1Les Minima Moralia sont publiés en 1951 à Francfort, lorsque revenu dans sa ville natale, Adorno a retrouvé sa chaire à l’Université Goethe [1]. Cependant, il convient de les resituer dans l’époque et le contexte où ils ont été conçus. Entre 1944 et 1947, Adorno écrit de son exil américain, à un moment où la Deuxième Guerre mondiale entre dans sa phase finale. Il est alors le témoin de deux crimes de dimensions industrielles, le génocide des juifs d’Europe et le largage de la première bombe atomique sur Hiroshima. La guerre froide qui dès 1947 divise le monde en deux blocs, fait craindre un troisième conflit et se traduit par une « chasse aux sorcières » orchestrée par le sénateur Mac Carthy et le danger d’un fascisme aux Etats-Unis mêmes. Les émigrants allemands, qui craignent de nouvelles persécutions, sont soucieux de quitter les Etats-Unis au plus vite : ainsi Thomas Mann, sa fille Erika, Brecht et tant d’autres opposants à l’Allemagne nazie.

2Ce n’est nullement une situation confortable pour Horkheimer — qui dispose cependant encore d’une fortune non négligeable — , non plus que pour Adorno qui a tout perdu. D’où une impression d’impasse, d’aporie qui est comme le basso continuo des Minima Moralia : « on ne peut plus habiter », « il n’y a pas de vraie vie dans le faux » [2], pour citer deux des énoncés les plus célèbres de l’ouvrage. Adorno envisage à un certain moment de retourner à Sanary, un site enchanteur dans le sud de la France où il avait séjourné avec de nombreux candidats à l’exil avant son départ pour New York. Il rêve, semble-t-il, d’un retour au commencement — d’un refuge ?

3La Dialectique de la raison, écrite avec Horkheimer à la même époque, et composée également de « fragments » — dont un est consacré à la Justine de Sade, tandis que l’étude sur l’Odyssée fait aussi la part belle à des figures féminines, les Sirènes et les servantes complices des prétendants —, reflète cette impression de dévastation personnelle et planétaire. Elle s’ouvre sur la phrase qui semble écrite avec le pressentiment de la première explosion nucléaire : « Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils » [3]. Les temps dont parlent Horheimer et Adorno sont ceux de la déraison.

4Dans l’œuvre qu’il compose seul, Adorno part du même constat, mais il s’exprime sur le mode mineur. Les Minima Moralia constituent un essai de microthéorie de la catastrophe, une « micrologie » qui se place sur le plan de la vie quotidienne, des manières de se saluer, de se parler, du tact, de la politesse, des rapports entre les êtres humains entre eux et last but not least, des relations entre les hommes et les femmes. C’est là l’approche spécifique visée dans cette « petite éthique » [4], le « grand œuvre » devant être accompli plus tard, en collaboration avec Horkheimer. Il ne vit jamais le jour.

5Cette vie, c’est une vie beschädigt, abîmée, « mutilée », comme ont traduit les deux traducteurs français, damaged, comme le dit la traduction anglaise. Minima Moralia fait apparaître par autant de facettes la manière dont la catastrophe — figurée par l’image de l’avalanche, suggérée par une citation de Baudelaire [5] — affecte les rapports entre les hommes et les femmes, l’amour, la passion, les relations à l’intérieur et à l’extérieur du mariage, le domaine de l’intimité, du privé. Adorno adopte une perspective oblique. On trouve des textes, très « inactuels » au sens nietzschéen, consacrés au tact, à la discrétion, au déclin du don.

6Tel un détective ou un médecin, Adorno est à l’écoute, il examine les symptômes, guette les indices, les traces. Une attention extrême est accordée au détail. Il analyse la catastrophe en analyste. La référence à la méthode freudienne est évidente, un Freud tributaire de la critique d’art — du critique d’art italien Morelli, qui signait Lermoiëv et révolutionna le champ. Cherchant « les choses secrètes et cachées » à une époque où naissait la criminologie, Morelli se concentrait sur un détail du tableau — la façon de peindre une oreille, la forme des doigts d’une main. Cette démarche constitue à la fois une façon précise d’attribuer les œuvres et une herméneutique. Le détail, en effet, permet d’aller au-delà de l’impression d’ensemble, souvent il la dément. Il permet de contredire l’interprétation dominante. Freud s’est référé explicitement à Morelli [6] — et à Conan Doyle, autre médecin — dans son étude sur le Moïse de Michel-Ange. Il ne procédait guère autrement dans l’observation des symptômes, si ténus soient-il, de ses patients.

