1La rubrique s’intitulera désormais « Images, lettres et sons ». Ce changement de dénomination correspond à une double volonté. Celle d’élargir la gamme des supports disponibles pour aborder l’histoire. À la photographie et la peinture, au cinéma et théâtre, à la radio et la télévision, à la bande dessinée même, déjà présents depuis la création de la revue, s’adjoindront d’autres vecteurs : le roman, la nouvelle, le récit, le témoignage... Bref, des œuvres, fictionnelles ou non, ressortissant au monde de la plume et des lettres. Au-delà, se dessine un autre souhait, celui de mener une réflexion autour des multiples manières dont l’écrit participe, on non, à la fabrication de l’histoire. Ce souci de renouvellement s’accompagne de la volonté de faire participer toutes les bonnes volontés. Les contributions sont donc les bienvenues.

Des hommes

2Le livre de Laurent Mauvignier est un roman [1]. C’est ce que nous dit la couverture : Des hommes, roman. Pourtant, sa construction suggère qu’il s’agit d’une tragédie s’étirant d’un « après-midi » à un « matin ». Sa fin, quant à elle, et son ultime paragraphe en particulier, interrogent : ne s’agirait-il pas d’un mélodrame, et j’ajoute : d’un mélodrame français ? Ce livre est, en effet, profondément ancré dans notre imaginaire contemporain de la dernière guerre à laquelle participa le contingent, il y a cinquante ans, en Algérie : notre guerre d’Algérie qui fut leur guerre d’indépendance. Que ces généralisations étouffent la diversité des expériences et surtout la pluralité des points de vue n’empêche pas qu’elles disent l’essentiel de l’affrontement : celui de deux principes nationaux.

3Or que retient l’imaginaire français de cette période aujourd’hui ? Essentiellement des violences cruelles. Laurent Mauvignier en fait la narration d’un côté et de l’autre, évoquant ces hommes qui nous font douter parfois de l’humanité. Ces violences provoquent des béances dans notre sensibilité qui n’arrive pas à les absorber et à les expliquer. La cruauté mais aussi les relations avec les civils : les Algériens, dont on paraît pouvoir faire ce qu’on veut, et les Européens dont les militaires français se sentent plus proches. Cette guerre, pourtant, ne se laisse pas inscrire facilement dans la lignée des conflits précédents pour les Français envoyés en Algérie. S’agit-il de défendre la mère patrie ? Ne s’y comporte-t-on pas plutôt comme une armée d’occupation à l’image des Allemands en France ? Les comparaisons sont là chez Laurent Mauvignier, tantôt implicites comme avec ce soldat nommé Nivelle qui exécute à bout portant un adolescent, plus souvent explicites par des comparaisons avec Verdun ou Oradour. L’écrivain se fait ici l’écho de ces malaises ressentis par tant d’appelés à qui la filiation avec les anciens combattants de la Grande Guerre était refusée et qu’ils vivaient sans doute comme impossible. La seule continuité glorieuse évidente aurait été celle de la résistance à l’occupation nazie mais alors les soldats français, dont beaucoup se sentaient en terre étrangère en Algérie, n’auraient pas eu le beau rôle.

4Si le livre se préoccupe du statut de cette expérience militaire particulière, s’il s’applique avec brio à décrire les sentiments et les sensations des soldats (la peur en particulier donne lieu à de magnifiques passages), ce n’est pas pour en mesurer la valeur mais pour tenter un retour à l’origine. Tout le livre semble reposer en effet sur le postulat que l’expérience algérienne du personnage principal du roman est la clé de son attitude ultérieure. Bernard est revenu changé ; on ne le reconnaît pas chez lui et on l’a même affublé d’un surnom qui indique cette mise à distance qu’on a produit comme pour se protéger soi-même.

5Le récit repose sur la déconstruction d’une unité de temps apparente (une journée) par le surgissement d’un temps plus ancien. C’est ce temps du passé qui est proposé pour éclairer l’action présente, dans une longue évocation qui forme une part importante du livre. Cet éclairage vient du narrateur, le cousin de Bernard qui fut en partie présent avec lui en Algérie. Lui aussi a un passé tu, une expérience traumatisante qu’il évoque en seulement quelques phrases de déni. Être et ne pas avoir été : est-ce cela le statut d’un ancien d’Algérie ? Vivre à condition de se taire et d’oublier ? Un « et. » précédé et suivi d’une ligne blanche, un « et. » après l’évocation du désir de quitter l’Algérie et « de dire c’est fini » : c’est sans doute ici que Laurent Mauvignier condense son propos, dans cette impossibilité à lier, à tisser un pont de parole entre l’Algérie et l’après. La liaison est impossible ; elle devient clôture. Si on redémarre, c’est sur du blanc. La transmission est un échec. Seul un ange, « Sol-ange », Solange, la sœur de Bernard, l’entoure de son affection : son amour dit qu’il y avait un avant et ne cherche pas à savoir ce qui s’est passé en Algérie. Son amour dit que cela n’a pas d’importance et ne conditionne rien.

