L'analyse de séquences

Des centaines de milliers de pages – et ce n’est pas fini – ont été écrites pour essayer de délimiter les territoires respectifs de ces quatre opérations de production de sens et d’affect appliquées aux œuvres d’art. Mais dans la vie courante, dans les médias et même souvent à l’université, c’est un joyeux bazar où tout se mélange (en gris foncé). Avec un peu d’attention, on parvient sans doute à n’en combiner que deux ou trois (en gris clair). Mais qu’il puisse exister des opérations « pures » (zones blanches) paraît douteux, ne serait-ce qu’en vertu de l’impossibilité de donner des quatre termes de ce schéma une définition stable qui convienne à tout le monde.

C’est Johnny (1), et en même temps la photographie d’un homme (2a), Marlon Brando en l’occurrence (2b), en même temps qu’un assemblage de points noirs posés sur du papier blanc (3).

Trois régimes de perception possibles des images-sons d’un film narratif. Ils dérivent de la classification des signes mise au point par l’inventeur de la sémiotique, Charles S. Peirce : la représentation relève du symbole, la dépiction de l’indice, et l’être-image de l’icône.

Les mondes du film, qui peuvent être appréhendés successivement, simultanément, se chevaucher, se fragmenter au gré des conventions narratives en usage à certaines époques ou dans certains genres… Je regarde (1) un film déjà fait (2 à 4), qui me propose un monde fictionnel (7 à 13) moyennant quelques intermédiaires que le cinéma a hérités d’autres arts (5 et 6). Par souci de simplification, la tripartition des mondes diégétiques n’apparaît qu’à droite des mondes uniques ; mais les mondes emboîtés, juxtaposés et conditionnels eux aussi peuvent accueillir des mondes intérieurs.

Le générique d’ouverture, comme une traversée de pont en direction du monde des fantômes de l’écran, mélange volontiers la concrétude de la projection à la virtualité du monde fictionnel. On le voit dans ces deux films qui, à soixante ans de distance, s’amusent à placer les lettres de leur générique dans le monde diégétique où elles n’ont normalement rien à faire. À gauche, L’amour vient en dansant s’ouvre par des mentions peintes sur les maisons au bord de la route, alors que l’un des personnages de l’histoire passe en limousine et demande à son chauffeur de ralentir pour qu’il ait le temps de les lire ! À droite, la technique numérique est passée par là, et les lettres du générique de Panic Room flottent comme de gros ballons sur Manhattan. L’équivalent sonore de ces astuces peut être trouvé au début de L’Appartement des filles, dont le générique, lu à haute voix, résonne dans tout l’aéroport d’Orly, le lieu de départ de l’action. De nos jours, le public des blockbusters passant pour priser le regard métadi

Exemples de renvoi explicite à l’énonciation, à soixante-dix ans de distance cette fois. À gauche, dans le dessin animé de Tex Avery L’Oiseau matinal : non contente de passer la poursuite au ralenti (slow motion), l’instance narrative le signale. À droite, le héros de Deadpool décolle de l’objectif de la caméra le chewing-gum qu’il vient d’y expédier en essayant de s’en débarrasser.

Boulevard du crépuscule. L’ombre de la caméra dans le dos de William Holden pendant le travelling avant vers le lit de Norma poignets bandés, le soir du Nouvel An. Le risque de faire s’écrouler le monde diégétique a été jugé acceptable, l’ombre ne passant qu’une fraction de seconde.

Le Grand amour. Pierre (Pierre Étaix) dîne en tête-à-tête avec son épouse. Mais, le temps d’un champ-contrechamp, ce n’est pas elle qu’il voit se tenir face à lui ; c’est Agnès, sa secrétaire (Nicole Calfan). Une simple coupe franche en raccord-regard nous a fait entrer dans son monde intérieur (conforme aux postulats de la diégèse), avec l’aide du jeu de l’acteur (les yeux de P. Étaix accommodent plusieurs mètres au-delà de la table).

Lointains descendants des fantaisistes du cinéma muet, eux-mêmes rompus aux habitudes d’adresse directe du music-hall, certains acteurs populaires du cinéma français de l’après-guerre s’adressaient couramment au public. Ici, Darry Cowl dans le Triporteur nous confie : « Ça marche très fort pour moi ! » On retrouve l’idée dans À toi de faire, mignonne, deux ans avant Pierrot le fou, quand Lemmy Caution nous demande : « Mettez-vous à ma place, qu’est-ce que je dois faire ? » Au-delà du genre, on doit compter avec la situation : ces films passaient dans des salles bruyantes dont les clients ne craignaient pas d’apostropher les personnages sur l’écran.

Défamiliarisation par le basculement de la verticale : débullage dans Entr’acte (1924) et Contre-Composition de Dissonances XVI (tableau de Theo Van Doesburg relevant du mouvement artistique De Stijl, 1925). Allusions, influences réciproques ? Quoiqu’il en soit, la diagonale était dans l’air du temps.

Modèle actantiel proposé par Greimas, dérivé de Propp, en 1966. Un personnage s’y caractérise par des prédicats de qualification (être) et de fonction (faire). L’être se décline selon quatre modalités (1, 2, 3, 4), le faire également (5, 6, 7, 8) ; les voici dans la colonne de gauche, celle de droite illustrant les huit cas par le scénario d’Autant en emporte le vent.

Hybridation dans La Mort aux trousses : Cary Grant et Leo G. Carroll devant un matte painting photoréaliste du Mont Rushmore, en d’autres termes une construction déguisée en prise d’empreintes directes d’un lieu devant lequel les acteurs ne se trouvaient pas. Aujourd’hui, le tournage aurait lieu devant un mur de diodes et l’apparence des rochers sculptés se modifierait en fonction des éventuels déplacements de la caméra.

Bien avant l’ère numérique, Alain Delon parle à lui-même dans La Tulipe Noire, où il interprète des frères jumeaux. Le plan relève à la fois de l’empreinte (l’acteur s’est trouvé deux fois devant l’objectif, habillé différemment) et de la construction (via le procédé de cache/contre-cache).

Le Drôle de Noël de Scrooge. Les mouvements de Scrooge, notamment ceux de son visage ici, relèvent de la prise d’empreinte (trace) ; mais la texture de sa peau provient d’un programme infographique de texturage et de déformation (construction). À la fois, on voit et on ne voit pas l’« avoir-été-là » de Jim Carrey, qui un jour, dans un studio bardé d’appareils de performance capture, a eu cette expression-là en se penchant, mais pas ces rides ni ce nez.

