Notes

• [1]
  Benoît Peeters, Lire la bande dessinée [1991], Paris, Flammarion, 2010.
• [2]
  Jan Baetens, Rebuilding Story Worlds. The Obscure Cities by Schuiten and Peeters, New Brunswick, Rutgers UP, 2020.
• [3]
  Ce qui n’empêche pas, bien au contraire, de le faire figurer en bonne et due place au cœur d’une célèbre anthologie littéraire dirigée par Marc Quaghebeur, Jean-Pierre Verheggen et Véronique Jago-Antoine, Un pays d’irréguliers, Bruxelles, Labor, 1990. De la même façon, il était tout à fait logique de choisir une illustration d’Hergé pour figurer sur l’affiche de l’exposition itinérante qui accompagnait cette publication, « Un écrivain français sur deux est belge ».
• [4]
  Thierry Groensteen, M. Töpffer invente la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2014. On ajoutera à cette publication fondamentale le livre de David Kunzle, Cham. The Best Comic Strips and Graphic Novellettes. 1839-1862, Jackson, The University Press of Mississippi, 2019, qui rend justice à un grand contemporain, parfois mal aimé, de Rodolphe Töpffer.
• [5]
  Rodophe Töpffer, « Notice sur L’histoire de Monsieur Jabot », dans Bibliothèque universelle de Genève, n° 18, juin 1837, p. 334-337.
• [6]
  Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009. Pour une approche plus générale des rapports entre écriture littéraire et création graphique, voir l’ouvrage de Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, Paris, Garnier, 2013.
• [7]
  Il existe actuellement deux ouvrages qui font le point sur cette dimension de l’œuvre : Jan Baetens Hergé écrivain [1989], Paris, Flammarion, 2006, et Benoît Glaude, La bande dialoguée. Une histoire des dialogues de bande dessinée (1830-1960), Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2019. Des mêmes auteurs, on ajoutera utilement des articles introductifs comme : Jan Baetens, « Literary Adaptations in Comics and Graphic Novels », dans Frederick Luis Aldama (dir.), The Oxford Handbook of Comic Book Studies, New York, Oxford University, Press, 2019, p. 611-627, et Benoît Glaude, « Pour une approche littéraire des dialogues de bande dessinée », dans Neuvième art, 2014, en ligne : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article805.
• [8]
  Mais il ne serait pas absurde de poser, ne fût-ce qu’à titre d’hypothèse, que bien des éléments du langage hergéen sont considérés aujourd’hui comme éminemment poétiques, comme l’indique par exemple la forte présence des jurons du capitaine Haddock dans le corpus littéraire, voire dans le trésor moderne de la langue française. Il y a peu de poètes qui pourraient se vanter du même succès.
• [9]
  Nadja Cohen et Anne Reverseau, « Où est (partie) la poésie ? », dans Fabula-Littérature. Histoire. Théorie/LHT, n° 18, avril 2017. En ligne : http://www.fabula.org/lht/18/cohen-amp-reverseau.html.
• [10]
  Voir par exemple, pour le corpus du XX^e s. : Jean-Jacques Thomas et Steve Winspur, Poeticized Language. The Foundations of Contemporary French Poetry, University Park, Penn State University Press, 2000.
• [11]
  Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman. Paris, Seuil, 1971, p. 83.
• [12]
  Ibid., p. 85-86.
• [13]
  J. Baetens, Hergé écrivain, op. cit.
• [14]
  Jean Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean, Paris, Gallimard, 1990, p. 118.
• [15]
  Les travaux essentiels de l’autrice sont L’image écrite ou la déraison graphique [1985], Paris, Flammarion, 2009 ; Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet [2000], Paris, Vrin, 2009, et l’ouvrage collectif, Histoire de l’écriture [2001], Paris, Flammarion, 2012. Anne-Marie Christin est également la fondatrice du Centre d’étude de l’écriture et de l’image à Paris 7 (http://www.ceei.univ-paris7.fr/) et ses recherches sur la notion d’écran sont au cœur du n° 1 de la revue en ligne Écriture et image.
• [16]
  Adrien Genoudet, Dessiner l’histoire. Pour une histoire visuelle, Paris, Le Manuscrit, 2015.
• [17]
  Pierre-Marc De Biasi et Luc Vigier, « Des marges d’Hergé aux Cités obscures. Entretien avec Benoît Peeters », dans Genesis, n° 43, 2016, p. 133.
• [18]
  C’est-à-dire sans les deux albums, le premier partiellement renié comme une œuvre de jeunesse, le second largement inachevé : Tintin au pays des Soviets et Tintin et l’Alph-Art. La réduction de l’œuvre à 22 albums s’est vue imposée aussi par leur reprise systématique en quatrième de couverture pendant de très nombreuses années. Cette liste visuelle des « œuvres du même auteur », qui excluait aussi d’autres créations d’Hergé, comme Quick et Flupke ou les aventures de Jo et Zette, a fortement contribué à forger l’idée d’un canon.
• [19]
  Hergé, Le crabe aux pinces d’or, Tournai, Casterman, 1989 (reproduction de l’album en noir et blanc de 1941). La version en 62 pages en couleur date de 1943 et elle est déjà très différente de ce premier état de l’œuvre. Sur la question des différentes versions des albums, on consultera, à côté des travaux de synthèse de Philippe Goddin (les divers volumes de sa Chronologie d’une œuvre) ou la thèse de Ludwig Schuurman publiée sous le titre Les Îles Noires d’Hergé. Étude comparée des trois versions d’un album (Genève, Georg éditeur, 2023).
• [20]
  « Krollebitches : du dialecte bruxellois crolle (boucle) et du néerlandais beetje (un peu). Popularisé (et peut-être inventé) par Franquin, ce mot désigne l’ensemble des signes graphiques caractéristiques de la bande dessinée : traits de vitesse, gouttes de sueur, spirales d’étourdissement ou de folie, etc. Ces signes particuliers constituent une des caractéristiques essentielles du langage de la bande dessinée. » (Jean-Christophe Menu, Krollebitches, Souvenirs même pas en bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2017, 4^e de couverture).
• [21]
  Jean Gérard Lapacherie, « De la grammatextualité », dans Poétique, n° 59, 1984, p. 283-294.
• [22]
  La version en couleurs de l’album, dont il sera encore question plus loin, supprimera cette case, moins pour des raisons qui ont à voir avec des questions proprement typographiques (la nouvelle version reste très « bavarde » et un minimum de compensation aurait pu rester la bienvenue) que pour des raisons liées à l’effacement progressif de Milou comme compagnon « parlant » de Tintin : dès que l’œuvre s’enrichit de nouveaux personnages comme Haddock, Tintin n’aura plus la même nécessité de se confier à Milou, qui perd alors l’usage de la parole. Or le passage à la couleur se fait à un moment où, dans les nouvelles aventures de Tintin, Milou a déjà cessé de parler. Le remaniement tient compte de ce glissement fondamental dans le « personnel du roman ».
• [23]
  Bernard Darras, « Corto Maltese, l’espace recomposé par la conscience et la mémoire », dans Médiation et information/MEI, n° 26 : Poétiques de la bande dessinée, 2006, p. 145. Comme le précise encore l’auteur, le « dispositif connu en design graphique sous le nom de “blanc tournant” permet de faire ressortir le motif ainsi valorisé tout en élargissant son espace propre » (ibid.).
• [24]
  Jacques Tardi se souviendra de cette leçon dans sa série des Nestor Burma.