Notes

• [1]
  Pierre Rosanvallon, Le Peuple introuvable, op. cit.
• [2]
  La seule grande figure née de l’imaginaire républicain est cette Marianne représentant moins le peuple que son épouse idéale, comme si lui-même ne pouvait se mettre en scène qu’à travers le désir que supporte cette figure œdipienne. Sur ce nouage, voir Raymond Bellour, Mademoiselle Guillotine. Cagliostro, Dumas, Œdipe et la Révolution française, Paris, La Différence, 1989.
• [3]
  Pierre Bourdieu, « La production et la reproduction de la langue légitime », in Langage et pouvoir symbolique, éd. John B. Thompson, Paris, Seuil, 2001, p. 65-98, en particulier p. 69-77.
• [4]
  Roland Barthes, Michelet, Paris, Seuil, 1995 (1954), p. 139.
• [5]
  Voir Philippe Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, 2015, en particulier p. 45-71.
• [6]
  Jules Michelet, Le Peuple, Paris, Flammarion, 1974 (1846), p. 141.
• [7]
  Serge Daney, « Le cru et le cuit », in La Rampe, Paris, Cahiers du cinéma, 1996 (1^re édition1983), p. 189-197, p. 197 et p. 196.
• [8]
  Michel Chion, Le Complexe de Cyrano. La langue parlée dans les films français, Paris, Cahiers du cinéma, 2008, p. 12.
• [9]
  Selon l’expression de Jacques Aumont dans « Le naturel et le réel (Rohmer, Pialat) », in Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, n° 7, printemps 1994, éd. Jacques Aumont, dossier « Le naturalisme au cinéma », p. 141-162, p. 142.
• [10]
  Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1968 (édition allemande 1946), p. 481 et p. 487.
• [11]
  Ibid., p. 491.
• [12]
  Victor Hugo, Claude Gueux, Paris, Pocket, 2005 (1834), p. 50.
• [13]
  Philippe Dufour, La Pensée romanesque du langage, Paris, Seuil, 2004.
• [14]
  Voir le recueil d’Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Flammarion, 2006 (1880), dans lequel il arrime le naturalisme à l’expert en incubations qu’est Claude Bernard.
• [15]
  Jacques Rancière, « Arithmétiques du peuple (Rohmer, Godard, Straub) », Trafic, n° 42, été 2002, p. 65-69, p. 68.
• [16]
  Jacques Rancière, La Parole muette, Paris, Hachette/Fayard, 1998, p. 176 et p. 111.
• [17]
  Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, 1990 (1865), p. 55. À noter, les Goncourt mettent eux-mêmes « basses classes » entre guillemets.
• [18]
  Émile Zola, L’Assommoir, Paris, Gallimard, 1978 (1877), p. 19-20.
• [19]
  Nelly Wolf, Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, PUF, 1990, respectivement p. 10 et p. 8. Du même auteur, voir aussi Le Roman de la démocratie, Saint-Denis, PUV, 2003, sur le roman réaliste comme mimésis du contrat social. On se reportera également avec profit aux actes du colloque Les Voix du peuple. xix^e et xx^e siècles, Corinne Grenouillet, Eléonore Reverzy (dir.), Strasbourg, PUS, 2006.
• [20]
  Roland Barthes, « La division des langages », in Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 119-133.
• [21]
  Cité par Jérôme Meizoz dans L’Âge du roman parlant (1919-1939) : écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat, Genève, Droz, 2001, p. 22.
• [22]
  Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972 (1953), p. 59.
• [23]
  Au mépris de toute rigueur, et à rebours de la tradition issue de Ferdinand de Saussure, ce développement n’établit aucune distinction entre « langue » et « langage », par ailleurs confondus avec des termes pourtant lointains comme « rhétorique ». C’est que les outils saussuriens n’éclairent que peu ces problèmes (il n’est d’ailleurs pas anodin que les textes de Bourdieu sur le langage s’attaquent si vivement à Saussure, accusé d’abstraire la langue de sa situation sociale). Quant à la « rhétorique », son secours vient de ce que les phénomènes linguistiques examinés sont issus de romans ou de films, donc de compositions qui, si elles veulent mimer la spontanéité et la débandade du discours, restent construites et ciselées, et dont l’éloquence négative perpétue malgré tout l’empire de la rhétorique.
• [24]
  Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris, Gallimard, 1973 (1838-1847), p. 579-585. Victor Hugo, Les Misérables, vol. 2, Paris, Gallimard, 1995 (1862), p. 313-340.
• [25]
  Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, op. cit., p. 581.
• [26]
  Victor Hugo, Les Misérables, op. cit., respectivement p. 315 et p. 322.
• [27]
  Philippe Dufour, La Pensée romanesque du langage, op. cit., p. 211.