À gauche, dans La Bête humaine, petit jeu avec les mentions scripturales diégétiques, en l’occurrence le compartiment « fumeurs », alors qu’un meurtre va être commis dans quelques secondes. À droite, l’entrée du cimetière vers lequel nos deux héros conduisent un corbillard au début des Sept Mercenaires est matérialisée par une porte d’entrée aussi spectaculaire qu’inutile. Elle n’est reliée à aucune clôture ni à aucune porte, mais présente l’avantage d’avoir la forme de deux potences qui se font face, et sous lesquelles se dispose le « comité d’accueil » destiné à dissuader l’inhumation de l’Indien que convoient les deux amis.

À gauche, Le Retour du proscrit. Comme n’importe quel paramètre de l’image, la lumière représentée comme telle de l’éclairage unidirectionnel peut convoyer un sens symbolique. Ainsi vaut-il mieux connaître le Serment sur la montagne, et notamment la phrase « Heureux les pauvres en esprit, car le Royaume des cieux est à eux » (Matthieu, 5, 3-12), pour répondre contextuellement à la question de savoir ce que cherche à faire ici l’équipe technique, quand le simplet de la famille s’échine à saisir les particules de poussière qui scintillent au soleil. À droite, en revanche, dans Quai des Orfèvres, pas besoin de compétence encyclopédique : la simple ombre projetée des grilles ajoute à l’expression d’horreur de la voisine de cellule du héros (elle vient de voir une flaque de sang s’élargir sur le sol ; il vient d’essayer de s’ouvrir les veines).

Nelly (Felicity Jones) et Charles (Ralph Fiennes) dans The Invisible Woman, qui raconte la liaison entre Charles Dickens et Nelly Ternan dans les années 1860. Un dialogue filmé en champ-contrechamp « sculpté » laisse immanquablement le choix entre une analyse fondée sur le regardé (côté champ) et une analyse fondée sur le regardant (côté caméra). Si Charles est le regardant qui fonde l’analyse, et à supposer que celle-ci soit tournée vers la « psychologie » des personnages, le noir qui entoure Nelly opposé à la porte éclairée derrière lui nous invite à comprendre que Dickens, en privé, n’a d’yeux que pour Nelly (rien n’existe d’autre que son visage), mais n’en continue pas moins à mener une vie publique d’où elle est absente. Si c’est Nelly qui commande l’analyse, la porte éclairée devant elle renvoie à son propre avenir, puisqu’elle va refaire sa vie après l’imminente disparition de Dickens, lequel l’oblige pour l’instant à demeurer dans l’ombre.

À gauche, Martha (Janis Wilson) et Sam (Darryl Hickman) au début de L’Emprise du crime. Dans la lutte entre le souci de réalisme et l’habitude du « bien-travailler » des studios hollywoodiens, un compromis a été trouvé : la bougie semble être la source unique de lumière, mais d’une part elle est appuyée par deux projecteurs croisés côté quatrième mur, d’autre part elle est « contredite » par une troisième source qui décolle les silhouettes du fond. On la perçoit au sommet des cheveux de la fille et sur la nuque du garçon ; de plus, le projecteur qui en est responsable projette vers nous, sur le couvercle de la caisse en bois, l’ombre de la bougie. À droite, Kathleen (K. Ryan) dans Huit heures de sursis. La lumière joue sur les deux tableaux : réaliste (la lampe est visible en évidence au premier plan) et symbolique (ce feu qui brûle en elle est celui de l’amour ; non seulement Kathleen préférerait mourir plutôt que de dénoncer celui qu’elle aime, mais comme elle le prouvera, préférerait mourir plutôt que de v

Les scénographies impliquant un miroir nous rappellent parfois que la perspective des images du cinéma courant n’est pas si « naturelle » que cela. À gauche, dans The Lineup, Dancer (Eli Wallach) abat le domestique qui monte l’escalier pour prévenir son maître. La direction du coup de feu donne l’impression qu’il tire dans un monde à deux dimensions, où diminuer en taille ne signifie pas s’éloigner… C’est parce que nous ne voyons pas le domestique, mais son reflet dans le miroir. À droite, plongée totale sur les girls de Dames disposées géométriquement sur le sol du plateau : cette fois nous sommes priés de ne pas chercher à déplier, puisque deux dimensions suffisent – une manière de passer d’image-trace à trace d’image.

Casablanca, à gauche, s’ouvre par un travelling avant sur une carte géographique. Même si l’on sait comment fonctionne un banc-titre, la sensation est palpable selon laquelle, peut-être, c’est la carte elle-même qui avance vers nous. À droite, au générique d’ouverture de Charlot soldat, contestation de la convention du banc-titre selon laquelle rien ne peut surgir entre l’objectif et le document. En ces temps où la figure du réalisateur de films n’était pas encore solidement ancrée dans les consciences, la main semble très pédagogiquement faire la liaison entre la signature manuscrite (Chaplin) et le personnage (Charlot).

Avant que la Truca ne soit inventée par André Debrie (1936), on tentait déjà de faire passer un agrandissement de l’image pour une avancée de la caméra dans l’espace de la scène, comme ici à l’ouverture de Coup de foudre, en 1927. Un vrai travelling aurait été impossible si haut au-dessus d’une avenue de Manhattan, mais il fallait nous amener là où l’action allait débuter, c’est-à-dire dans le grand magasin du rez-de-chaussée. Tant pis pour la baisse du degré d’iconicité ; le risque de nous faire passer en régime iconique était d’autant plus acceptable que le film ne faisait que commencer.

Zidane, un portrait du xxie siècle propose de réfléchir (à) la nature discrète de l’imagerie électronique, en agrandissant un écran de manière que l’on en voie les luminophores alignés géométriquement et séparés les uns des autres.

Fan de cinéma américain, Nando (Alberto Sordi) efface à l’aide d’une éponge le « Fine » qui s’affiche à la fin d’Un Americano a Roma, pour le remplacer par « The end », qu’il écrit à l’aide de son doigt. À droite, dans Le Kid en kimono, Jerry Lewis fait comme s’il voyait les sous-titres japonais et s’adresse aux responsables de la narration pour leur dire qu’ils se sont trompés de langue. Dans les deux cas, il s’agit d’une métalepse narrative ; la frontière n’est plus si sûre entre les parties de l’image protégées des exigences de la diégèse et les parties exposées à elles.

Le Sorgho rouge. Jiu’er (Gong Li) court à travers champs pour échapper au bandit qui la poursuit. Le caméraman suit l’actrice, dont la tête nette apparaît par intermittence. Les plants de sorgho, eux, balayés par la caméra et déjà moins nets à cause de la profondeur de champ moyenne, occasionnent un filé.

