la fiction, dans l’action, si l’on veut, mais qu’ils sont aussi les récitants de cette action, de cette fiction. Par cette écriture atténuée, assourdie (« la fille d’Hélène vous dirait », « le fils d’Agamemnon refuserait », au lieu de « moi, Hermione, je dis », « moi, Oreste, je refuse »…), où Racine semble décrire des phrases dans le temps même qu’il les écrit (comme une description de son écriture qui se ferait non pas après coup, ailleurs, mais en son écriture même), ils semblent évoluer sur la difficile ligne de démarcation entre le drame (où on vit l’intrigue) et le poème épique (où on la raconte).
  On pourrait parler là d’un effet de distanciation ; chez Racine, cet « effet » ne vient pas, comme chez Brecht, briser, par une rupture du jeu de l’acteur, par un commentaire soudain de l’intrigue, le flux de la « fiction », mais imbibe les fibres mêmes de cette « fiction ». Tous les textes sont, à des degrés divers, semblables à celui de Racine.
  Tous les dialogues sont aussi, en même temps, récits de ces dialogues. Tout théâtre manifeste en même temps qu’il relate, se raconte dans le temps même qu’il se vit. Le dramatique a toujours un pied dans l’épique.
• [14]
  Rien n’est jamais vraiment joué, tout reste toujours « à jouer », et l’on peut raconter l’histoire tout autrement : un homme du nom de « Dimanche » (nom un peu trop chrétien, qui sonne comme une plaisanterie), usurier (en France, à cette époque, la plupart des usuriers étaient juifs), qui décline l’invitation à dîner de Don Juan (les juifs religieux ne mangent pas ce que mangent les chrétiens) et, surtout, qu’on peut humilier à loisir (un juif n’avait pas le droit d’intenter d’action en justice contre un chrétien) – ne se fait recevoir par le seigneur que pour être éconduit par lui, après dix minutes de persiflages et de moqueries plutôt grossiers : on pourrait aussi ne pas trouver la scène de Monsieur Dimanche si drôle…