7Sur les femmes et les relations entre les sexes, il existe un riche corpus que nous avons résolu de considérer selon quatre points de vue principaux. Mieux qu’un plan en trois parties, ces rubriques qui s’éclairent et se recoupent, rendent compte de la pensée très fluide d’Adorno, une pensée qui semble se contredire, fait des pirouettes, privilégie l’ellipse : il ne s’agit en aucun cas de « philosopher avec un marteau ».

Des dames du temps jadis

8On remarque qu’il s’agit exclusivement de femmes fictives, venant de la littérature et de l’art : des héroïnes goethéennes, issues soit des romans, comme Mignon (Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister), soit des drames comme Adelheid (Götz vonBerlichingen), Klärchen (Egmont), Gretchen (Faust). Après Goethe, Schiller : Luise Millerin, l’héroïne d’Intrigue et Amour et Amalie qu’aiment les deux frères Moor. Il y a aussi la Peregrina de Mörike, Albertine et Odette du côté de chez Proust et les protagonistes sans nom de la Ronde de Schnitzler. Ou bien encore des figures de livres d’enfants, de comptines, des contes d’Andersen ou de Grimm. Entre ces textes, qui peut-être ont été lus à haute voix à l’enfant Wiesengrund, et ceux qui ont été cités précédemment, on trouve « un récit pour enfant, si complexe » (108) de Theodor Storm, dont le titre étrange, étranger, est en dialecte de l’Allemagne du nord et l’héroïne une petite montreuse de marionnettes : Pole Poppenspäler. Il s’agit là du bagage classique du Bildungsbürger allemand, ou même d’un Primus, du premier de la classe, un excellent lycéen. Quelques références à l’antiquité, mais aucune à la littérature anglo-saxonne. Même si tout l’ouvrage est placé sous le signe de Proust — le premier fragment s’intitule A Marcel Proust — avec une exception notable, Ibsen et ses femmes rebelles, la préférence va nettement à la littérature allemande.

9On trouve encore, mais plus rarement, des types humains : et dans ce cas, la description relève de l’observation sociologique. Ainsi celle de la femme qui monnaye ses faveurs contre une promotion, cherche à être présentée à un producteur de cinéma ou à un éditeur connu, incarnant ainsi de concert la career woman et la prostituée. Ou encore, un inusable stéréotype de l’éternel féminin : l’épouse acariâtre de Socrate.

10Les hommes sont seulement des types. Les seuls personnages fictionnels nommés sont Monsieur Bergeret (d’Anatole France) ou Don Juan — qui est un type. Citons le « dur », la star (toujours une figure masculine), le tyran domestique, le héros en pantoufles.

11On cherchera en vain chez Adorno une définition du féminin. Il est dit on ne peut plus clairement que le « féminin » en tant que tel n’existe pas, qu’il est pure invention : « le caractère féminin et l’idéal de féminité selon lequel il a été modelé sont les produits de la société masculine »(59). Si la femme se conforme à cet idéal, c’est précisément en tant que dominée, reproduisant ainsi en miroir l’image que l’on attend d’elle. Adorno montre à plusieurs reprises que même la beauté peut être phénomène de reflet, créée par les regards admiratifs par exemple. Mais il arrive que le jeu de reflets induise un jeu de dupes. En tirant parti de ce que l’on nomme féminité, les femmes peuvent prendre les hommes à leur propre leurre. Ainsi transforment-elles leur faiblesse en force. Mais il s’agit là d’une minorité bien particulière, sur laquelle Adorno ne revient plus : ces femmes que le langage, il y a peu de temps encore, disait « supérieures », et donc masculines. Adorno se contente d’un constat sec autant que paradoxal : « Les vraies femmes sont en fait des mâles. Il suffit d’avoir été jaloux pour le savoir »(59).