• [28]
  Celle analysée ici cohabitait comme à l’accoutumée avec des tendances étrangères à ces questions, ne serait-ce que la littérature bourgeoise et psychologique comme celle de Paul Bourget ou de Paul Morand.
• [29]
  Joris-Karl Huysmans, Paris, Gallimard, 1977 (1884), À rebours, p. 117-118.
• [30]
  Voir Nelly Wolf, Proses du monde. Les enjeux sociaux des styles littéraires, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014, p. 191-238.
• [31]
  Selon l’expression de Jérôme Meizoz dans L’Âge du roman parlant (1919-1939), op. cit., où il analyse le « style parlé » utilisé par les romanciers pour « faire peuple » (p. 18).
• [32]
  Sur ces films, voir Geneviève Guillaume-Grimaud, Le Cinéma du Front populaire, Paris, Lherminier, 1986, notamment le chapitre « Le peuple au cinéma », p. 68-83.
• [33]
  Michel Chion, Le Complexe de Cyrano, op. cit., p. 42.
• [34]
  Ibid., p. 90.
• [35]
  Cette indifférence date. Dans L’Écran bleu. La représentation des ouvriers dans le cinéma français, Perpignan, PUP, 2000, Michel Cadé s’étonne du fait que les ouvriers mis en scène par le réalisme poétique ignoraient la question politique, alors même que l’âge était aux grandes divisions ; et, malgré Les Misérables et Germinal, on peut dire la même chose du roman réaliste, qui esquive toute profession de foi militante. Fait remarquable, les films ayant récemment questionné l’action militante radicale, Après Mai d’Olivier Assayas (2012), Le Grand jeu de Nicolas Pariser (2015) ou Nocturama de Bertrand Bonello (2016), l’ont fait en piochant leurs figures dans une jeunesse parisienne friande d’absolu et rarement dans la nécessité.
• [36]
  Selon les propres termes du cinéaste dans le dossier de presse de Mange tes morts, p. 7.
• [37]
  Voir Vincent Amiel, « Ombres et couleurs de la communauté. Sur le cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche », Esprit, octobre 2010, p. 25-30.
• [38]
  Robert Castel, Les Métamorphoses de la question sociale. Une chronique du salariat, Paris, Fayard, 1995, p. 370 et p. 13.
• [39]
  Ibid., p. 413.
• [40]
  Ibid., p. 416.
• [41]
  Voir par exemple l’entretien compris dans le dossier de presse du film, p. 7.
• [42]
  Cyril Béghin, « Sous tous rapports. Notes sur la postpolitique dans les films d’Abdellatif Kechiche », Vertigo, n° 47, automne 2014, p. 30-35, respectivement p. 34 et p. 33 pour les citations.
• [43]
  Cyril Béghin, « La bête à deux dos », Cahiers du cinéma, n° 693, octobre 2013, p. 26-27, p. 26 pour les citations.
• [44]
  Jean-Michel Frodon, « La langue d’Abdel et le pays réel », Cahiers du cinéma, n° 629, décembre 2007, p. 9-10, p. 10 pour la citation.
• [45]
  Dossier de presse de La Vie d’Adèle, p. 6.
• [46]
  Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Livre de poche, 2007 (1731), p. 60 : « Au reste, je parlais tout à l’heure de style, je ne sais pas seulement ce que c’est. Comment fait-on pour en avoir un? Celui que je vois dans les livres, est-ce le bon ? Pourquoi donc est-ce qu’il me déplaît le plus souvent ? ».
• [47]
  François Bégaudeau, « Esquives (retour sur un film dont on parle) », Cahiers du cinéma, n° 592, juillet-août 2004, p. 78-81.
• [48]
  Cette transcription réduit grandement les élisions et accents. Quant à la ponctuation, on a usé de marqueurs interrogatifs ou exclamatifs quand ils paraissaient évidents à l’oreille, mais il a semblé indu d’ajouter des points signalant des fins de phrase quand l’élan des paroles va clairement contre une telle clôture.
• [49]
  Dossier de presse du film, p. 3.
• [50]
  Tout du moins de grammaire normative et institutionnalisée : il y a bien une logique (un fonctionnement plus ou moins régulé) dans cette langue, mais elle n’est jamais codifiée.
• [51]
  « La visite au peuple », entretien avec Jacques Rancière par Serge Le Péron et Charles Tesson, Cahiers du cinéma, n° 371-372, mai 1985, repris in Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p. 45-58, p. 54. Voir aussi les réflexions qu’a mises en forme le philosophe dans Courts voyages au pays du peuple, Paris, Seuil, 1990.
• [52]
  Dossier de presse du film, p. 8.
• [53]
  Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 320.