6Et pourtant il s’est bien passé quelque chose là-bas. Le cousin Rabut le sait ; pour lui aussi, l’indicible est fondamental. Comme le Bernard du film d’Alain Resnais, Muriel ou le temps d’un retour, qui photographiait sans cesse pour accumuler des preuves, Rabut feuillette ses photographies d’Algérie à la recherche de quelque chose sans rien pouvoir y voir d’autre que le décalage dont elles témoignent. Elles non plus ne peuvent pas dire ce qui s’est passé là-bas et Bernard l’avait magistralement exposé à Rabut : la photographie souriante d’une petite Algérienne qu’il a affichée chez lui ne valait que par son hors-champs que peu connaissait.

7Le retour est cependant une réalité complexe. Celui de Bernard fut différé : après sa guerre, il avait choisi de ne pas rentrer chez lui, d’éviter la confrontation. Il rentre, mais bien plus tard. L’imputation d’origine devient dès lors brouillée, moins évidente : est-il devenu ce nouvel homme, qu’on surnomme « Feu-de-bois », en Algérie ou ces changements sont-ils liés à d’autres facteurs ? Des traces sont là pour rappeler qu’il y avait bien un avant l’Algérie et qu’il conditionne aussi l’après. Le propos du livre n’est pas d’insister sur cette autre manière d’apprécier le poids du passé, mais on peut aussi y lire une invitation à ne pas considérer l’explication par l’Algérie comme définitive. C’est aussi de cela qu’il faudrait se souvenir aujourd’hui si l’on ne voulait pas enfermer les anciens d’Algérie dans l’idée que l’on se fait de leur silence.
Raphaëlle Branche

Guerre et médecine

8La tenue à Londres de l’exposition « War and Medecine », conjointement organisée par la Wellcome Collection et le Deutches Hygiene-Museum de Dresde, met en scène le résultat d’une réflexion collective sur les techniques médicales par et pour les besoins de la guerre, hier et demain [2]. Elle porte plus exactement sur l’évolution des pratiques qui tentent, en permanence, de combler le fossé entre les capacités d’intervention et la sophistication croissante des armes permettant de mutiler plus efficacement, depuis une distance plus grande, toujours plus de masse corporelle et d’esprits. Elle propose enfin de rendre compte des interactions qui s’opèrent de fait entre médecine militaire et civile, avec cette curieuse proposition en guise de conclusion : le potentiel extraordinaire des armées pourrait bien à l’avenir servir à couvrir de par le monde les besoins civils. N’aurait-il pas été dès lors judicieux de suggérer la militarisation sans plus attendre grand-chose de la médecine civile ?

9Avec une thématique telle que celle de la réparation des corps et des psychismes dévastés par la débauche des pires techniques de violence industrielle que l’être humain est capable de s’infliger, on pouvait s’attendre à un étalage de chairs déchirées et de témoignages éprouvants de la souffrance psychologique. Il y en a en effet à profusion, mais le choc n’est pas seulement là. D’abord il y a ce contraste saisissant entre l’imaginaire que suppose la pratique médicale dans un contexte de guerre (flots de sang, explosions, hurlements, chairs brûlées, gestes d’urgence et chaos) et le calme apparent de l’exposition, l’immobilité des objets, la lenteur des mouvements, le silence des souffrances, les gestes presque mécaniques, le rythme posé du défilement des événements et de leurs traductions techniques désincarnées. Le premier contact avec l’exposition est cependant bien physique, il bouscule les sens. C’est celui qu’impose un vrombissement épais, sourd et permanent, perçu au seuil de la salle, mais pleinement ressenti à l’intérieur. Ce son, à l’évidence d’origine mécanique, est étouffé mais intense. On imagine bien qu’il provient du moteur d’un engin de guerre énorme (un avion bombardier par exemple) stationné juste derrière la paroi de l’exposition. Il vous traverse le corps, ferait vibrer les carreaux des fenêtres de cette exposition si elle en était dotée. Surtout l’épaisseur de ces ondes sonores s’impose jusque dans les tréfonds de vos organes. Elle vous rappelle l’extrême fragilité de votre frêle carcasse, la vulnérabilité de votre corps face à des machines déshumanisées de destruction d’une incroyable efficacité. L’atmosphère invite ainsi d’emblée à cette curieuse sensation d’angoisse feutrée pour vous maintenir dans un état d’anxiété qui ne vous lâche pas tout à fait après la sortie.