12Reflet de la situation sociale, la féminité se définit en creux « comme le négatif de l’homme ». Adorno n’aborde jamais expressément la question abstraite de la différence biologique. Ce qui l’intéresse, c’est la figure de la femme en tant que réflexion des rapports sociaux, où elle est la figure de la dominée. Retournant l’aphorisme de Nietzsche « Quand tu vas voir les femmes, n’oublie pas le fouet », il se demande « si la femme elle-même n’est pas le produit du fouet » (ibid.). Car elle résulte de son aliénation, elle est un objet « fabriqué », « artificiel », « le supprimer serait libérer cette “nature” que les femmes sont censées incarner ». Il souligne le caractère pervers de l’exaltation de la différence : « La glorification du caractère féminin implique l’humiliation de toutes celles qui le possèdent », c’est-à-dire de toutes celles qui se sont fait prendre au piège de l’identification avec la norme qu’on leur propose.

13Ce que l’on nomme « féminité » seraient les stigmates des déformations, des blessures infligées aux femmes par la société. Cependant, à partir même de la situation d’oppression, un retournement dialectique est possible. Du fait de leur inadaptation à un monde inhumain, d’un mal-être dont la traduction est la maladie ou la névrose, lorsque justement elles refusent de se conformer, les femmes sont plus à même de prendre conscience de leur situation d’aliénation et de l’aliénation du monde. Commentant Freud et la notion de complexe de castration, Adorno conclut qu’il vaut mieux être une blessure qui saigne que de croire aux billevesées d’unhomme qui vous dit que vous êtes une fleur. En d’autres termes, dans le premier cas, il y a une femme qui souffre, dans le second il y a une sotte.

La famille et les rôles de sexe

14Si Adorno est très moderne sur le plan d’une définition du féminin — il aurait pu lui aussi écrire : « on ne naît pas femme, on le devient » — sa position est nettement plus ambiguë pour ce qui concerne la cellule familiale. Ambiguë en tout cas si l’on se réfère à la clarté des énoncés de La Personnalité autoritaire (rappelons qu’Adorno n’a pas participé aux Etudes sur l’autorité et la famille).

15La question de la famille et des rapports familiaux est abordée d’emblée, dès le fragment 2 : Jardin public. L’idée principale est celle de ce que Sartre appelle « choséification ». A l’ère du capitalisme tardif, les notions de marchandise et de valeur d’échange ont pénétré tous les rapports humains, y compris les rapports intimes, familiers, il les a « réifiés ». La famille n’est pas une monade, elle n’est pas épargnée par le monde qui l’entoure. Elle a changé, pour le pire. Les rapports avec les parents ont évolué en se détériorant. Le respect filial tend à disparaître du fait de la perte du pouvoir économique des parents : « Ils ne font plus peur » (2). Les enfants sont les fils de famille ruinés par les crises économiques qui ont succédé à la Première Guerre mondiale. Mais la piété filiale n’est pas seule en cause. Les relations d’admiration, d’identification ou de haine, constitutives selon Freud du surmoi, ont cessé d’être. Adorno se situe dans ce sens lui aussi sur la voie d’une Société sans père [7]. Les rapports familiaux se font brutaux, à l’image des relations de concurrence qui prévalent dans la société capitaliste. D’où le « déclin du complexe d’Œdipe » mais tout de même la perpétuation du « meurtre du père » (2). A ce titre il est selon Adorno hautement symbolique que le nazisme, mouvement « jeune », ait mis à mort les vieillards, c’est-à-dire qu’il aitenfreint un des commandements de la civilisation judéo-chrétienne. Aussi Adorno ne cache-t-il nullement sa nostalgie de ce qui existait « avant », de la famille « bourgeoise », encore constituée comme espace privé, échappant aux lois de la brutalité extérieure. Non qu’il y voie un havre de paix, mais au contraire, paradoxalement, un lieu à partir duquel la résistance, donc la lutte, serait possible. Une lutte contre quel ennemi ? Contre ce qu’il nomme « collectivisation », un terme qui s’applique aussi bien à la société nazie qu’à la société communiste ou capitaliste, une société de masse, qui nie l’individu ou le neutralise : « ... et l’on est parfois tenté de penser que cette malheureuse cellule originaire de la société qu’est la famille constitue peut-être aussi la cellule nourricière d’une volonté sans compromis de changer la société. Alors que le système subsiste dans son ensemble, ce n’est pas seulement l’agence la plus efficace de la société qui a disparu avec la famille, c’est aussi la résistance, qui tout en opprimant l’individu, le fortifiait — à supposer même qu’elle ne lui ait pas donné naissance ». Le texte se poursuit avec ce qui pourrait être une des rares allusions au système soviétique : « La mort de la famille paralyse les forces de résistance qu’elle suscitait. L’ordre collectiviste à la montée duquel on assiste n’est qu’une caricature de la société sans classe : la liquidation de l’individu bourgeois à laquelle il procède, c’est aussi celle de l’utopie que nourrissait l’amour maternel ». On retrouvera ce lien entre l’amour et l’utopie sociale et politique.