• [54]
  Voir par exemple « Je tiens au peut-être », entretien avec Stéphane Delorme et Jean-Michel Frodon, Cahiers du cinéma, n° 629, décembre 2007, p. 15-19. Kechiche aime faire passer ses films déjà étirés pour le résultat d’une compression.
• [55]
  Dans le dossier de presse du film, Kechiche qualifie la bouche de « moteur » des choses (p. 8).
• [56]
  Joachim Lepastier, « Exhibitions », Cahiers du cinéma, n° 693, octobre 2013, p. 28-29, p. 28 pour la citation. Dans le même numéro, voir l’entretien du cinéaste avec Jean-Philippe Tessé, « Tomber le masque », Cahiers du cinéma, n° 693, octobre 2013, p. 10-16, dans lequel il s’exprime longuement sur les gros plans buccaux, ainsi que celui avec le chef-opérateur du film, Sofian El Fani, par Cyril Béghin, « Les secrets du gros plan », p. 18-19.
• [57]
  Sur « l’orifice comme centre aveugle du plan », voir Mathieu Macheret, « Sous le plus grand chapiteau du monde », Trafic, n° 87, automne 2013, p. 5-14, p. 11 pour les excrétions kechichiennes.
• [58]
  Sur la direction d’acteurs, voir l’entretien du cinéaste avec Philippe Rouyer, « Créer un état d’étourdissement », Positif, n° 632, octobre 2013, p. 19-23. La sortie du film a été accompagnée d’une polémique sur le côté légèrement tortionnaire de ces méthodes, dont les actrices et quelques membres de l’équipe se sont plaints dans la presse.
• [59]
  Linda Williams donne un tableau élargi de la réception américaine et européenne du film dans sa propre analyse, « Cinema’s sex acts », Film Quarterly, vol. 67, n° 4, 2014, p. 9-25, p. 9-16 sur La vie d’Adèle.
• [60]
  Dossier de presse de La Vie d’Adèle, p. 9.
• [61]
  Michael Fried, Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture moderne, t. 2, trad. Michel Gautier, Paris, Gallimard, 1993 (1990), p. 223.
• [62]
  Olivier Cheval, « Courbet à l’origine. Notes sur la dépossession sexuelle dans le cinéma français », Trafic, n° 93, printemps 2015, p. 5-18, respectivement p. 9, p. 7 et p. 7.
• [63]
  Son texte programmatique « Travail du cinéaste » évoque déjà « les besoins mystiques du cinéma » tendu vers l’extase et les visions, in Valérie Jouve, Sébastien Ors et Philippe Tancelin, Bruno Dumont, Paris, Dis Voir, 2001, p. 13. Un passage du dossier de presse de Hors Satan précise « Puisque pour moi le cinéma c’est ce qui permet de faire place à l’extraordinaire dans l’ordinaire, et de laisser percevoir ce qu’il y a de divin chez les humains, de l’éprouver. C’est ce qui rapproche le cinéma de la mystique : la mystique dit “regardez la terre, vous verrez le ciel”. Eh bien le cinéma avec ses appareils peut faire ça. Et il n’y a plus besoin de religion pour autant. » (p. 8).
• [64]
  Dossier de presse de Hors Satan, p. 8.
• [65]
  Voir l’entretien du cinéaste avec Philippe Rouyer et Claire Vassé, « L’invisible ne se filme pas », Positif, n° 465, novembre 1999, p. 9-13.
• [66]
  Voir Antony Fiant, « Les bêtes humaines. Notes sur le cinéma de Bruno Dumont », Positif, n° 554, avril 2007, p. 48-55, lecture deleuzienne nourrie des pages de L’Image-mouvement consacrée au naturalisme de l’image-pulsion.
• [67]
  Bruno Dumont, « Notes de travail sur La Vie de Jésus », Positif, n° 440, octobre 1997, p. 58-59, p. 58. Difficile de ne pas voir dans la formule du « cœur simple » un écho du titre d’une des nouvelles publiées dans les Trois contes (1877) de Flaubert, écrivain de l’idiotie s’il en est.
• [68]
  Clément Rosset, Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 2004 (1997), p. 45.
• [69]
  Bruno Dumont, « Travail du cinéaste », in Valérie Jouve, Sébastien Ors et Philippe Tancelin, Bruno Dumont, op. cit., p. 11. Art premier veut dire ici art brut, amoureux de l’ingrat et de l’informe, et ayant la glaise pour emblème.
• [70]
  Bruno Dumont, La Vie de Jésus, Paris, Dis Voir, 2001, p. 46-47.
• [71]
  Voir son entretien avec Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé, « Déchaîné », Cahiers du cinéma, n° 722, mai 2016, p. 22-28.
• [72]
  Valérie Jouve, Sébastien Ors, Philippe Tancelin, Bruno Dumont, op. cit., p. 58.