10Cette vibration qui baigne l’ensemble de l’exposition provient d’une installation proposée par un artiste contemporain, David Cotterrell, qui a projeté sur un panoramique de quatre écrans géants la scène d’une prise en charge d’un blessé. Immobile, relié à ses fils et tuyaux en tout genre, mais bien calé dans son carcan de matériel sophistiqué. On imagine assez bien que ce blessé est celui d’un théâtre d’opération récent, de type irakien ou afghan : tous les dispositifs déployés sont ultra-modernes, les techniciens qui s’affairent sont suréquipés, les militaires bardés d’électronique, et l’un d’eux, assis à côté du blessé embarqué, manipule sur ses genoux un ordinateur portable. Une vision bien éloignée en somme des attendus de cette exposition, dont le titre et l’affiche avaient plutôt suscité des images spontanées de brancards traînés dans les tranchées de la Première Guerre mondiale. L’atmosphère est assurément autre. Placé dans le noir au centre du dispositif, le visiteur fait partie d’un décor de ce qui ressemble plus au garage à peine rangé d’un bricoleur que d’une salle d’intervention chirurgicale. Les acteurs ne vous prêtent aucune attention, ne se parlent pas dans ce bruit assourdissant, mais communiquent pourtant. La scène est ensuite déclinée. Par cette reconstitution, l’artiste propose d’observer depuis d’autres registres cette même équipe médicale en action. Un simple dispositif de trois écrans situé à l’extérieur permet de montrer simultanément plusieurs traductions techniques et différentes formes de restitution d’une même réalité : l’inscription en langage informatique des quantités et de la nature des substances chimiques injectées dans ce corps inanimé défile sur un écran en couleurs ; les images d’un superviseur distant observant silencieusement plusieurs autres écrans dans une salle où le calme est tout juste rompu par le ronronnement de la ventilation des machines informatiques ; enfin, une reprise sous un autre angle de la scène première vidée de ses acteurs évoque quelque chose comme le dispositif désincarné.

11La performance de l’artiste est le seul « écart » muséographique. Le reste demeure classique et bien raisonnable. L’essentiel est résumé en un agencement de dispositifs familiers : affiches, panneaux, photographies, livres et objets flanqués de leurs cartels, écrans, enfin, sur lesquels défilent des images et des témoignages. Quelques vitrines seulement. Pas d’ostentation sonore ni d’habillage particulier de lumière. L’ensemble est d’une grande sobriété. Couleurs et lumières sont à dominante « blanc médical » et seuls quelques blocs au fond de la salle disposés de sorte qu’ils figurent un vague effondrement viennent évoquer de façon un peu pathétique l’idée de chaos ou de destruction.

12Parmi la multitude des thèmes mis en scène : la question lancinante des progrès techniques que les conflits permettent de réaliser ; la technique médicale comme pratique de guerre ; les expérimentations qu’une médecine peu scrupuleuse peut avoir entreprises dans ces circonstances ; l’ambiguïté de la fascination face aux réalisations dans le domaine de la réparation des corps. Une place non négligeable est cependant faite à la santé mentale et aux post traumatic stress disorders dont on ne comprend encore que bien peu de choses. L’exposition témoigne enfin de la difficulté que les médecins ont eue et ont aujourd’hui encore à s’imposer auprès des militaires. La pratique médicale est présentée à la fois comme un instrument de guerre, mais aussi comme la promesse de son effacement. Difficile d’oublier le premier terme. L’essentiel de l’attention du visiteur est en fait vite attiré vers les abîmes de ce cercle infernal des ambiguïtés, dans lequel sont mises les techniques dédiées à l’efficace de la destruction. En temps de guerre, la médecine a non seulement pour obligation de devoir négocier avec ce que l’être humain peut infliger de pire à ceux de son espèce, mais encore de contribuer à la rationalité technique en vue d’une fin qui, elle, n’est point équivoque : celle de vaincre l’ennemi, et de remettre pour cela à disposition de la perpétuation du massacre les blessés les moins atteints, c’est-à-dire les plus aptes à surmonter leurs blessures pour reprendre au plus vite le combat.
Quittant ce lieu de rencontre entre praticiens et chercheurs, le visiteur sera convaincu, s’il en était besoin, qu’un dialogue plus intense est souhaitable entre médecins et spécialistes des sciences humaines et sociales, de même que des collaborations entre historiens et artistes, designers ou plasticiens.
Michel Letté

L’Armée du crime

Vous n’aviez réclamé ni la gloire ni les larmes
Ni l’orgue ni la prière aux agonisants
Onze ans déjà que cela passe vite onze ans
Vous vous étiez servi simplement de vos armes
La mort n’éblouit pas les yeux des Partisans

13Ces vers de Louis Aragon, remarquablement interprétés par Léo Ferré, sur l’exécution du groupe Manouchian, ont quelque peu guidé Robert Guédiguian pour réaliser son film sur cette histoire particulière et singulière des FTP-MOI (francs tireurs partisans-main-d’œuvre immigrée) [3]. Ainsi, le film commence par la scène du fourgon qui mène le groupe au mont Valérien où ils ont été fusillés le 21 février 1944 ; une petite entorse à la vérité historique est déjà perceptible : Olga Bancic est aux côtés de ses camarades (Missak Manouchian, Marcel Rayman, Joseph Boczov, Thomas Elek, Celestino Alfonso) [4], alors qu’elle fut transportée en Allemagne à la prison de Stuttgart où elle fut exécutée.