16De quel type de famille s’agit-il ? Non pas de la famille « bourgeoise » que nous connaissons bien à travers les romans de Balzac, où les affaires sont ténébreuses et chacun n’attend que la mort de l’autre — et l’héritage —, mais de la famille traditionnelle allemande, protestante, gardienne de valeurs comme l’intériorité, la spontanéité, la franchise et dont la meilleure garante est la mère [8]. La sienne — qui était d’origine italienne, catholique et musicienne, et dont il reprit le nom ? [9] On peut également penser que la mère est pour Adorno, de sonéloignement américain, outre la sienne propre, l’Allemagne de son enfance, une Allemagne qui ne serait pas « une mère blafarde » (Brecht) pour un exilé.

17On trouve une variation sur le même thème dans le fragment suivant (3) Comme des poissons dans l’eau, où il regrette l’évolution actuelle : dans la famille, il faut se faire « des relations », pouvant éventuellement être utiles. Le domaine privé n’échappe pas au calcul. Or, le manque de tact et la mauvaise éducation sont montrés comme le symptôme de quelque chose de beaucoup plus grave : « naguère, alors qu’il existait encore quelque chose comme une séparation entre profession et vie privée — ce qui a été dénoncé comme une aliénation bourgeoise qu’on en viendrait presque à regretter [10] — celui qui se servait de la vie privée pour parvenir à ses fins faisait figure de goujat inopportun, que l’on considérait avec la plus grande méfiance. Aujourd’hui, c’est celui qui tient à sa vie privée, sans y laisser paraître de visée utilitaire, qui n’est pas dans la note et semble faire preuve d’arrogance ».

18Passons au mariage. Nous connaissons l’aphorisme de La Rochefoucauld « Il est de bons mariages, il n’en est point de délicieux ». Dans le fragment 10, Unis/Séparés, Adorno décrit ce que devrait être un « bon mariage », ou comme il le dit lui-même un mariage « défendable » : chacun des deux aurait sa propre indépendance, sans fusion et où « l’un et l’autre assumeraient par un état de liberté, la responsabilité d’une réciprocité mutuelle ». Ce qui signifie que les intérêts intellectuels et les intérêts économiques doivent rester distincts. C’est surtout cette proposition qui est une condition sine qua non : « Le mariage en tant que communauté d’intérêt signifie immanquablement l’avilissement des intéressés ; et ce qu’il y a de véritablement diabolique dans l’ordre du monde, c’est que personne ne peut se soustraire à un tel avilissement, quand bien même il aurait compris la situation ». De cet « avilissement », nous avons deux variantes : une dans la troisième partie qui est une image caricaturale et inversée de la première, et une autre encore, effectivement « diabolique », dans le fragment qui fait immédiatement suite à celui-ci : Domicile conjugal (11). Commençons par Philémon et Baucis (111). Nous n’avons pas affaire aux amoureux éternels de la fable, mais à un couple traditionnel, dans une famille « complémentaire », où l’homme gagne le pain du ménage et la femme vaque aux soins du foyer. Un modèle qui prévaut en Allemagne depuis La Cloche de Schiller et qui dans les années 1950 fête son grand come back. L’homme est désigné comme der Haustyrann, le « tyran domestique » que sa femme aide à passer son manteau lorsqu’il sort, renversant dans le privé les règles de politesse qui ont cours en public (en Allemagne même aujourd’hui, tout monsieur poli — et d’un certain âge — aide une dame à enfiler son manteau). C’est une attitude qui dénote une déférence ambiguë. L’épouse traite son mari comme un homme une femme, avec une certaine condescendance, avec une indulgence « qui s’est cristallisée dans ses lamentations ironiques sur la faiblesse pleurnicharde et le manque d’indépendance des hommes ». C’est ainsi que s’opère le renversement : « Derrière l’idéologie mensongère qui présente l’homme comme supérieur, se cache une idéologie secrète, tout aussi mensongère qui l’abaisse au rang d’un inférieur ». Le tyran domestique est le revers de la médaille du « héros en pantoufles ». Il y a superposition de l’image du foyer archaïque, à caractère anachronique auquel selon Adorno la femme « se cramponne », et de celle de la famille comme unité de consommation où « le plus fort est celui qui contrôle les choses », c’est-à-dire les achats. Adorno compare expressément ce retournement à la dialectique du maître et de l’esclave chez Hegel. Dans cette guerre conjugale, les armes sont la méchanceté et le dénigrement. « Il n’est guère de femme mariée depuis quelque temps qui ne désavoue son mari en faisant des confidences sur ses faiblesses. » (11)