Gladiator. Malgré la rapidité de l’action, les mains sont parfaitement nettes, grâce au temps d’exposition réduit (short exposure). La boue et le sang qui giclent ont probablement été incrustés.

Une expérience musicale. (a) Jouer simultanément les trois notes indiquées, le pouce en 5, le majeur en 7, l’auriculaire en 9. (b) Répéter cette position plus bas, les doigts sur 3, 5, 7. (c) Idem avec le même écart, 1, 3, 5. (d) Terminer en remontant d’un cran : 2, 4, 6 (accord basé sur la dominante : sol). Ne ressent-on pas maintenant le désir quasi irrépressible de conclure ce modeste concert en revenant à la position de départ 5-7-9 (accord basé sur la tonique : do) ? Un sentiment de frustration n’est-il pas perceptible si cette suite d’accords s’arrête sur 2-4-6 ? On connaît l’anecdote de Mozart, incapable de trouver le sommeil après avoir suspendu sur un accord de ce type une improvisation avec un ami, et se relevant pour aller plaquer sur le clavecin l’accord parfait apaisant… Bien des films jouent sur ce phénomène (le fait de connaître ou non le solfège n’a aucune espèce d’importance, il suffit d’avoir été élevé sur fond musical tonal).

Quelques façons de choisir un plan B en fonction d’une intention. En haut, le mot « scène » désigne un espace diégétique, une temporalité continue, une action déterminée ou une compagnie de personnages, et tant mieux si tous ces éléments sont réunis (par exemple un repas au restaurant).

Dans Monte là-dessus !, l’impression de continuité naît à la fois de l’unité de l’action et de la construction d’un espace homogène. Plan 1, Harold Lloyd effectue une cascade le long d’une fausse façade construite sur le toit d’un petit immeuble afin de permettre à la caméra de filmer un authentique arrière-plan en plongée d’une avenue de Manhattan. Plans 2 et 3, une plongée totale à donner le vertige et un plan de situation sur un cascadeur habillé comme H. Lloyd, escaladant pour de bon un immeuble.

Les deux premiers plans de La Main au collet. « Si vous aimez la vie, vous aimerez la France », dit l’affiche dans la vitrine de l’agence de voyages. Smash cut sur une femme qui hurle…

Au début de Lucy, Luc Besson associe son héroïne (à droite, Scarlett Johansson) à une gazelle poursuivie – un pastiche de La Grève, où Eisenstein fait un parallèle entre l’abattage des bœufs et la répression sanglante d’une manifestation. Lucy, cependant, ne finira pas comme la gazelle ; c’est tout le contraire, comme nous le suggère sa robe à motif léopard.

Les plans longs, dans les comédies musicales de l’âge d’or hollywoodien, fonctionnaient sur le mode théâtral de l’attestation : chanteurs et danseurs prouvaient, en se laissant filmer en pied sans manipulations, qu’ils pouvaient répéter in vivo, dans un théâtre, ce qu’ils faisaient à l’écran. Ici, Rita Hayworth et Fred Astaire dans Ô toi ma charmante : 6 plans en 2’41”, le premier durant la bagatelle de 1’14”. À titre de comparaison avec un film plus récent et qui fonctionne, lui, sur le mode clippesque, le numéro Listen, Cvalda, dans l’usine de Dancer in the Dark, en compte 219 pour une durée de 3’38”.

Les quatre principales formes de raccord.

Comme La Corde, le film de guerre 1917 donne l’impression de se dérouler sans points de coupe. Les manipulations infographiques sont désormais indétectables et il n’est même plus nécessaire d’attendre des obscurcissements complets du champ. Mais, comme un clin d’œil au passé du cinéma, l’un des cuts dissimulés intervient une demi-seconde après ce photogramme, quand le caporal Schofield (George MacKay) se décide à franchir, à sa gauche, le seuil du bunker allemand plongé dans l’obscurité.

Les volets de Carioca entretiennent avec le plan qu’ils introduisent une ressemblance plastique (l’hélice d’avion) ou métaphorique (l’impitoyable homme d’affaires aux dents longues qui broie les résistances).

Baby Driver. Le plan B commence en investissant, par incrustation, le verre de gauche des lunettes de soleil du héros.

Lady Vengeance. La porte qui s’ouvre de droite à gauche produit non seulement un volet naturel (transition), mais comprime sur la gauche le plan précédent au lieu de le recouvrir (déformation par warping). Toutes les transitions déformantes ne sont pas aussi ludiques : dans Protégé, des transitions en volet « cube » scandent la séquence qui montre les opérations de transformation de la drogue dans un laboratoire clandestin, la forme du cube pouvant évoquer quelque chose comme l’empaquetage.

Attention au terme « faux raccord » qui, employé seul, désigne beaucoup de choses, à commencer par les erreurs de continuité (la veste du personnage est boutonnée en A et ouverte en B), dont il ne sera pas question ici. Attention, aussi, à ne pas oublier le son, notamment quand ses points de montage sont désynchronisés au regard de ceux de l’image (split edit) au point de provoquer (brièvement, dans le cas du split edit) une double narration.

Alice (Milla Jovovich) fait le coup de poing avec un agresseur encapuchonné dans Resident Evil. Ils viennent de se heurter l’un l’autre et, sous le choc, chacun est parti dans une direction opposée. Mais cadreur, monteur et metteur en scène ont fait le choix de les séparer et de couper l’action en deux tout en se postant de l’autre côté des combattants, à 180°. Résultat, les deux corps basculent désormais dans la même direction, de gauche à droite, ce qui permet de monter en raccord-mouvement. Le passage est d’autant plus fluide que les deux acteurs sont en raccord de position, en l’occurrence à droite du cadre ; nul effet de substitution à la Méliès pourtant : la fille ne remplace pas le garçon. Car c’est la perception du mouvement qui emporte la mise, le circuit de notre vision AO (Action Oriented) détectant d’abord, de façon réflexe, un déplacement rapide de deux ensembles de points clairs sur fond noir à droite de l’écran.

Capitaine Blood. Raccord dans l’axe – « pas très raccord », d’ailleurs, puisque Erroll Flynn a brusquement changé d’expression à la faveur du cut et que l’éclairage a été retouché. Pourquoi le monteur a-t-il risqué de produire un faux raccord ? Parce qu’il a parié que nous aurions les yeux fixés sur Guy Kibbee, l’acteur qui juste à ce moment a la parole (à droite sur l’image de gauche).