14Si l’auteur ne propose pas un documentaire mais une fiction adaptée de la réalité, tout citoyen féru d’histoire contemporaine est invité à comprendre les motivations du passage à la lutte armée de jeunes résistants communistes d’origine étrangère. Le passage d’une résistance du refus (tracts, graffitis, etc.), menée par le « travail allemand » (à destination des Allemands dans une perspective antifasciste) lié à l’Organisation spéciale (branche clandestine du parti communiste), à une résistance de combat avec les attentats contre les officiers et soldats allemands conduisant à la mise sur pied des FTP-MOI en 1942 scandent le récit.

15L’atmosphère du quartier parisien de Belleville où se côtoient les ouvriers cégétistes de toutes origines est bien sentie. Toutefois, on regrettera que les cigarettes, l’alcool consommés abondamment alors que les restrictions et le rationnement pesaient largement sur la vie quotidienne donnent une image faussée de la réalité [5], tandis que le seul journal lu par les acteurs semble être La Gerbe…

16On voit bien comment Missak Manouchian, poète arménien, qui avait survécu au génocide et qui s’était ensuite réfugié en France, adhérent au parti communiste, prend la tête d’un groupe armé composé de communistes, jeunes juifs, Arméniens, Espagnols, Français, Hongrois, Italiens, Polonais et Roumains… Cependant, Robert Guédiguian a quelque peu travesti l’histoire, pour accentuer l’issue dramatique des jeunes partisans ; il a choisi de condenser en une seule arrestation la chute du groupe, alors que la réalité de la filature et de la traque est rythmée par trois rafles : la première a lieu en mars 1943 avec l’arrestation de « Krasu » (Henri Krasucki) ; la seconde en juillet 1943 et la dernière le 16 novembre 1943, au cours de laquelle tombent Missak Manouchian et Joseph Epstein.

17Toutefois, ce procédé lié à la logique du scénario n’enlève rien à la compréhension des événements et surtout à la poursuite et à la recherche sans faille des résistants. Tout d’abord, il faut saluer l’auteur qui s’attaque enfin aux motivations de la lutte armée, aux logiques de la résistance communiste. S’il est de bon ton de nos jours d’évoquer l’échec militaire de ces actions, voire leur inutilité, il me semble qu’il faut raisonner sur tous les registres qui ont présidé à cette forme de résistance : tout d’abord peser sur le moral des troupes d’occupation et des forces de Vichy, mais aussi sur l’opinion publique. Il est certain que la dimension politique de la lutte ne doit jamais être occultée comme le souligne avec brio le jeu des acteurs. Cependant, l’allusion faite aux critiques sur Staline est peut-être exagérée en cette période particulière, même si elle révèle l’existence de cultures communistes qui se côtoient.

18En outre, la mise en place des Brigades spéciales par les autorités de Vichy pour lutter contre les jeunes juifs communistes et les militants communistes de toutes origines est remarquablement exposée ; on voit comment on recrute sans concours, par cooptation, des agents de police attirés par l’appât du gain… Les promotions et les primes liées à une politique du résultat sont bien vues. Enfin, on mesure bien les enjeux de la délation, la spécificité d’une police qui tisse sa toile grâce à de nombreuses filatures. Les dates, les lieux de rencontres, les personnages sont méticuleusement reportés sur des fiches centralisées par les Brigades spéciales [6].

19Le spectateur saisit comment la toile se resserre sur les partisans avec des effectifs de police largement plus nombreux (trois à quatre fois plus) que les noyaux résistants pourchassés. Le film permet également de comprendre les méthodes de l’enquête et la généralisation de la torture, tout comme le rôle spécifique de la police française et du régime de Vichy pour la traque des juifs. Les accords Bousquet-Oberg scellent ce pan particulier de la collaboration.

20Si d’aucuns osent écrire que Missak Manouchian était une « erreur de casting [7] », leur jugement pose un problème. Cela voudrait-il dire que seuls les militaires, les soldats étaient dignes de combattre au sein de la Résistance ? Cette assertion me semble anhistorique puisque la Seconde Guerre mondiale, guerre totale et idéologique, a placé les civils au cœur des combats !