19Lorsque les couples se séparent, la façade craque, le marécage, de trouble qu’il était, devient vraiment infect. Domicile conjugal souligne le rôle des objets qui deviennent des enjeux de lutte entre les deux époux. (Il n’est pas, on le remarquera, question d’enfants.) La propriété reprend tous ses droits. L’intimité n’est absolument plus respectée. Les gens respectables jettent le masque : « les professeurs d’université pénètrent la nuit chez leurs épouses » pour reprendre leur bien. Moins la loi est intervenue précédemment (par amour, on a refusé d’établir un contrat de mariage par exemple), plus la lutte est impitoyable. « Plus les époux se sont montrés “généreux” l’un envers l’autre, moins ils ont pensé à préserver leur patrimoine et à définir leurs obligations réciproques — et plus leur avilissement est sordide. Car c’est justement dans le domaine qui reste juridiquement indéterminé que prospèrent la chicane, la diffamation, le conflit des intérêts. Tout ce qu’il peut y avoir de ténébreux dans l’institution du mariage, le pouvoir barbare qu’a l’homme de disposer des biens et du pouvoir de la femme, et la non moins barbare oppression sexuelle qui tend à obliger l’homme à prendre en charge toute sa vie durant celle avec laquelle il a pris plaisir à coucher momentanément, tout cela remonte des caves et des fondations et vient à l’air libre lorsqu’on démolit la maison » (11).

Une figure de l’émancipation : Nora

20On ne trouve pas de référence théorique à la question de l’émancipation féminine. Il est vrai que c’est là le tour général des Minima Moralia, qui procèdent par allusions, clins d’œil et considèrent les connaissances comme un présupposé. Il est intéressant de noter qu’Adorno considère qu’il revenait au mouvement ouvrier de se préoccuper mieux de la « question féminine », qu’il ne l’ait pas fait est bien, selon lui, une marque de son déclin (73).

21On ne trouve nulle part d’allusion à des intellectuelles ou à des femmes politiques par exemple, aucune allusion aux luttes des femmes des mouvements allemands ou américains qui étaient certes en reflux, mais qui n’étaient pas si éloignés dans le temps. Rappelons les efforts pour réformer la législation de l’avortement durant la République de Weimar et la très forte mobilisation des femmes communistes et social-démocrates, à laquelle un grand nombre d’intellectuels et d’artistes s’étaient associés. C’était en 1927, Adorno avait alors 23 ans, il n’y fait pas référence.