Jump cut (les deux photogrammes se suivent) dans Themroc, quand un voisin (Romain Bouteille) démolit sa voiture chérie à coups de masse. On n’attendait pas moins de contestation de la fluidité du raccord-mouvement « bien fait » dans un film d’opposition à différents tabous – pas seulement le culte de l’automobile, mais la prohibition de l’inceste et celle de l’anthropophagie. Cela dit, une lecture plus conventionnelle, sinon réactionnaire, de cette saute en fera simplement le signe du coup de folie qui saisit ce personnage « perturbé ».

Fiancées en folie. Buster Keaton évite ici le jump cut en liant A (quand Buster met la voiture en marche) et B (quand il coupe le contact) par un fondu-enchaîné. Le gag repose sur des mesures précises d’écart entre voiture et caméra (on voit d’ailleurs encore la cale devant la roue avant, à droite). Par conséquent, c’est le monde qui semble bouger autour de Buster et pas l’inverse. Le résultat est impeccable car la voiture est faite de pièces immobiles ; en revanche, dans Chantons sous la pluie, quand le cascadeur entre dans la cabane juste avant qu’elle n’explose, le cut à la faveur duquel on l’a fait sortir se voit car la cabane était entourée d’herbes agitées par la brise. Inutile de dire que l’âge de la retouche numérique rend cette problématique obsolète.

Les ressemblances plastiques ne sont pas gratuites dans L’Argent : ici, un panoramique axial en plongée totale sur la corbeille de la Bourse de Paris est monté en fondu-enchaîné avec un plan de l’hélice de l’avion en surimpression avec l’intérieur du cockpit, de manière à montrer que l’expédition aérienne est rendue possible grâce à des manœuvres boursières.

La Fille de Ryan. Raccord-regard le long d’un seul axe : convention faible. Le second plan représente « convenablement » le regard de Julie Christie, assise à une table dans le coin du pub, sur Peter O’Toole.

La Rumeur. Raccord-regard le long de deux axes : convention forte. Nous voyons les héroïnes se regarder plutôt que nous ne regardons Martha (Sh. McLaine, à gauche) à travers les yeux de Karen (A. Hepburn, à droite) et inversement. L’asymétrie du cadrage est là pour préciser à l’avance le caractère des personnages : Martha, qui se dérobe au regard des parents d’élèves, n’a d’yeux que pour Karen (elle est secrètement amoureuse d’elle) tandis que Karen (qui ne se doute de rien) voit Martha en compagnie des autres gens.

Nosferatu. Hélène (Greta Schröder), la fiancée du malheureux garçon que Nosferatu va mordre à des milliers de kilomètres de là, s’assied brusquement dans son lit, sentant l’élu de son cœur en danger ; le vampire (Max Schreck) tourne alors la tête et la regarde comme s’il la voyait par-delà les Carpates.

Pourquoi n’est-ce pas un simple raccord par analogie ? À cause du commentaire ironique sur la fonction – le ténor en B rugit comme un lion en A alors qu’il n’en a pas la carrure ni la félinité (The Strawberry Blonde). Motif repris dans Arabesque, mais en cut et raccord-mouvement (ici c’était en fondu-enchaîné), avec un parallèle suggéré entre la bouche de Sophia Loren et les bords crénelés d’une pelle mécanique de chantier qui toutes deux se referment à la même vitesse.

En laissant moins d’air du côté où regarde chacun des deux personnages en tête-à-tête, le cadreur de Dog Eat Dog met l’accent sur ce qu’ils « laissent derrière eux », c’est-à-dire un passé obscur, des manigances cachées, du non-dit.

Goro (Jo Shishido) est la cible de Numéro 1, mystérieux tueur qui le tient en joue avec son fusil à lunettes partout dans l’appartement (La Marque du tueur). L’objectif de la caméra image le pouvoir panoptique du tueur : où que Goro se réfugie, il est toujours dans le champ, même minuscule bord-cadre comme ici (avec un triple surcadrage à la clé, qui le désigne d’autant mieux comme cible).

Le Petit arpent du bon dieu. Plan moyen ? Plan rapproché ? Plan d’ensemble ? Aucune de ces étiquettes n’a d’utilité, même sans avoir recours à l’argument de la distance focale puisque celle-ci ici n’a rien d’extraordinaire ici. Seule compte la distance à la caméra. Le sujet de ce plan, c’est Griselda, le personnage moteur de l’action. Griselda est trop belle et s’habille de façon trop provocante ; elle déclenche des bagarres. Or debout là-haut, elle n’occupe qu’une portion infime de l’image. Nous sommes loin d’elle, mais c’est surtout elle que nous voyons. Le perceptif (Griselda est toute petite) n’est pas le cognitif (elle est très « grande »).

Les quatre pôles de la topographie regardant/regardé.

La Grande Bellezza. Quoique son visage y occupe à peu près la même surface d’image, il n’y aurait aucun sens à mettre dans le même sac (optique et sémantique) ces deux plans sur Jep (Toni Servillo). Dans le premier, en effet, on le voit de loin, avec une grille floue entre lui et nous ; dans le second, on le voit de près et les toits de Rome sont flous aussi mais derrière lui. Qui plus est, nous occupons dans le premier la place d’une nonne qui, de l’autre côté de la grille, ne le remarque même pas, et dans le second, celle du témoin invisible d’un de ces moments de mélancolie qui le saisissent quand il est seul sur sa terrasse. Inconnu éloigné ou ami compatissant à portée de main, ce n’est pas du tout la même chose.

Dans On ne joue pas avec le crime, tout comme dans Le Lauréat qui reprendra cette figure, le héros est « vampé ».

Dans L’Homme de la rue, le cadrage en diagonale sur Ann (B. Stanwyck) tapant à la machine suggère à la fois qu’elle grimpe les échelons (elle vient d’extorquer un salaire mirobolant à son patron qui dans un premier temps l’avait sèchement licenciée) mais qu’il y a quelque chose de hors-norme et de périlleux dans l’entreprise, conformément à l’association classique entre débullage et déséquilibre (les papiers qu’elle tape participent d’une machination politique).

Dans Le Sang d’un poète, Cocteau réutilise un truc des années 1900 : poser un décor de mur sur le sol, filmé en plongée totale sans nous le dire. Résultat, les mouvements les plus simples composent une chorégraphie bizarre.

Au début de Lost Highway, des policiers viennent inspecter la maison d’un couple qui a reçu des menaces. Ils montent même sur le toit. Puis ils s’en vont, n’ayant rien trouvé de suspect. Or la caméra, comme on le voit ici, reste en plongée après leur départ, alors même que plus personne n’est sur le toit. Simple fantaisie ? Non, et c’est même la clé du film : l’homme que l’on voit là est sa propre menace, et la caméra va descendre de manière à venir le cadrer – comme s’il fondait sur lui-même, au sens propre à la manière d’un oiseau de proie ou au sens figuré à celle d’une calamité.