21Enfin, la mise en scène retentissante de l’Affiche rouge (« Des Libérateurs ? La libération par l’armée du crime ! » selon les propres mots de la propagande allemande) est bien analysée. L’Occupant fait publier des milliers d’affiches, de tracts et même un reportage dans Signal, faisant appel au vieux ressort du complot judéo-bolchevique diligenté depuis l’étranger : dix portraits de « terroristes » sont présentés et au centre se trouve Missak Manouchian, la « barbe hirsute », affublé de cette légende « Arménien, chef de bande, 56 attentats, 150 morts, 600 blessés ». Toutefois, ce ressort est cassé au début de 1944 et Robert Guédiguian aurait peut-être pu donner à voir la réaction d’une partie de l’opinion publique française allant à l’encontre de la propagande allemande et vichyste.
Robert Guédiguian, cinéaste engagé, invite aussi le citoyen de 2009 à réfléchir sur l’écho et la postérité de cette lutte de nos jours. Il est certain que les propos d’un ancien ministre de l’Intérieur de la Cinquième République (« il faut terroriser les terroristes ») dans la bouche d’un officier allemand, que les allusions faites sur la chasse aux réfugiés et aux clandestins éclairent davantage le présent ; comme Lucie Aubrac aimait à le rappeler, « résister » se conjugue toujours au présent. C’est peut-être le sens que Robert Guédiguian donne au mot « légende », qui est repris dans le générique de fin et qu’il utilise dans les colonnes du Monde [8].
Jean Vigreux

Vie, mort et mémoire de la cité Olivier-de-Serres

22L’exposition « Olivier-de-Serres, radiographie d’une “cité ghetto” » constitue une bonne introduction à l’histoire des grands ensembles dans l’agglomération lyonnaise pendant les Trente Glorieuses. Réalisée en collaboration avec le Laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes [9], l’Institut national de l’audiovisuel, l’association Clap et le journal Le Progrès, cette exposition est l’une des premières qu’abrite le Rize : centre mémoires et société créé par la Ville de Villeurbanne en 2008 [10].

23Construite par un industriel à la fin des années 1950 pour loger les rapatriés d’Algérie, la cité Olivier-de-Serres devient en moins de vingt ans un lieu où s’accumulent les maux des grands ensembles : concentration de populations pauvres et immigrées, délabrement rapide des bâtiments, absence d’équipements de proximité et de liaison avec le reste de la ville, jeunesse désœuvrée, tensions croissantes avec les habitants des quartiers avoisinants. Devenue un enjeu de politique locale mais aussi nationale, l’atmosphère de crise aboutit à une solution radicale : la démolition des immeubles entre 1978 et 1984. Aucune trace matérielle du quartier n’est alors conservée, pas même le nom de la rue Olivier-de-Serres.

24Afin d’interroger cette amnésie collective, l’exposition a été structurée en un parcours chronologique en quatre étapes, depuis la création de la cité en 1958 jusqu’à la collecte de témoignages d’anciens habitants qui se poursuit toujours au Rize autour du projet « Quelle mémoire ! »

25Le parcours débute avec le thème des « Premiers habitants, 1958-1968 ». À partir de 1958 sont construites les six barres de huit étages (336 logements au total) pour lesquelles les propriétaires du terrain, les industriels Simon, bénéficient de prêts avantageux de l’État. Les premiers occupants de la cité Olivier-de-Serres entrent rapidement en conflit avec les frères Simon qui, bien que sans expérience en matière de gestion immobilière, s’assurent de la régie des logements. Les loyers et les charges des locataires augmentent de façon vertigineuse, alors que nombre d’aménagements prévus dans le cahier des charges (trottoirs, espaces verts, équipements collectifs) ne sont pas réalisés. Durant ces dix années, les pieds-noirs d’Algérie quittent progressivement la cité et des travailleurs immigrés du Maghreb, trouvant difficilement à se loger ailleurs dans l’agglomération, viennent s’installer rue Olivier-de-Serres.

26Le deuxième temps de l’exposition court de 1969 à 1984, « Des premiers troubles au dynamitage des barres ». Une conjonction de facteurs contribue à exacerber les tensions et à radicaliser les positions sur le terrain. La régie Simon reste apparemment sourde aux demandes des locataires pour freiner le délabrement des extérieurs. Lettres et pétitions des habitants du voisinage dénoncent un climat d’impunité dans le quartier et fustigent violemment les enfants et les adolescents qui multiplient délits et provocations aux abords de la cité. La presse relaie ces plaintes, la cité Olivier-de-Serres devenant le symbole des tensions qui traversent la France des grands ensembles : stigmatisation du lieu de résidence et ségrégation scolaire portées à leur paroxysme (l’école du quartier accueillant 410 élèves dont 400 enfants maghrébins), racisme ordinaire d’habitants excédés par les troubles de voisinage, difficultés des autorités locales pour mettre fin à la petite délinquance, sentiment d’abandon des acteurs sur place (associations de parents d’élèves, comités de quartier et même forces de police), malgré des appels réitérés auprès des pouvoirs publics à tous les échelons (maire, préfet, commissaire de la République, président de la République). Le tournant dramatique pris par ce que le journal Le Progrès appelle, pour la première fois en 1975, l’affaire du « ghetto » Olivier-de-Serres conduit le nouveau maire de Villeurbanne, Charles Hernu, à prendre le problème à bras-le-corps à partir de 1977. Visites sur place en présence de journalistes, rencontres avec les principaux acteurs et conférences de presse accréditent progressivement l’idée que la destruction des tours est une solution inéluctable. Après le rachat des bâtiments par la Ville et trois offices HLM de la Communauté urbaine, l’exécution du permis de démolir signé en septembre 1978 conduit à la destruction de toute la cité entre 1978 et 1984, au fur et à mesure du relogement des familles, souvent au cas par cas.