22La question féminine (Frauenenfrage) est évoquée dans un fragment dont le titre est Ausgrabung (exhumation) (124), comme s’il s’agissait d’un phénomène immémorial. C’est là qu’il « exhume » Nora, l’héroïne de Maison de poupée. Toutefois, il ne s’agit pas d’un cadavre, mais d’un problème qui n’a pas encore trouvé sa solution. Notons que Nora est une bourgeoise. Ce qu’Adorno retient d’elle, c’est sa révolte, lui permettant de prendre conscience de soi et le courage qu’elle a de quitter la maison de poupée, donc de choisir une existenceautodéterminée. Aux yeux du monde, elle passe pour une « hystérique », c’est-à-dire une de ces femmes beschädigt, endommagées. Aliénée, Nora l’était lorsqu’elle obéissait à son mari et la tarentelle effrénée à laquelle elle se livre est une figure de son aliénation. (En Italie du Sud, cette danse signifie « tarentule », l’arachnide qui donne la fièvre, nommée aussi danse de Saint Guy). Elle y met fin en franchissant le pas hors de la maison de poupée. C’est le passage à l’âge adulte que retient Adorno. Dans ce sens, Nora est toujours moderne [11].

23Qu’en est-il des descendantes de Nora qui sont intégrées au monde du travail ? Sont-elles plus émancipées pour autant ? Elles sont insérées dans le monde du travail, souligne Adorno, parce que celui-ci a besoin d’elles. Tout en considérant, dans un couple, l’indépendance économique comme une condition de la dignité de l’autre, il ne semble pas reprendre à son compte la thèse de Marx reprise par Clara Zetkin et certaines parties du mouvement ouvrier sur l’émancipation par le travail : 1. les femmes y sont aussi aliénées que les hommes, 2. elles sont surveillées et considérées comme des objets, 3. elles subissent la double tâche puisque la famille n’a pas changé et que le travail domestique reste à leur charge.

24Mais il y a plus grave. L’indépendance financière ouvre aux femmes l’univers des mille possibilités et tentations de la consommation. Ainsi, le capital leur prend d’une main ce qu’il leur a donné de l’autre. Il les endort et les grise : comme les opiacés, la marchandise, fascinante, crée l’accoutumance. En ce sens, les femmes sont plus réifiées que les hommes, moins dépendants des choses [12]. Si bien que la femme qui travaille se trouve dans la situation d’impasse qui est un des leitmotiv des Minima Moralia. Il n’y a pas d’issue. Quoi qu’elle fasse, elle s’empêtre toujours plus dans les contradictions : plus elle « s’émancipe », plus elle s’aliène au monde de la marchandise. Nora réussissait à penser sa situation et se risquer hors de la maison de poupée. Dépendante de la marchandise qui la cerne de toutes parts, la petite fille de Nora ne peut penser son aliénation.

25Adorno parle de la « bêtise névrotique » de qui ne peut ni ne veut penser son aliénation. Or, ces femmes sont aussi des victimes, elles aussi font partie de « la vie mutilée ». Il y aurait une première « Beschädigung », positive dans la mesure où elle permet la conscience de soi. Mais contre la « bêtise névrotique », c’est-à-dire l’adéquation conformiste au monde, il ne semble pas y avoir de remède.

26Dans les textes examinés dans les deux points précédents, c’était la catégorie morale de la dignité (en tant que le contraire de l’avilissement) qui intervenait. La partie suivante est dominée par une catégorie esthétique, celle du Beau.

Beauté féminine et promesse de malheur

27Il ne va pas être question ici de la beauté masculine, qui aux Etats-Unis est celle de la star masculine. Adorno la qualifie de beauté ridicule, une gestuelle apprise où l’on joue au mâle en adoptant certaines attitudes, la façon de tirer sur sa cigarette, etc. Le beau mâle, c’est le tough guy ou tough baby qui « méprise tout ce qui ne sent pas le tabac, le cuir et l’après-rasage — et tout particulièrement les femmes » (24).

28Adorno ne parle pas de toutes les femmes, mais seulement des femmes « d’une beauté exceptionnelle ». Il n’énonce pas de canon esthétique, mais évoque une certaine expression de mystère. Ce sont celles que Wilde appelait les « sphinx sans secret. » Elles manquent dit-il « totalement d’imagination », c’est-à-dire qu’il y a chez elles une absence de conscience de soi, comme chez les enfants. Elles ne sont pas rongées par la conscience. C’est de là que leur vient leur grâce. Il y a une définition tout à fait analogue de la séduction féminine chez Freud.