Deux découpes, qui n’ont pas la même fonction quoiqu’elles proviennent du même film (Sœurs de sang). Convention des jumelles à gauche pour un raccord-regard, vignette artistique à droite pour une allusion au cinéma des premiers temps et un effet « trou de serrure ».

Champ-contrechamp prudent à 90° : la caméra filme les deux personnages qui se font face, l’un de trois-quarts avant et l’autre de trois-quarts arrière, mais une fois passée à droite elle évite soigneusement de capter dans son cadre le même arrière-plan que celui qu’elle dépeignait quand elle était à gauche.

Cabiria apporte à boire aux prisonniers : les deux plans sont à 180°, l’axe de la caméra non perpendiculaire au mur. Pour qu’il y ait champ-contrechamp, dans les années 1910, il fallait que le changement d’axe de vision et de plan fût justifié par un obstacle – mur, porte, fenêtre, grille, clôture, paravent…

Un autre champ-contrechamp à 180°, à peu près un siècle plus tard, dans Alice au pays des merveilles. Mais le choix, remis en contexte, n’est pas si anti-classique qu’il n’y paraît : en apparaissant aussi au plan B, de dos, Alice se détache en quelque sorte d’elle-même en refusant d’être ce que la bonne société attend qu’elle soit. La petite transgression visuelle double le choc provoqué par cette rupture.

Le Cambrioleur. Lorsque Sister Sarah (Phoebe Mackay) s’aperçoit qu’elle vient d’être cambriolée, la caméra se trouve déjà à l’intérieur du petit coffre. Un plan « inhabitable », qu’aurait renié John Ford.

Comment gérer la représentation des sentiments des personnages ? Il est difficile de « subjectiviser » les plans. Dans les années 1940, on trouve la solution qui finira par prévaloir. Elle ne consiste pas à mettre la caméra à la place du personnage dont on veut montrer le regard (ce qui ne marche pas au-delà du simple insert), mais près de lui. C’est la solution qui mise sur notre capacité à l’empathie. Ici, en l’occurrence, dans ce plan de la comédie de remariage Souvenirs, nous sommes quasiment en face de Harry, et pourtant nous partageons sa concentration sur son verre de jus d’orange, le matin au petit-déjeuner. Nul formalisme ici : si le film enchaîne ce genre de gros plans, c’est pour montrer que la vie du personnage est étriquée, réduite à un tout petit monde où les objets se trouvent toujours où on les attend.

Le Dernier des hommes. Le travelling avant accompagne d’abord en trois quarts arrière le portier et la lingère en chef vers le vestiaire, les dépasse pour les faire sortir du cadre, puis ralentit pour venir les reprendre. Il n’est pas subjectif au sens optique du terme mais au sens humain : le portier est trop vieux, il ne marche pas assez vite et la lingère doit l’attendre, par comparaison avec le travelling qui avance à vitesse normale et nous fait ressentir sa fatigue.

Champ-contrechamp classique (voir le schéma de l’illus. 50), doublé d’un raccord-regard et d’un reaction shot dans La Blonde et moi, mais asymétrique, le cadreur épousant les points de vue affectifs propres à chacun des deux protagonistes. Exclu du cadre, Tom (T. Miller) a l’impression de voir une apparition, un extraterrestre très différent de lui, tandis que Jerri (J. Mansfield), incluse en trois-quarts arrière, se voit bien « avec » Tom. Ils finissent d’ailleurs ensemble, ce qui prouve qu’elle a raison et lui tort. Ce qui tempère un peu le reproche usuellement adressé aux classiques hollywoodiens de multiplier les regards de mâles hétérosexuels sur des femmes-potiches dépourvues de cerveau.

Champ-contrechamp dans Les Tueurs de la lune de miel. « Tout sépare » ou presque ces deux personnages (la lampe occasionne même un faux raccord de position). Et justement : s’ils sont étrangers l’un à l’autre, mieux vaut les faire se regarder sans y mettre la chaleur qu’occasionnerait l’imitation d’un face-à-face par augmentation de l’angle de croisement des axes optiques.

Alan (Zach Galifianakis) compte les cartes au black jack, à gauche, dans Very Bad Trip. Comme il s’agit d’une comédie, ce sont des symboles mathématiques sans queue ni tête qui s’affichent, tout simplement projetés sur le visage de l’acteur. L’image pastiche la technique de la réalité augmentée qui suppose de faire apparaître des données sur la visière des pilotes de chasse ou de Formule 1. Tentative similaire, à droite, mais en superposition, 80 ans plus tôt dans La Foule : à force de jongler avec les chiffres des assurances, John (James Murray) les voit tourner autour de sa tête.

Principaux types de scénographies. Les types à une et à deux dimensions, les plus couramment exploités à l’échelle de l’histoire du cinéma, peuvent se décomposer chacun en deux, ce qui donne cinq catégories. Des dispositifs préexistants et courants illustrent leur fonctionnement (ligne 3) et le public qu’elles modélisent (ligne 4).

Felicia Farr et Glenn Ford dans 3 h 10 pour Yuma. Raccord dans l’axe et classique métaphore stylistique : quand les personnages « se rapprochent », il nous est proposé d’« incorporer » ce progrès affectif par un rapprochement optique. Lumière et gestuelle sont retravaillées, à l’occasion du rapprochement, de façon à souligner les caractères : la belle barmaid à l’albédo élevé est à sa façon une « idée lumineuse » pour un voyou qui a des choses à cacher, mais pas tout à fait un mauvais fond.

Décapité par Artémise Ire, un prisonnier grec s’écroule sur le pont du navire amiral de la flotte perse en contre-plongée totale. Alors que Quentin Tarantino prenait sagement la précaution de mettre en scène la bagarre contre les Crazy 88 de Kill Bill sur un vrai plancher de verre, le réalisateur de la sequel de 300 n’a cure de ce genre de garde-fous diégétiques. Nous laisse-t-il imaginer que le drame est vu depuis la cale, par un rameur qui regarderait entre les barreaux d’une grille ? Non, le plan sera coupé après que l’acteur, dont la tête a été effacée, s’est étalé sur le verre. Pouvoir voir de vraiment n’importe où compte plus que la vraisemblance diégétique (l’histoire se déroule au ve siècle av. J.-C.). Les plans sous un plancher de verre existent depuis longtemps (Entr’acte, 1924 ; Dames, 1934…) mais leur banalisation ne date que du style postmoderne (voir ici).

