Notes

• [1]
  Il est d'ailleurs envisagé, à la date où j'écris, de présenter une petite sélection d'œuvres « primitives » dans une salle du Louvre.
• [2]
  Le mot « primitif » étant aujourd'hui jugé péjoratif, je précise que, dans mon usage, ce n'est évidemment pas le cas ; je lui donne seulement un sens chronologique : est primitif ce qui s'est primitivement produit. Le mot a été introduit en ce sens, pour remplacer l'épithète « sauvage » qui était, à l'époque, franchement dépréciative, dans les travaux de Frazer, de Lévy-Brühl, de Freud (Totem et Tabou) au début du siècle. L'expression « arts premiers », jugée politiquement plus correcte (au sens du « politically correct » américain), ne dit en fait rien d'autre : ces arts viennent « avant les autres » : c'est donc présupposer une évolution de l'humanité, ce qui semble indiscutable, et n'implique pas en soi de confondre la différence avec l'inégalité.
• [3]
  Marc Augé, Le Dieu objet, 1988.
• [4]
  Jean Louis Schefer, « L'art paléolithique. Préliminaires critiques », 1997, p. 26.
• [5]
  Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, 1985.
• [6]
  Chris. Marker, « Les statues meurent aussi », 1953, p. 20.
• [7]
  Je paraphrase une distinction proposée par Worringer, Abstraction et Einfühlung (1911).
• [8]
  E. H. Gombrich, The Sense of Order. 1979.
• [9]
  Pas toujours. Certains masques africains, par exemple, sont conçus pour être mis sur la tête, regardant vers le ciel. Et dans certaines formes de théâtre d'Asie orientale, les acteurs tiennent leurs masques devant le visage, à une certaine distance. (Voir le masque « chinois » tenu par le jeune Basmanov dans la scène d'orgie d'Ivan le Terrible, d'Eisenstein.)
• [10]
  Whistler, Le Procès contre Ruskin (1890), p. 11-12.
• [11]
  Svetlana Alpers, l'Atelier de Rembrandt (1988).
• [12]
  J. Harding, Les Peintres pompiers, 1980, p. 26. Harding nous apprend que Ruskin avait déboursé mille guinées pour
• [13]
  Charles Rosen et Henri Zerner, Romantisme et Réalisme (1984), p. 237.
• [14]
  Baudelaire, Salon de 1845, p. 586.
• [15]
  Pline, Histoires naturelles, XXXV, 79 (cité d'après la traduction d'A. Reinach pour le Recueil Milliet, § 475.)
• [16]
  Histoires naturelles, XXXV, 145, id. § 343.
• [17]
  Theophilus, De diversis artibus (12ème siècle).
• [18]
  Cennino Cennini, Il libro dell'arte (v. 1400-1430).
• [19]
  Cité d'après Jean Clay, Le Romantisme, 1980.
• [20]
  Focillon, Éloge de la main, 1947.
• [21]
  Virtuose (1640) : de l'italien virtuoso, de virtù (qualité, art), du latin virtus : qualité, mérite, bravoure, vaillance.
• [22]
  Par exemple la Disparition, long roman écrit sans utiliser une seule fois la voyelle « e ».
• [23]
  Jean-Jacques Rousseau, Art. « Exécution » de l'Encyclopédie (1748).
• [24]
  Boileau, L'Art poétique (1674), vers 1 à 5.
• [25]
  Aristote, Problèmes, XXX, 1 (traduction de J. Pigeaud). L'attribution traditionnelle de ce texte au Stagyrite est aujourd'hui à peu près unanimemement contestée.
• [26]
  Margot et Rudolf Wittkower, Born Under Saturn, 1963.
• [27]
  Balzac, La Fille aux yeux d'or (1835), éd. folio, p 261.
• [28]
  Jackie Pigeaud, La Maladie de l'âme, 1981.
• [29]
  Thomas Mann, Le Docteur Faustus (1947).
• [30]
  William M. Ivins, Jr. Art & Geometry (1946), p. 3-5.
• [31]
  Wittkower, Sculpture, 1977, p. 127.
• [32]
  Hildebrand, Le Problème de Informe dans les arts plastiques (1893), p. 14.
• [33]
  Rodin, L'Art (1911), p. 57.
• [34]
  Georges Didi-Huberman, L'Empreinte, 1997.
• [35]
  Panofsky, La Perspective comme « forme symbolique » (1924).
• [36]
  Voir par exemple Hubert Damisch, L'Origine de la perspective, p. 23-24.
• [37]
  Gilles Deleuze, Logique de la sensation, p. 99.
• [38]
  Cf. notamment Bacon, L'Art de l'impossible, p. 78-79.