29La beauté a la profondeur de l’image réfléchie. Elle ouvre, pourrait-on dire, un autre espace : elle est à la fois projection et reflet. Examinons ces deux effets : nous avons mentionné les « regards d’admiration » qui rendent une femme belle. Une femme belle renvoie même cette image dans l’espace acoustique, puisqu’« on peut tout de suite dire au téléphone si une femme est jolie : le ton de sa voix, son aménité, le fait qu’elle est sûre d’elle-même » (72). Mais la beauté est aussi projection, elle a à voir avec les lointains — et le proche. Cetteapproche, qui n’est pas explicite, évoque la définition de l’aura, selon Walter Benjamin : « l’apparition unique d’un lointain, si proche soit-il » [13]. De même, chez Adorno, tous ces jeux de reflets cernent, sans la dire, la beauté, et rappellent l’analyse de la figure d’Odile à laquelle se livre Benjamin dans son essai sur Les affinités électives de Goethe [14] : l’élément central y est l’eau, lieu d’origine d’Aphrodite, ambigu parce qu’il est aussi celui de la noyade, pure translucidité et profondeur insondable. Le lac des Wahlverwandtschaften et ses miroitements correspond bien aux effets de miroir adorniens.

30Examinons à présent l’exemple-titre : Prinzessin Eidechse (108). Adorno reprend ici un récit de Theodor Storm, Pope Poppenspäler : il s’agit de l’histoire de deux enfants, le garçon est riche, la fille est pauvre. La petite fille est montreuse de marionnettes. Le garçon est fasciné par sa grâce, les chiffons qu’elle porte, son apparence de liberté, son caractère nomade. Il lui propose de faire une promenade. Elle semble se méfier et puis préfère qu’il l’accompagne chez le drapier qui aura bien des bouts d’étoffes pour ses marionnettes. Ce qui apparaît au garçon comme « poétique », renvoie en fait à l’obligation de travailler dans laquelle se trouve la petite fille et à son complet dénuement. Une vie, dit Adorno, « sans aucune autodétermination ». Il s’agit là d’une projection de l’enfant bourgeois.

31La beauté, c’est le Beau et le monde de l’art, celui de la « finalité sans fin » selon Kant, de « la promesse de bonheur » selon Stendhal, formulation sans doute plus proche des préoccupations d’Adorno puisqu’elle suggère un espace qui s’ouvre. Pope Poppenspäler est une artiste ambulante, elle a à voir avec le Beau. Ce n’est pas un hasard si elle montre des marionnettes. On se souvient du texte de Kleist Sur le Théâtre demarionnettes [15] et des deux types de grâce évoqués, l’une la plus proche de la Nature, avant que l’homme et la femme n’aient mangé la pomme de la connaissance, et celle qui est le plus éloignée d’elle, la beauté passée par la conscience. Pour l’instant, la Beauté est toujours du côté de la grâce animale, et de la sûreté du geste, sûreté du somnambule que le prince de Hombourg retrouve en rêve. Grâce qui est également force comme le montre le passage du texte sur le théâtre de marionnettes, où un ours réussit à déjouer toutes les feintes d’un champion d’escrime et se révèle comme son maître. La grâce l’emporte sur la conscience.

32La grâce du « premier degré », la sûreté somnambulique du geste est pour Adorno du côté des femmes (belles). Or, le fragment suivant s’appelle « L’inutile beauté », une citation de Baudelaire. Il convient également de décrypter le titre Prinzessin Eidechse (108), qui vient du monde des contes : dans le folklore de l’Europe du Nord, les princesses belles et vaines étaient punies par des magiciens qui les transformaient en lézards. C’est une variante du thème de Mélusine ou de celui de la Petite Sirène d’Andersen, sauf que le lézard est un animal solaire, totalement étranger aux brumes du Nord. La princesse est donc doublement punie : par la métamorphose et par le caractère d’exilée qu’elle est contrainte d’adopter. En effet, Mélusine, la salamandre, pouvait disparaître et se replonger dans la fontaine bienfaisante. Un autre leitmotiv des Minima moralia est celui-ci : la beauté n’apporte à l’intéressée que malheur. Lorsqu’elle est pauvre, elle fait d’elle une victime de choix. Elle est « inutile » dans le meilleur des cas : ou bien la femme belle épouse le premier venu et elle se saborde, car elle renonce à une infinité de possibles, ou bien elle attend le « bon parti » et quitte le monde de la grâce pour entrer dans celui du calcul : elle se prend elle-même comme marchandise à monnayer, et s’aliène ainsi.

