Notes

• [1]
  Je tiens à remercier Jean-Noël Bret pour son invitation à participer au colloque, Émilie Beck Saiello pour m’avoir incité à écrire cet article, et Gabriel Batalla-Lagleyre pour sa relecture.
  Diderot Denis et Le Rond d’Alembert Jean, L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, 1^re édition, Paris, chez Briasson, David l’aîné, Le Breton et Durand, 1751, t. XII, p. 475-477.
• [2]
  Sur le problème de la peinture de Caravage et des « caravagesques » et la représentation du peuple, voir Bonfait Olivier, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Paris, Hazan, 2012, et Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, catalogue de l’exposition (Rome, Académie de France à Rome-Villa Médicis, 7 octobre 2014-18 janvier 2015 ; Paris, Petit Palais-Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, 24 février-24 mai 2015), Cappelletti Francesca et Lemoine Annick (dir.), Milan, Officina libraria, Rome, Académie de France à Rome-Villa Médicis, Paris, Petit Palais, 2014.
• [3]
  Pour ce tableau, voir Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, op. cit., cat. 28.
• [4]
  Briganti Giuliano, Trezzani Ludovica et Laureati Laura, I Bamboccianti : pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Rome, U. Bozzi, 1983, p. 10-11.
• [5]
  Le Peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, catalogue de l’exposition (Ajaccio, Palais Fesch-musée des beaux-arts, 28 juin-30 septembre 2013), Bonfait Olivier (dir.), Ajaccio, Palais Fesch-Musée des beaux-arts, Montreuil, Gourcuff Gradenigo 2013.
• [6]
  Furet François, « Le peuple », in Nora P., Les lieux de mémoire, III, La France 1, p. 184-229.
• [7]
  Caracciolo Maria Teresa, « Le costume italien dans la peinture française du xviii^e siècle : Nicolas Vleughels (1668-1737), Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), Jean Barbault (1718-1762), Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) », Les Cahiers d’histoire de l’art, 11, 2013, p. 40-47 et « À propos du peuple de Rome et d’une exposition du musée Fesch d’Ajaccio », id., p. 122-129. Ces deux articles, très stimulants, m’ont incité à reprendre pour ce volume un point certainement traité trop rapidement dans le catalogue de l’exposition Le peuple de Rome, comme l’a bien souligné Maria-Teresa Caracciolo.
• [8]
  Guicharnaud Hélène, « Un collectionneur parisien ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », Gazette des Beaux-Arts, 2003, p. 15.
• [9]
  On sait par La Teullière que Bocquet copie longuement la Donation de Constantin de Raphaël de 1688 à 1691, et qu’il quitte Rome le 6 novembre 1691 avec des dessins d’après Raphaël, particulièrement l’histoire de Psyché : Montaiglon Anatole de et Guiffrey Jules, Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments, Paris, Charavay frères, 1887, t. I, voir diverses mentions, de la p. 134 pour la première (« sieur Bocquet élève), 6 décembre 1684, à son départ en novembre 1691, p. 232. D’après la Correspondance des directeurs, Bocquet ne semble avoir fait à Rome qu’un travail de copiste. Le Nicolas Bocquet graveur grave à Paris plusieurs planches d’après Raphaël, dont la Galathée de la Villa Chigi, une œuvre que d’après la Correspondance, le « Sr Bocquet » avait copiée.
• [10]
  Un autre Nicolas Bocquet est alors connu à Paris comme « peintre du Roi », logeant quai de l’horloge en 1700, ou le Nicolas Bocquet flamand attesté place Gatine en 1703 (à moins qu’il ne s’agisse du même…). Sur ces identifications, voir encore l’Inventaire du fonds français : graveurs du xviii^e siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1934, t. III. Aucune trace sur ce Bocquet n’est pour l’instant repérable dans les archives nationales.
• [11]
  L’excudit de Nolin pour la gravure porte l’adresse de Sur le quay de l’Horloge du Palais à l’Enseigne de la Place des Victoires, ce qui est l’adresse de Nolin pour les années 1688-1692 (Préaud Maxime [et al.] (dir.), Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien régime, Paris, Promodis, Éd. du Cercle de la librairie, 1987).
• [12]
  Sur cette production, voir maintenant Cugy Pascale, La dynastie Bonnart : peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’Ancien Régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017.