• [73]
  Dossier de presse de Flandres, p. 8.
• [74]
  Maryline Alligier, Bruno Dumont. L’animalité et la grâce, Pertuis, Rouge profond, 2012, p. 75-83.
• [75]
  Jacques Rancière, « Le bruit du peuple, l’image de l’art. À propos de Rosetta et de L’Humanité », Cahiers du cinéma, n° 540, novembre 1999, p. 110-112, p. 112 pour la citation.
• [76]
  Voir l’entretien du cinéaste avec Florence Maillard, « Dans l’énergie pure », Cahiers du cinéma, n° 663, janvier 2011, p. 43.
• [77]
  Voir l’entretien du cinéaste avec Sophia Collet, « Portrait d’un héroscinéaste », Débordements [en ligne], URL : <http://www.debordements.fr/Jean-Charles-Hue>, publié le 24/09/2014, consulté le 24/09/2014.
• [78]
  « Dans l’énergie pure », entretien cité, p. 43.
• [79]
  Dossier de presse de La BM du Seigneur, p. 8.
• [80]
  Depuis que ces pages ont été écrites, le cinéaste a sorti un sixième film, Terminal Sud.
• [81]
  Entretien du cinéaste avec Michäel Dacheux et Catherine Ermakoff, « Étudier les rapports de certains hommes avec d’autres hommes », Vertigo, n° 37, juillet 2010, p. 13-19, p. 13.
• [82]
  Entretien du cinéaste avec Nicolas Azalbert et Jean-Philippe Tessé, « Dans la fabrique des Mandrin », Cahiers du cinéma, n° 675, février 2012, p. 82-87, p. 82.
• [83]
  Thierry Jousse, « Le banlieue-film existe-t-il ? », Cahiers du cinéma, n° 492, juin 1995, p. 37-39.
• [84]
  Cyril Neyrat a fait état de cette relève dans un numéro de Vertigo consacré à « La France », où il remarquait que « la place longtemps tenue par le prolétariat dans l’imaginaire populaire et la sphère médiatique, celle du peuple comme autre, invisible et dominé, est aujourd’hui occupée par la jeunesse des banlieues, issue ou non de l’immigration ». Voir « “Français, Françaises…” : Politique, peuple, communautés », Vertigo, n° 29, décembre 2006, p. 57-58.
• [85]
  Jean-Luc Nancy en a fait le récit dans « En tournage avec R.A.-Z. », Trafic, n° 78, été 2011, p. 79-86, soulignant lui-même ce qui rapproche sa recherche de celle du cinéaste. Les auteurs et les textes de ce débat sont discutés à la fin du chapitre consacré aux révolutions contemporaines.
• [86]
  L’identification du peuple au braconnier, comme lui rusé et expert en « tactiques traversières », parcourt le livre de Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. 1, éd. Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990 (1980). À noter, elle travaille aussi, plus sourdement, l’œuvre de Jean Renoir (voir Marceau dans La Règle du jeu, ou le personnage joué par le cinéaste dans La Bête humaine).
• [87]
  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 472.
• [88]
  Entretien du cinéaste avec Jean-Michel Frodon, « RAZ, son film en peinture », Cahiers du cinéma, n° 634, mai 2008, p. 26.
• [89]
  « Étudier les rapports de certains hommes avec d’autres hommes », entretien cité, p. 19.
• [90]
  Gilles Mouëllic, Improviser le cinéma, Crisnée, Yellow Now, 2011, p. 59-66.
• [91]
  Cyril Neyrat dit très bien, à propos du film et en s’inspirant de Rancière, que « dans ce cinéma, le travail de l’art consiste à commencer par poser les identités – sociales, ethniques, religieuses, reconnaître leur droit de cité dans l’espace commun, pour ensuite les diviser, y ouvrir les intervalles de devenirs infinis. Réveiller le politique, susciter le vrai pouvoir du peuple, c’est créer et maintenir la tension de l’un et du multiple. », in « Rabah, le patron », Cahiers du cinéma, n° 638, octobre 2008, p. 20-22, p. 21.
• [92]
  Voir l’entretien du cinéaste avec Marion Pasquier, « Le cinéma pour seul discours », Critikat [en ligne], URL : <http://www.critikat.com/actualite-cine/entretien/rabah-ameur-zaimeche-2.html> (publié le 21/10/2008, consulté le 13/04/2014), où il affirme « Notre idée du cinéma c’est justement d’ouvrir le plus de points de vue possible. »
• [93]
  François Bégaudeau, « Un peu français sur les bords », Vertigo, n° 29, décembre 2006, p. 68-71, p. 68-69.
• [94]
  Ibid., respectivement p. 70 et p. 69.