27Après la construction d’une nouvelle cité, baptisée Jacques-Monod, sur les ruines de l’ancienne, une « nouvelle vie du quartier » – nom du troisième temps dans le parcours de l’exposition – semble prendre forme. Les nouveaux choix urbanistiques, plus respectueux de l’intégration du quartier dans la ville et privilégiant des immeubles à taille humaine, n’empêchent pourtant pas un retour des tensions : en 1986, deux familles maghrébines logées dans les « villas spécifiques » au style orientalisant qui avaient été « réservées aux immigrés » dans la nouvelle cité, sont expulsées de la commune de Villeurbanne par la municipalité Hernu à la suite d’une recrudescence des troubles de voisinage et malgré la mobilisation de SOS-Racisme alors présidé par Harlem Désir et de la Cimade dirigé par le père Christian Delorme. Ces villas, désertées, ont été murées en 1993 puis détruites en 2007.

28Le quatrième temps de l’exposition est constitué par le documentaire sonore d’Irène Berelowitch, Quartier lointain, qui rend audibles les souvenirs contradictoires des anciens habitants. Ces souvenirs constituent une mémoire vivante du quartier. Les témoignages déclinent les thématiques de l’exposition, mais les événements et les enjeux évoqués sont insérés ici dans la trame d’existences quotidiennes : les paroles mises bout à bout de ces mères de famille, animateurs, jeunes de la cité devenus adultes, n’en finissent pas de faire renaître un quartier vécu et imaginé.

29Les documents présentés au public sont d’une grande richesse. Lettres, affiches, articles de la presse locale et nationale, plans de la cité, extraits de bulletins d’informations ou d’enquêtes télévisuelles, maquettes, photographies et dossier cartographique permettent de restituer de façon palpable et avec beaucoup d’efficacité les enjeux de cette histoire et leur inscription dans la vie collective d’un quartier et d’une commune. La qualité de la scénographie est également à souligner : dans un espace limité où une façade d’immeuble à taille réelle a été reconstituée, la déambulation s’effectue selon un parcours qui n’est pas surchargé d’informations, offrant même çà et là des recoins plus intimistes où le visiteur est invité à visionner pendant quelques secondes le film poignant du dynamitage des tours ou à écouter la voix d’anciens locataires.

30Pour autant, les concepteurs de l’exposition n’ont pas voulu s’en tenir à la seule charge émotive d’une histoire collective traumatisante. L’effort de mise en perspective est réel, avec des rappels fréquents sur l’histoire des grands ensembles en France ou des éclairages rapides mais nécessaires sur des notions récurrentes de l’exposition (« ghetto », « politique de sécurité »). En outre, le récit des événements ne fait pas l’impasse sur des questions de fond (peut-on parler de « ghetto » ? la destruction des tours était-elle la seule solution possible ?) et offre une tentative de périodisation qui a le mérite d’être claire et pédagogique. Les points de vue des différents acteurs sont bien mis en valeur et confrontés (documents parfois présentés en vis-à-vis), limitant ainsi tout discours réducteur ou parti pris idéologique.
Certes, on peut relever quelques manques. Ainsi n’est-il pas précisé le statut accordé dans l’exposition à l’émission « À vous de juger » diffusée en 2005 sur une chaîne publique et consacrée à « Trente ans de politique de la ville » : les responsables scientifiques de l’exposition reprennent-ils à leur compte les analyses (un peu rapides) développées dans le documentaire ? Ou s’agit-il d’une source au même titre que les autres documents présentés ? La seconde hypothèse est sans doute la bonne, mais une indication à ce sujet aurait été la bienvenue. Cependant, il s’agit de peu de choses tant la cohérence de la démarche et la qualité de la présentation historique satisfont pleinement la curiosité et le désir de comprendre des visiteurs et ne limitent pas la portée des analyses à la seule histoire locale.
Olivier Chatelan