• [13]
  Voir Recueil des modes, t. III, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes, RES-926 (7).
• [14]
  Cette planche montre en effet onze événements de l’année sainte, avec un choix des sujets et une description des personnages (dont des figures du peuple) et des lieux faisant preuve d’une connaissance réelle du sujet.
• [15]
  Sur cette série, voir encore Hercenberg Bernard, Nicolas Vleughels : peintre et directeur de l’Académie de France à Rome, 1668-1737, Paris, L. Laget, 1975, cat. 123-128.
• [16]
  Sur ces tableaux, voir Jean Barbault, 1718-1762 : le théâtre de la vie italienne, catalogue de l’exposition (Strasbourg, Galerie Heitz, 22 mai-22 août 2010), Jacquot Dominique (dir.), Strasbourg, Musées de la ville de Strasbourg, p. 83-120.
• [17]
  Voir la lettre que le directeur de l’Académie de France, Jean-François de Troy, lui écrit le 10 novembre 1751 : « le sr. Barbault pensionnaire a fini six tableaux des douze que vous lui aviés ordonné » (citée dans Jean Barbault, 1718-1762 : le théâtre de la vie italienne, op. cit., p. 83).
• [18]
  Citons ici juste deux titres : Comte de Caylus, Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Énéide de Virgile, avec des observations sur le costume, Paris, 1757, et Jean-Pierre Hoüel, Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari : où l’on traite des antiquités qui s’y trouvent encore, des principaux phénomènes que la nature y offre, du costume des habitans, et de quelques usages, Paris, Imprimerie de Monsieur, 1782-1787, 4 vol.
• [19]
  Mercure de France, septembre 1759, p. 197 (cité dans l’Inventaire du fonds français : graveurs du xviii^e siècle, op. cit., t. I, Aliamet, cat. 24 et 25).
• [20]
  Le décor date des années 1748-1750. Sur celui-ci voir en dernier lieu Le Baroque des Lumières : chefs-d’œuvre des églises parisiennes au xviii^e siècle, catalogue de l’exposition (Paris, Petit Palais, 21 mars-16 juillet 2017), Gouzi Christine et Leribault Christophe (dir.), Paris, Paris Musées, Petit Palais, 2017, p. 112-119.
• [21]
  Dans la suite des dictionnaires de l’Académie, l’entrée apparaît dans la quatrième édition de 1762 : « Nom qu’on donne à certains tableaux dans le grotesque. Composition de sujets populaires et d’une nature basse. »
• [22]
  Pour les différentes œuvres du peintre Pierre citées dans cet article, voir Lesur Nicolas et Aaron Olivier, Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, Paris, Arthena, 2009. Pour ces dessins, voir p. 325-341. L’album actuel (Rome, Biblioteca dell’Istituto nazionale di Archeologia e Storia dell’arte, Ms. Lanciani 82/2) est factice mais semble reprendre un ancien album de Pierre, daté de 1739. Il comprend en plus du frontispice et de l’autoportrait de l’auteur, 56 dessins, auxquels on peut sans doute rajouter quelques dessins dispersés (voir ceux catalogués dans Lesur N. et Aaron O., Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, op. cit., p. 342-343). Une bonne moitié de ceux-ci sont des croquis de figures populaires des rues de Rome, sans souci de représenter un costume.
• [23]
  Sur cette série, voir Lesur N. et Aaron O., Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, op. cit., cat. G18-G24.
• [24]
  Simon Guillain avait édité à Rome en 1646 le recueil Arti di Bologna, montrant des métiers de rue, en faisant commencer le titre ainsi : « Diverse figure, al numero di 80, disegnate di penna nell’hore del ricreatione da Annibale Carraci… ».
• [25]
  Voir par exemple Richard Jérôme, Description historique et critique de l’Italie, Paris, Dijon, M. Lambert, 1765, vol. III, p. 355 : « Il n’en faut pas tant pour jeter dans l’inaction un peuple mou, paresseux et vindicatif, qui croit se venger de la gêne où on le tient, en se laissant aller à l’indigence, et en y réduisant les autres. »
• [26]
  Lesur N. et Aaron O., Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, op. cit., P. 5.