Stabilité et instabilité dans les mouvements de caméra.

Le meilleur moyen de repérer les mouvements de caméra consiste à les « incorporer » en se servant de la façon même dont nous explorons l’espace qui nous entoure. Les panoramiques sont souvent exécutés à l’aide de la bien-nommée tête du support de la caméra, et les travellings correspondent aux déplacements le long des trois axes biomécaniques du corps humain.

Six façons de cadrer, de suivre ou d’« être » un personnage qui marche. Un travelling latéral de suivi représente l’action de marcher aux côtés de quelqu’un vers qui l’on tourne la tête. Un travelling avant sur rails est trop régulier pour représenter « de l’intérieur » une personne qui marche ; c’est pourquoi Charlie Chaplin n’en faisait jamais (pas question, disait-il d’« accompagner un acteur qui traverse le lobby d’un hôtel comme si on l’escortait à bicyclette ») ; en revanche, il représente l’action d’avancer. Quant au côté « involontaire » du travelling arrière, il vient de la sensation d’être poussé par le personnage qui avance face à nous. Il faut aussi compter avec la culture visuelle, qui banalise à certaines époques des mouvements jugés étranges à d’autres : mentionnons le travelling qui avance vers une personne qui marche (au lieu de reculer devant elle) pour dynamiser le plan ; ou le travelling avant à la 3e personne (follow shot), façon particulière de coller aux basques d’une personne qui avanc

Représentation imagée de la distance focale : plus les branches s’écartent, plus l’angle de vision augmente et plus les ciseaux paraissent « courts » vus de côté.

Bullitt. Épier n’est pas la seule fonction accessible à un téléobjectif. Ici, il permet de suggérer que le couple formé par les personnages principaux (Steve McQueen en over-the-shoulder shot face à Jacqueline Bisset) est une idée lointaine et irréaliste, car il est trop mal assorti. En outre, les herbes floues qui s’interposent entre la caméra et les personnages nuisent à l’exactitude photoréaliste, en accord avec le rejet par le personnage féminin du « sale métier » de son compagnon.

À gauche, Sean Connery et Kevin Costner dans Les Incorruptibles. À l’inverse des DF très longues, qui distordent de façon concave les bords de l’image (effet dit de pincushion, « pelote d’épingles »), les DF très courtes les distordent de façon convexe (effet dit de barrel, « tonneau »). Résultat, les mains sont plus grosses que les têtes et le dossier du banc d’église s’arrondit en U. En contreplongée, comme à droite dans Le Coup de l’escalier, la distorsion devient plus trapézoïdale et joue un rôle dynamique : si un personnage s’éloigne de la caméra dans le sens de l’axe de l’objectif, en trois enjambées le voilà déjà tout petit dans le cadre.

En continuité intensifiée, souvent efficace pour décrire et faire ressentir la panique, la course éperdue d’un inconnu à l’ouverture de Kafka : une plongée débullée, une contre-plongée en DF longue et un troisième plan en DF courte.

Dans Les Liaisons dangereuses 1960, l’opérateur ouvre le diaphragme en cours de plan, et la surexposition accompagne l’éblouissement et l’impression de se dissoudre chez les amants qui s’embrassent.

Fatale. Ce n’est pas que la PdC soit particulièrement petite, c’est que Jeremy Irons est tout près de l’objectif et que la mise au point est faite sur Juliette Binoche de l’autre côté de la rue. Le personnage a tendance à disparaître, à s’effacer devant l’objet de son désir, ce qu’il fera pour de bon à la fin du film.

Mauvais sang. Sur qui notre attention visuelle doit-elle se porter ? Juliette Binoche ou Denis Lavant derrière elle ? Alternativement, par la grâce d’une bascule de point (focus racking), l’un puis l’autre : la zone de netteté permise par la PdC conserve une taille invariante mais va et vient le long de l’axe de l’objectif.

Un blockbuster hollywoodien n’utilise pas la bascule de point avec autant de liberté qu’un « film d’auteur » français. Ici, dans Godzilla, elle est beaucoup plus didactique : s’adressant aux militaires hors champ, Serizawa (Ken Watanabe) désigne l’ambulance puis les renseigne sur ce qu’ils doivent faire. La bascule image la direction d’attention auxquels sont soumis à la fois les personnages côté diégèse et les spectateurs côté projection.

Ils viennent de discuter un moment, partent chacun de leur côté et se retournent soudain – mais pas au même moment, ce qui justifie un contrechamp presque à 180° (Claire Forlani et Brad Pitt dans Rencontre avec Joe Black). DF longue et petite PdC renvoient au sentiment immédiat des personnages : n’avoir d’yeux que l’un pour l’autre, en oublier l’environnement urbain, les voitures qui passent. Le bokeh, comme on appelle en photographie l’aspect visuel du flou d’arrière-plan, est discret car cette non-rencontre est empreinte de tristesse – un bokeh de petits disques scintillants aurait été déplacé.

O. de Havilland de dos dans L’Héritière. La profondeur de champ, gigantesque pendant tout le film, a certes pour effet d’emprisonner les personnages dans un décor d’autant plus chargé que l’histoire se déroule au sein de la grande bourgeoisie du milieu du xixe siècle ; l’impression que leur comportement est le produit de leur environnement s’en trouve renforcée. Cependant, l’amour entre les protagonistes est censé apporter un peu d’irrationalité à ce comportement : ce ne sera donc pas le paramètre de la PdC qui convoiera cette information.

Remediation : l’héroïne d’Artaud Double Bill regarde La Passion de Jeanne d’Arc sur une petite console de jeu ; on reconnaît l’actrice (Renée Falconetti) mais pas les splendeurs de la pellicule noir et blanc d’origine.

Les trois formes courantes de collage des images dans les plans composites.

À gauche, Les Vacances de Monsieur Hulot : Jean, occupé à regarder Martine, oublie de rattraper le ballon (incrusté après coup image par image) que sa femme lui envoie. À droite, dans Je suis une légende, un Manhattan post-apocalyptique fusionne en compositing avec la végétation luxuriante que fend Will Smith. Mais ces lectures génétiques, qui renvoient à la postproduction, ne sont pas pertinentes ; ce qui compte, c’est respectivement le comique et le suspense.