Les « héros fragiles » du 11 septembre chilien

31En ce matin du 11 septembre 1973, deux voix et deux messages se croisent sur les ondes de Santiago du Chili. La première, retransmise par une des dernières radios échappant au contrôle des militaires séditieux, est celle du président Salvador Allende. D’un ton calme mais déterminé, alors que des avions de chasse s’apprêtent à bombarder le palais présidentiel où il se trouve, Salvador Allende lègue aux générations futures son testament politique et élève son sacrifice personnel au rang de « leçon morale face à la félonie, la couardise et la trahison [11] ». La seconde voix est, à cette date, quasiment inconnue des Chiliens et le message qu’elle transmet ne leur sera révélé que vingt-cinq ans après les faits. Interceptée par un radio amateur, il s’agit de l’inimitable voix de fausset du commandant en chef des armées, le général Augusto Pinochet, dirigeant le coup d’État depuis un centre militaire à l’extérieur de la capitale. Dans un échange radio avec le vice-amiral Carvajal, il précise ses intentions au sujet de Salvador Allende : « Il faut être prêts à tout. Tuer la chienne avant qu’elle ne fasse des petits [12]. » Plus loin, il confirme ses ordres : « On maintient la proposition de le faire sortir du pays… mais l’avion tombera, mon vieux, lorsqu’il sera en vol [13]. » « Entendu », répondit Carvajal avant d’éclater de rire.

32Inestimable en ce qu’elle nous apprend des hommes qui vont gouverner le Chili pendant dix-sept années, cette deuxième source orale est reprise sur fond d’images montrant le palais présidentiel en flamme dans le documentaire Héros fragiles. Chili 1973 : affaire non classée [14], réalisé par Emilio Pacull. Exilé en France, ce cinéaste chilien nous invite à revisiter l’une des plus sombres pages de l’histoire de son pays à partir d’une énigme. Il découvre à la fin d’un livre consacré à l’Unité populaire la photographie d’un homme, le visage ensanglanté et méconnaissable, après son suicide par arme à feu. Selon la légende, il s’agit de Salvador Allende mais Emilio Pacull croit reconnaître son beau-père, Augusto Olivares, un ami très proche du président qui s’est donné la mort quelques minutes avant lui dans le palais présidentiel. Il part alors à la recherche des survivants afin de reconstituer, sur le mode de l’enquête policière, les derniers moments de ces hommes qu’il considère comme des « héros fragiles ». Rappelant qu’il a déjà mis en scène son retour d’exil dans une œuvre cinématographique de fiction, il assume dès les premières images la subjectivité de son propos. Oscillant toujours entre la petite et la grande histoire, il nous offre ici un travail résolument engagé qui soulève des questions quant au traitement des sources audiovisuelles comme matériau historique.

33Celles-ci sont d’autant plus légitimes que cette histoire chilienne s’inscrit dans l’avènement de l’ère audiovisuelle postérieure à la Seconde Guerre mondiale. Même si elle occupe un rang moindre dans la mémoire collective que la photographie christique d’Ernesto Guevara en Bolivie, celles du bombardement du palais présidentiel et de ce militaire aux lunettes noires vont néanmoins rapidement devenir des symboles planétaires : Salvador Allende va entrer dans la légende pour marquer durablement la conscience des gauches, Augusto Pinochet va incarner la tyrannie et le terrorisme d’État comme aucun autre dictateur militaire latino-américain. Au Chili aussi, la bataille des images et la lutte pour le contrôle des médias font rage pendant les mille jours du gouvernement de l’Unité populaire, et il est regrettable que le film n’approfondisse pas ce point, alors que le beau-père d’Emilio Pacull est directeur de la télévision nationale chilienne au moment du coup d’État. Cette remarque liminaire est en fait révélatrice des limites du documentaire. En opposant des destins individuels (dépeints de manière subjective) à un système géo-politico-militaire international (envisagé de façon objective), et en tentant d’expliquer l’un par l’autre, le réalisateur s’instaure procureur de l’Histoire à partir d’une lecture partielle des faits vus à travers le prisme de l’exil.

34La forme étant ici inséparable du fond, il convient de rappeler la thèse développée dans ce documentaire : le coup d’État militaire est un complot de l’impérialisme états-unien, allié à la bourgeoisie chilienne, pour empêcher la réussite d’une expérience socialiste démocratique, et par là même inacceptable pour les États-Unis. Suggérée par le sous-titre Chili 1973 : une affaire non classée, cette lecture s’appuie sur des sources états-uniennes déclassifiées de la National Security Archive [15]. Lors d’un entretien, l’historien Peter Kornbluh, responsable de l’archivage de ces sources et dont le livre accompagne le réalisateur tout au long du film [16], affirme en effet : « C’est tout ce qu’il a fallu : quinze minutes de réunion pour décider de sacrifier la démocratie chilienne ! » Défendue au Chili par le vénérable poète et diplomate Armando Uribe, cette thèse est étayée dans le film d’Emilio Pacull par un subtil montage d’archives audiovisuelles, d’entretiens avec quelques acteurs de l’époque – dont les deux pré-cités et deux membres de l’opposition –, et de séquences d’œuvres de fiction, pour l’essentiel État de siège et Missing du réalisateur Constantinos Costa-Gavras. Ce deuxième film porte précisément sur la disparition de deux ressortissants états-uniens éliminés par les militaires chiliens au vu et au su des services secrets de leur pays, car supposément témoins de l’investissement militaire direct des États-Unis dans le coup d’État. La démonstration s’achève par un entretien de l’économiste néoclassique Milton Friedman, qui explique comment la faculté d’économie de l’Université de Chicago s’est implantée au Chili dans les années 1960 et comment ses principaux professeurs ont conduit, via leurs disciples chiliens, une véritable révolution néolibérale entre 1973 et 1990.