• [27]
  Id., cat. G6-G8 (avec les titres indiqués ; Maria-Teresa Caracciolo propose de voir non un moine, mais une vieille servante. Caracciolo M.T., « Le costume italien dans la peinture française du xviii^e siècle : Nicolas Vleughels (1668-1737), Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), Jean Barbault (1718-1762), Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) », art. cit., p. 45.
• [28]
  Sur ce séjour de Vincent à Rome, voir Cuzin Jean-Pierre, François-André Vincent, 1746-1816. Entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013, p. 27-79, et pour les œuvres qui sont citées dans cet article, p. 41-51.
• [29]
  Pour Le nain Bajocco, voir Cuzin J.-P., François-André Vincent, 1746-1816. Entre Fragonard et David, op. cit., 152P-154D. Pour un autre tableau dans la même veine : Étude de paysan, voir le 167 P. Mais le support (une huile sur papier marouflé sur toile) comme la mise en page incitent à situer ce tableau plus tard.
• [30]
  Id., cat 179D-181P.
• [31]
  Bergeret de Grancourt Pierre-Jacques-Onésyme, Bergeret et Fragonard : journal inédit d’un voyage en Italie, 1773-1774, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1895, respectivement p. 277, p. 138-139, p. 231.
• [32]
  Un autre exemple parmi d’autres : « Toutes les femmes du peuple [de San Remo] sont coiffées d’un filet qui rassemble les cheveux… » (Bergeret de Grancourt P.-J.-O., Bergeret et Fragonard : journal inédit d’un voyage en Italie, 1773-1774, op. cit., p. 91). C’est généralement l’habillement des femmes du peuple qui est décrit. Un autre exemple d’intérêt pour le costume plus que pour le peuple est fourni par l’abbé Gougenot, le commanditaire des tableaux de Greuze en 1755, qui, dans ses « Observations sur les paysannes des environs de Naples », manuscrites, s’attache à décrire essentiellement leur costume (Guicharnaud H., « Un collectionneur parisien ami de Greuze et de Pigalle, l’abbé Louis Gougenot (1724-1767) », art. cit., p. 33)
• [33]
  Bergeret de Grancourt P.-J.-O., Bergeret et Fragonard : journal inédit d’un voyage en Italie, 1773-1774, op. cit., p. 231.
• [34]
  Sur ces tableaux voir The Age of Watteau, Chardin and Fragonard : Masterpieces of French Genre Painting, catalogue de l’exposition (Ottawa, the National Gallery of Canada, 6 juin-7 septembre 2003 ; Washington D.C., the National Gallery of Art, 12 octobre 2003-11 janvier 2004 ; Berlin, the Staatliche Museen zu Berlin, 8 février-9 mai 2004), Bailey Colin B. (dir.), Londres, Yale University Press, Ottawa, the National Gallery of Canada, 2003, cat. 64-66.
• [35]
  Barthélémy Jean-Jacques, Voyage en Italie. Imprimé sur ses lettres originales écrites au comte de Caylus, Paris, chez F. Buisson, 1802, p. 218-219.
• [36]
  Lalande Jérôme de, Voyage d’un François en Italie fait dans les années 1765 et 1766, Paris, Desaint, 1769, t. V, p. 154. Sur l’importance du langage des gestes à l’époque, voir Rosenfeld Sophia, A Revolution in Language. The Problem of Signs in Late Eighteenth-Century France, Stanford (California), Stanford University Press, 2001.
• [37]
  Vente Boyer de Fonscolombe, Paris, 18 janvier 1790, lot 101.
• [38]
  Les deux tableaux furent sans doute commandés par le frère du propriétaire, Jean Roch Boyer de Fonscolombe, qui fournit probablement également au collectionneur aixois une réplique de la série des Barbault (Bailey Colin B. dans The Age of Watteau, Chardin and Fragonard : Masterpieces of French Genre Painting, op. cit., cat. 66).
• [39]
  Les frères Sablet, 1775-1815 : peintures, dessins, gravures, catalogue de l’exposition (Nantes, Musées départementaux de Loire-Atlantique, 4 janvier-10 mars 1985 ; Lausanne, Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, 21 mars-12 mai 1985 ; Rome, Musée de Rome, Palazzo Braschi, 21 mai-30 juin 1985), Van de Sandt Anne (dir.), Rome, Centre culturel français de Rome, Carte Segrete, 1985, cat. 76-87.
