Jean Cocteau a dit : « Le cinéma, c’est l’écriture moderne dont l’encre est la lumière ». Dès ses débuts, en effet, le cinéma s’est inspiré de la littérature, tentant de mettre en images – d’image-iner – les œuvres les plus variées. L’adaptation, procédé complexe s’il en est, a donc toujours fait partie de l’histoire du cinéma. Ce médium que d’aucuns ont qualifié d’art à la fois « impur » et « total » puisqu’il semble être à la fois un entrelacs de tous les arts qui l’ont précédé et une synthèse des formes de l’expression humaine (Frangne, Mouëllic & Viart, 2009 ; Laib, 2011). De proche en proche, le cinéma et la littérature ont toujours semblé faire preuve d’une « affinité narrative » (Laib, 2011, p. 167). À tel point même que certains théoriciens de l’adaptation, Brian McFarlane notamment, voient dans les composantes de la narration les seuls aspects directement transférables d’un média à un autre « puisque la narration n’est pas partie intégrante d’un système sémiotique » (in Venuti, 2007, p. 26). La comparaison de ces deux types de récits a même poussé le réalisateur français Alexandre Astruc à intituler son manifeste artistique de 1948 Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo. Selon lui, le scénario et même la mise en scène sont écriture (Astruc, in Laib, 2011). Dès lors, et comme semble le démontrer la littérature critique au sujet de l’adaptation cinématographique, le cinéma est avant tout un milieu d’auteurs, voire d’écrivains, ce qui explique, et légitime sans doute, les parallèles théoriques et critiques établis entre adaptation et communication ou adaptation et traduction (voir notamment Cattrysse, 1992b ; McFarlane, 1996 ; Stam, 2000 ; Gambier, 2004 ; Venuti, 2007)…