En 1928, pas question de prendre des risques avec une vraie petite fille quand il s’agit de montrer un accident de la route : on l’incruste, mais le procédé n’est pas tout à fait au point et elle a plutôt l’air d’un spectre qui ne projette pas d’ombre sur la route (La Foule). En 1933, Alice regarde le roi et la reine miniatures ; mais on voit bien que ses yeux n’accommodent pas au bon endroit – c’est le résultat d’un matte painting en rétroprojection (Alice au pays des merveilles). En 1962, la promenade dans la campagne anglaise a paru infaisable aux producteurs ; la technique de la rétroprojection a fait des progrès, mais cette fois c’est l’ombre que projette Robert Wagner sur sa partenaire qui est invraisemblable, car le temps est gris et pluvieux (L’homme qui aimait la guerre).

À gauche, surimpression de la lectrice et de la lettre que simultanément elle lit dans Dracula, pages tirées du journal d’une vierge. À droite, dans Agent secret, le cinéma se prend pour les rayons X. Nous savons que le personnage transporte une bombe sans s’en douter, mais la surimpression nous le rappelle : en silhouette, apparaît sous un innocent papier d’emballage le mouvement d’horloge qui en règle le moment du déclenchement.

À gauche, Sofonisba (I. A. Manzini) rêve de Moloch dans Cabiria, en 1914. Le mur noir au-dessus d’un lit, comme chez Georges Méliès, permet la double exposition, donc l’incrustation des rêves et des cauchemars à la manière des bulles de BD – surtout dans un format carré, qui laisse de la place au-dessus du personnage couché. À droite, reprise de la formule 27 ans plus tard avec L’amour vient en dansant (Fred Astaire).

Dans la version de 1920 de Docteur Jekyll et Mister Hyde, le docteur (John Barrymore, qui joue sans masque ni prothèse, sauf pour ses mains) hésite à boire pour la première fois le breuvage qui le transformera en Hyde. Une image comprimée (warping) de son visage apparaît en surimpression, à la fois comme pensée et comme flash-forward. À droite, les personnages de Grand Prix, interprétés par Yves Montand et Eva Marie Saint, savent bien qu’ils vont faire l’amour : la surimpression est à la fois, là encore, une représentation de leurs pensées et un flash-forward, mais aussi un moyen de répondre au code implicite d’autocensure régissant le cinéma narratif courant.

Deux façons de considérer le film comme une surface faite pour y dessiner. À gauche (Magnolia), un crayon invisible nous montre le personnage suicidaire qui se jette du toit (un cercle) et son trajet (un trait). À droite, Fatty voit trente-six chandelles (Fatty rival de Picratt).

L’influence des smartphones se traduit désormais par des montages qui imitent le scrolling, comme dans Scott Pilgrim, et l’incrustation de SMS ou de commentaires en général ironiques, comme ici dans The VelociPastor (Oui, bien sûr qu’« elle va s’en tirer », nous nous en doutions).

Les CAV liées à une source visible. Les lignes 1 et 2 relèvent de la soustractivité, les lignes 3 à 5 de l’additivité ; quant à classifier les lignes 6 à 8, cela dépend trop des compétences mentionnées ci-dessus. Entre la ligne 3 d’une part et les lignes 4 à 8 d’autre part, on retrouve la frontière (souvent floue) entre les renvois involontaires à l’énonciation, c’est-à-dire les ruptures du pacte fictionnel, et les manifestations explicites de manipulations facilement imputables à l’énonciation.

Les CAV dégagées des obligations de coller aux sources du champ.

Les sons dont on perçoit l’absence.

Quelques exemples d’assignations de rôles par le biais des voix off.

Fonction de révélation et pouvoir de Grand Imagier, ici, avec ces deux voix assez puissantes pour entrer dans les têtes et même pour faire des split-screens afin d’illustrer le propos, à la manière d’un conférencier qui projette de schémas. À gauche, la voix off de Vicky Cristina Barcelona compare la vie privée des héroïnes : « Les deux amies affichaient les mêmes goûts et les mêmes opinions dans la plupart des domaines, mais lorsqu’on en venait à l’amour il aurait été difficile de trouver des points de vue aussi dissemblables. » À droite, encore plus proche des conférences de type PowerPoint, la voix off de (500) jours ensemble compare les attentes optimistes du héros se rendant à une party où il s’imagine bavarder avec de jolies filles (incrustation « Expectations ») et ce qui arrive effectivement : personne ne s’intéresse à lui (incrustation « Reality »).

La Furie du désir. Il y avait bien des endroits où s’asseoir dans cette pièce, mais Ruby (Jennifer Jones) a préféré la 4e marche de l’escalier. Ce choix désigne (peut-être) à la fois la modestie de ses ambitions (elle a dédaigné, plus jeune, s’élever dans l’échelle sociale en devenant une « dame ») et la position temporaire qu’elle occupera bientôt dans la vie de son cher Burke, celle d’une maîtresse que l’on prend « en passant » (l’escalier mène aux chambres).

Le split-screen, dans Indiscret, souligne l’artificialité de la séparation entre les deux membres du couple (C. Grant et I. Bergman) – ils ne se trouvent pas dans le même lit parce qu’il prétend être marié. La scène ajoute une métaphore avec le numéro de la chambre d’hôtel, le 302, dont les chiffres désignent le canevas de l’intrigue : un trio amoureux (3 : l’homme a une épouse et possiblement une maîtresse), puis la dispute (0 : plus de couple), puis la réconciliation (2 : en réalité il n’était pas encore marié).

Edward aux mains d’argent. Edward s’amuse à écarter les bras devant des cadres disposés en triangle. Mais faut-il tout de suite parler de calvaire et de crucifixion ? Gare à la lecture sadique, qui, comme le dit Richard Rorty, « bat les textes pour leur donner la forme qui servira leurs desseins » ! Certes Edward est le « fils » d’un démiurge, mais la ressemblance s’arrête là. Au début du Kid, Charlie Chaplin, lui, nous avait facilité la tâche, en insérant un plan de Christ portant sa croix entre deux plans de son héroïne rejetée par la société à cause de son statut de « fille-mère ».

L’ombre des rideaux sur le visage de Vera (Diane Lane) : voilà ce qui l’attend, avec de vraies grilles, si elle continue à fréquenter un gangster (Cotton Club). À droite (American Beauty) : comment montrer, sans le dire, et en une seconde, que Lester (Kevin Spacey) se sent prisonnier d’un métier qu’il déteste ? En captant son reflet sur l’écran d’un ordinateur où s’alignent des colonnes de chiffres aux allures de barreaux. Trois autres objets au moins sont chargés d’évoquer la prochaine évasion de Lester hors de cette prison : l’écriteau « Watch your step », la balance et les ciseaux (« attention à la marche, Lester ; pèse le pour et le contre avant de couper le cordon »). Bien sûr, rien n’oblige à filer ainsi la métaphore.