• [40]
  Bridel Philippe-Sirice, « Lettre sur les artistes suisses maintenant à Rome », Rome, 28 juillet 1789, publié dans Bridel Philippe-Sirice, Le Conservateur Suisse ou recueil complet des étrennes helvétiennes, Lausanne, chez Louis Knab, 1813, t. II, p. 363-374. Le passage sur Sablet occupe les pages 368-373.
• [41]
  Le séjour en Italie de Goethe (1786-1787) est effectué très légèrement après les premières productions de Sablet, et dont la publication ne date que de 1816, avec la traduction française seulement en 1860.
• [42]
  Ainsi, au Salon de 1802, la description du Jeune villageois qui vient de s’engager (n° 259), fait une lecture patriotique et révolutionnaire d’un tableau peint en 1780 à Rome pour le bourgmestre de Lausanne.
• [43]
  Sur Hortense Haudebourt Lescot, voir encore sa notice nécrologique dans Le Journal des Artistes, 2^e série, II, 5^e livraison, 18 février 1845.
• [44]
  Sur cette construction et cet imaginaire du peuple au xviii^e siècle, voir Cohen Déborah, La nature du peuple. Les formes de l’imaginaire social (xviii^e-xxi^e siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2010, p. 79-158.
• [45]
  Pour l’histoire de Rome durant ces années, voir Brice Catherine, « La Roma dei “francesi” : una modernizzazione imposta», in Ciucci G. (dir.), Storia di Roma dall’antichità a oggi. Roma moderna, Bari, Rome, Laterza, 2002, p. 349-370 et Le Peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, op. cit., p. 96-119.
• [46]
  Napoléon aurait déclaré à Canova « Je restaurerai Rome ». Brice C., « La Roma dei “francesi” : una modernizzazione imposta », op. cit., p. 349.
• [47]
  Sur cette gravure, voir la notice de Simonetta Tozzi Le Peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, op. cit., p. 118-119.
• [48]
  Duclos Charles, Voyage en Italie (1767), Paris, Buisson, 1791, p. 68 et 120.
• [49]
  Dupaty Charles, Lettres sur l’Italie écrites en 1785, Paris, Desenne, 1824, p. 259.
• [50]
  Chateaubriand François-René de, Lettre à M. de Fontanes, Rome, 10 janvier 1804 publiée dans Chateaubriand François-René de, Œuvres complètes, Paris, Garnier frères, 1861, t. VI, p. 311.
• [51]
  Stendhal, Pages d’Italie. L’Italie en 1818, Mœurs romaines, Paris, Le Divan, 1932, p. 261-262.
• [52]
  Pour un catalogue des recueils de gravures de Bartolomeo Pinelli, voir Bartolomeo Pinelli, 1781-1835, e il suo tempo, catalogue de l’exposition (Rome, Galleria Rondanini, 1983), Fagiolo dell’Arco Maurizio et Marini Maurizio (dir.), Rome, Centro iniziative culturali Pantheon, Rondanini galleria d’arte contemporanea, 1983. Pour son rôle dans la constitution de l’imaginaire du peuple romain, voir Le Peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, op. cit., p. 40-45 et 120-135.
• [53]
  Pour cette commande, voir la notice de Leone Rosella dans Le Peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, op. cit., p. 161-164.
• [54]
  Diderot D. et Le Rond d’Alembert J., L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, op. cit., t. XVII, p. 482-486 (entrée vraisemblance) et t. IV, p. 298-299 (entrée costume).
• [55]
  Voir par exemple les deux têtes de Romain et de Romaine plus grandes que nature, annotées « vero discendente romano/Pinelli fece, Roma 1820 » et « vera romana di Trastevere/Pinelli fece Roma 1820 » dans Le Peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, op. cit., p. 142-143.
• [56]
  Pour un exemple de développement du mythe, voir Antoine Jean-Baptiste Thomas e il popolo di Roma, 1817-1818, catalogue de l’exposition (Rome, Palazzo Braschi, 23 mars-12 septembre 2016), D’Amelio Angela Maria, Tozzi Simonetta et Capitelli Giovanna (dir.), Rome, Campisano, 2016.