35Si toutes ces informations sont aujourd’hui démontrées – à l’exception des motifs de la disparition des deux Américains évoquée dans Missing – et prises en compte par les historiens dans la compréhension du 11 septembre chilien, ce documentaire à charge en offre cependant une vision superficielle. On peut se demander pourquoi, alors que la décision de Richard M. Nixon et de Henry Kissinger de renverser l’Unité populaire est prise en « quinze minutes » en 1970, il aura fallu attendre trois longues années pour que ce choix devienne réalité. Aucune analyse ni bilan de ce que fut le gouvernement de l’Unité populaire ne sont avancés ici. Or ses profondes dissensions politiques et ses graves erreurs économiques expliquent en partie l’immense solitude de Salvador Allende et d’Augusto Olivares en ce matin du 11 septembre 1973. Enfin, le portrait de ces deux personnages n’est brossé qu’au travers des seuls entretiens réalisés auprès des survivants de l’attaque de la Moneda, c’est-à-dire du médecin et de quelques membres de la garde rapprochée de Salvador Allende, qui ne sauraient incarner à eux seuls l’Unité populaire. L’armée chilienne est, quant à elle, présentée comme un bloc monolithique aux ordres des États-Unis, ce qui est historiquement discutable. C’est en effet le président Allende qui appelle au gouvernement les plus hauts gradés de l’armée, dont certains ne voient pas d’un mauvais œil ses réformes. Il compte ainsi recouvrer son autorité bafouée par l’opposition au gouvernement au lendemain de la grande grève d’octobre 1972. Ce faisant, il contribue à politiser l’institution et à la diviser en deux camps irréconciliables. Et si l’on veut parler de Héros fragiles, il serait légitime d’inclure, entre autres, les deux commandants en chef des armées, les généraux Schneider et Prats ou encore le général Bachelet, père de l’ex-présidente de la République. Tous trois (René Schneider en 1970, Carlos Prats et Alberto Bachelet en 1974) ont payé de leur vie leur attachement inconditionnel à une armée légaliste et respectueuse de la démocratie.

36Comme il est toujours indécent de critiquer un travail sincère rappelant la mémoire des victimes d’une dictature infâme, il ne faudrait pas omettre de souligner les qualités réelles du film d’Emilio Pacull, dont le travail esthétique nous rappelle la violence de la guerre froide et du terrorisme d’État au Chili. On mentionnera ici l’utilisation des photographies de détenus du Stade national qu’il souligne au doigt d’une gouache rouge sang pour mettre en évidence leur souffrance, photographies qui sont opportunément présentées sous forme de diaporama dans un des bonus de la version en DVD. Le cinéaste reste toujours juste et pudique dans son traitement de la douleur des vaincus et rend très palpable l’émotion suscitée chez eux par le souvenir de cette période encore incandescente. De surcroît, par la qualité du travail d’écriture et de mise en scène de son propre personnage qui part à la recherche de son passé (au moyen d’une voix off retraçant son parcours mental), Emilio Pacull conduit le spectateur à réfléchir sur la double mémoire individuelle et collective d’un fait historique, sur sa perception et sa transmission. Le cinéaste débute son parcours initiatique par un entretien avec sa mère et le conclut par une ronde échevelée avec sa fille devant le palais présidentiel chilien. Il se veut un passeur entre les générations pour que sa fille, née en France, n’oublie pas comment ce régime inique est advenu et comment il fut un précurseur dans l’application de recettes économiques néoclassiques à l’échelle de la planète.
Un des intérêts de son travail pour l’historien d’aujourd’hui réside dans sa vision « idéalisée » de l’Unité populaire, propre à de nombreux exilés ayant fui la répression ou la misère. Toutefois, le militantisme d’Emilio Pacull ne fait pas l’impasse sur les échecs de la jeunesse des années 1960, fascinée par la lutte armée et sacrifiée sur l’autel de la défense de la démocratie. Or, dans le monde actuel où la démocratie est en passe de devenir un simple mécanisme formel de légitimation du pouvoir, il est salutaire de rappeler qu’au Chili on a voulu faire taire une expérience socialiste démocratique qui a permis une très large démocratisation de la société et soulevé un immense espoir de justice sociale.
Stéphane Boisard