• [39]
  Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle, p. 26.
• [40]
  Jean Epstein, Bonjour cinéma (1921), p. 98.
• [41]
  Le principal tenant de cette thèse du « super-œil » fut Dziga Vertov, mais Epstein lui-même la développa, quoique moins selon une métaphore physiologique que psychologique.
• [42]
  Je dois à Alain Bergala d'utiles informations sur ce point.
• [43]
  Utile panorama, à ce sujet, dans Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, 1994.
• [44]
  S. Guitry, Ceux de chez nous, 1915.
• [45]
  Ce dernier orthographié lui aussi dessein en français jusqu'au XVIIème siècle au moins, et l'italien n'ayant toujours qu'un mot, disegno, pour les deux notions (cf. aussi l'anglais design).
• [46]
  H. Cartier-Bresson, « L'instant décisif » (1952).
• [47]
  Cité par Jean Clair, Duchamp et la photographie, p. 6.
• [48]
  W. Kandinski, Du spirituel dans l'art (1912) ; K. Malévitch, Le Miroir suprématiste.
• [49]
  C'est le point de vue exemplairement défendu par Jean Clair, Considérations sur l'état des beaux-arts, 1983.
• [50]
  Erich Auerbach, Figura, 1944.
• [51]
  De : marque la séparation, l'éloignement d'un objet avec lequel il y avait contact, union, association (dictionnaire Gaffiot).
• [52]
  F. de Saussure, Cours de linguistique générale (1915), p. 158 sq.
• [53]
  Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 1975. Bresson oppose le cinématographe, art de la production de figures (photographiques, en mouvement et sonores) de modèles réels, au cinéma, technique de reproduction (également photographique, en mouvement et sonore, d'où les confusions qu'il dénonce) d'agencements théâtraux ou romanesques transcrits tels quels.
• [54]
  Au sens de].-M. Schaeffer, L'Image précaire, 1987.
• [55]
  Andréi Jdanov, Sur la littérature, la philosophie et la musique (1934-48).
• [56]
  M.-M. Munch, Le Pluriel du beau, p. 80.
• [57]
  Cf. Iouri Tynianov, Le Vers lui-même. Problème de la langue du vers (1924).
• [58]
  Poetika Kino, 1927.
• [59]
  Voir par exemple D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, 1984.
• [60]
  Je parodie le titre lacanien admirable, En toi plus que toi, XXème leçon, Séminaire, livre XI, p. 237-où le « plus que/moi/ » désigne évidemment l'inconscient, quand l'inspiration est d'ordre divin.
• [61]
  Carl-Gustav Carus, Neuf Lettres sur la peinture de paysage, 1822, p. 63.
• [62]
  Hegel, Cours d'esthétique (1820-21), tome II, p. 131 et p. 209.
• [63]
  Id. p. 215.
• [64]
  Sur ce vocabulaire, voir Jean-Claude Marcadé, « À propos de la non-figuration », dans Malévitch, Le Miroir suprématiste.
• [65]
  Jean Paulhan, La Peinture cubiste (1953-59), p. 116
• [66]
  Le terme fut proposé par Husserl dans ses Idées directrices pour une phénoménologie (1913-1930).
• [67]
  Seulement « presque ». Les commentateurs de Duchamp ont souvent insisté sur le fait que la présentation effctive du ready-made impliquait presque toujours des ajouts, des interventions, des modifications parfois légères ; Duchamp lui-même distinguait les ready-made arrangés, assistés, modifiés, rectifiés, corrigés, etc. Cf. Jean Clair, Duchamp et la photographie. Essai d'analyse d'un primat technique sur le développement d'une œuvre, Chêne, 1977.
• [68]
  Bresson, Notes sur le cinématographe, 1975, p. 15
• [69]
  Id., p. 20
• [70]
  Id., respectivement p. 24, 67, 135.
• [71]
  Id., p. 22.
• [72]
  Id., p. 64.
• [73]
  Voir Riegl, Grammaire historique des arts plastiques (1899). Ce terme signifie « vouloir d'art » (intentionnalité artistique, si on préfère) ; je souligne qu'il ne saurait se traduire, comme on le lit parfois, par « volonté d'art », Riegl ayant lui-même expressément insisté sur la différence entre les deux notions.
• [74]
  Jamais traduit en français, cet ouvrage l'a été en anglais (voir index bibliographique).
• [75]
  André Malraux, La Condition humaine, p. 319.
• [76]
  S. Freud, Moïse et le Monothéisme, pp. 140-141 (traduction modifiée).
• [77]
  T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique (1940-48), p. 27.
• [78]
  Edward Ruscha, cité dans Y.-A. Bois, « Ed Ruscha. La température des mots », p. 67.