Her. Champ-contrechamp inclusif et « autologique » sur Theodore (J. Phoenix) et Catherine (R. Mara) s’apprêtant, au restaurant, à signer les papiers de leur divorce. Les choix de cadrage et de PdC appuient de façon classique la progression du récit : les deux ex ont encore des choses en commun, puisque l’un apparaît de trois quarts arrière dans le plan dévolu à l’autre (over-the-shoulder shot). Mais, bien qu’elle se force à sourire et qu’il espère encore de sa part un refus de signer, la séparation est inéluctable : la différence entre eux, devenue gigantesque au fil des ans, transparaît dans la dichotomie flou-net. Dans la même scène, l’impossibilité de renouer est aussi évoquée par les clients flous à l’arrière-plan (depth staging) : si Theodore, considéré séparément, a bien envie que Catherine revienne (un couple mange en tête-à-tête derrière lui), ce n’est pas réciproque : quand le cadrage fait revenir Catherine, c’est pour l’associer à une femme seule faisant face à une chaise vide.

Raccord-mouvement sans raccord-objet dans The Holiday. Ce qui n’est quelquefois qu’une figure postmoderne fun nous éclaire cette fois « à l’ancienne » sur le propos du film : il y a certes une différence d’ampleur entre se jeter sur le grand lit d’une somptueuse demeure californienne (Kate Winslet, à gauche) et poser sa brosse à dents dans un petit cottage du Surrey (Cameron Diaz, à droite), mais le bénéfice personnel de cet échange d’appartements, pour les deux jeunes femmes que l’on voit ici, sera fort comparable.

S’il faut absolument parler de classicisme, de modernité et de postmodernité, voici quelques figures techniques couramment associées à ces styles.

Inclure des « tableaux » dans un film dont le genre s’accommode d’ordinaire de beaucoup de découpage, sinon de continuité intensifiée, c’est redonner son importance à la notion de simple témoin d’une scène. Ici, dans le film policier chinois Black Coal, une arrestation de routine va dégénérer en tuerie sans que la caméra bouge ni que le monteur intervienne. Le plan dure 1’37” ; il permet de faire surgir la violence alors que nous exercions tranquillement notre attention endogène, sans qu’aucun signe avant-coureur n’en soit donné par un insert quelconque.

Le souci de montrer les événements tels qu’ils durent quand bien même ils n’ont rien de romanesque ou de spectaculaire n’est pas forcément associé à l’usage du plan fixe. Ici, au début du Cheval de Turin, le cocher et sa fille doivent détacher la charrette en arrivant à la ferme, nourrir le cheval, ranger la charrette, fermer les portes et repartir à pied, ce qui prend 5’41”, filmées en un seul plan à la steadicam, en son direct et sans musique.

Dernier plan de Sauvée par Rover (1905). Cecil Hepworth, le producteur dans le rôle du père, regarde la caméra en souriant pour confirmer que « tout est bien qui finit bien » (il vient de ramener le bébé avec l’aide du chien). Ce regard nous étonne, et le cadrage aussi – pourquoi circonscrire le sujet au quart inférieur gauche ? –, mais pas le bonheur du happy ending. Par ailleurs ce plan est coupé en deux par un insert dans la mansarde montrant en parallèle la voleuse se consoler en se saoulant, procédé narratif limpide archi-courant de nos jours.

Un plan de coupe destiné à montrer la vie quotidienne à Kamakura vient s’intercaler entre le début et la fin du trajet de Shingo entre la gare et chez lui. Un homme et une femme se croisent et, pour peu que l’on ait vu le film en son entier, une lecture métaphorique de leur croisement est possible. Si la montagne est le signe du dehors, la femme rentre chez elle tandis que l’homme en sort ; leurs chemins sont contraires. Or, cette opposition constitue le moteur du film : les aspirations des hommes et celles des femmes dépeintes semblent radicalement incompatibles, chacun aimant et voulant quelque chose que l’autre n’a pas ou n’est pas. Surtout, ce sera le dénouement final de l’intrigue : un vieil homme part pour qu’une jeune femme revienne.

Le bonheur féminin ? Après avoir fait la cuisine et le ménage, Kikuko (Setsuko Hara) s’installe à la machine à coudre en regardant avec attendrissement sa belle-sœur Kusako s’occuper de ses bambins. Les seules autres choses que leur autorisent les mâles, semble-t-il, c’est avorter et quitter le foyer. Hors ce love it or leave it, point d’issue. D’où les interprétations féministes du film, comme celle de Catherine Russell.

Au neuvième plan, composition en diagonale avec l’ombre, la disposition de la paille et, dans un instant, le trajet d’Olmo vers l’enfant. Et vectorisation : Olmo semble revenir de là où règnent les ombres ; il va retourner vers le blé, le printemps, la vie, en haut à droite.

Contrechamp, au dix-neuvième plan, sur Constance (Marina Hands). Elle va reculer de quatre petits pas sans qu’une bascule de point ne réponde à son geste. Non seulement le léger flou sur elle va suggérer la confusion de ses pensées, mais la netteté maintenue à droite attirera notre attention sur les deux petites branches bourgeonnantes et printanières qui sortent du mur, miraculeusement tournées toutes les deux vers le visage de Constance. Une invitation comparable, quoique plus discrète, à celle que fait la nature à Henriette dans Partie de campagne.

Raccord dans l’axe, toujours en plongée totale, au plan 33. D’une part le god point of view confirme qu’il faut abandonner tout espoir terrestre pour Lindsey « montée au ciel », d’autre part la mystérieuse lueur sous-marine de gauche joue le rôle de la « petite lueur d’espoir » – et aussi celui de l’annonce, car le film raconte un peu plus tard une résurrection opérée par des aliens lumineux vivant sous l’eau.

Sur la porte de la cuisine, outre le Schtroumpf et l’inconnu, se trouve un portrait d’Akerman qui serait peu reconnaissable si une inscription ajoutée ne disait « C’est moi ! ». Le bouquet de marguerites, lui, renvoie peut-être aux Petites Marguerites, sorti deux ans plus tôt et dont la liberté de ton n’est pas à des années-lumière de Saute ma ville.

« Tous égaux, mais seuls les meilleurs… » Le slogan de cette affiche d’un film consacré au concours d’entrée à la Fémis (Le Concours) en donne une image trompeuse, typique de l’idéologie qu’analyse Annabelle Annouch dans La Société du concours. L’Empire des classements scolaires. En effet, les candidats ne sont égaux que devant le protocole d’examen, et ce ne sont pas « les meilleurs » qui l’emportent mais les plus adaptés, les plus conformes à ce qu’attendent les examinateurs – ne confondons pas l’absolu avec le relatif.