33Le thème de la prostitution est abordé à partir de la ballade de Goethe Le Dieu et la Bayadère [16]. Le Dieu a besoin de la bayadère comme la bourgeoisie de la prostitution. Auprès del’hétaïre, le bourgeois se sent comme Dieu. Il a besoin du fantasme, de l’exotisme, il a besoin lui aussi de ce que représente la petite fille de Pope Poppenspäler, les gens du voyage, ceux — et celles — qui se trouvent en marge de la société, attirant et repoussant tout à la fois [17]. Leur force d’attraction provient de leur condition de pauvres jeunes filles et de jeunes filles pauvres, comme dans les pièces de Schnitzler, où les « süsse Mädel » viennoises viennent des faubourgs et retournent dans les faubourgs (55).

34Dans le fragment 12, Adorno écrit que du fait de la rationalisation de la société, la prostitution tend à disparaître, « il n’y a plus de cocottes » ; ou à être remplacée par une prostitution qui ne dit pas son nom, et qui n’est qu’un alignement sur les lois de la circulation de la marchandise. En échange de faveurs érotiques, l’homme (puissant) est obligé de présenter une femme à un producteur de cinéma ou à un éditeur. Ou bien ce sont les épouses bourgeoises qui assument l’ habitus de la prostituée, si bien que l’on ne saurait plus guère faire la différence. Et c’est le titre du fragment « La nuit, tous les chats sont gris ».

35Hedda Gabler (58) est un cas particulier tout comme Nora en était un. Hedda est la fille d’un général ; familière des armes, elle ne cesse de jouer avec des pistolets. Elle n’est pas seulement la victime de sa propre beauté, ni, comme Emma Bovary avec qui elle a des traits communs, le seul personnage héroïque au milieu d’un monde d’une extrême médiocrité. Elle va plus loin, elle ne subit pas, elle attaque. Elle provoque la tragédie qui l’entraîne. Héroïque, elle a quelque chose du dandy. Chez Kierkegaard, la catégorie esthétique est le mode d’existence du « premier type » dans un monde voué au tragique, son représentant est Don Juan. Mode qui est dépassé par le stade éthique, le mariage, et le stade religieux, la foi. Hedda fait de la catégorie esthétique un absolu. Ainsi, souligne Adorno, elle peut se montrer odieuse quand elle feint de confondre le chapeau que sa tante a mis en son honneur, avec le chapeau de la domestique. C’est au nom de l’absolu du beau qu’elle se révolte contre la « bonté », valeur suprême de la société bourgeoise. En étant « méchante », elle force la société soi-disant bonne à se démasquer, elle lui présente un miroir : « c’est dans le beau que l’avenir déjà caduc se sacrifie au moloch du présent puisque rien de bon ne peut exister dans son royaume, le beau assume la part de mal qui lui permettra de réfuter son juge tout en succombant ». Hedda Gabler est une héroïne sombre, proche de Baudelaire ou des héros de Dostoievski. Elle assume une attitude aristocratique. Aussi est-elle victime dans un drame qui est la « manifestation bourgeoise sécularisée du héros de la tragédie dans son aveuglement ».

36Nous allons tenter, pour conclure, de répondre à deux interrogations : nous nous demanderons tout d’abord pourquoi cette prédilection d’Adorno pour les femmes issues de la fiction et cette place faite à la littérature. Nous tenterons de voir quelle place cette conception multiple, éclatée, parfois même polaire du féminin — existe-il, n’existe-t-il pas ? — occupe dans l’œuvre et la théorie d’Adorno.

37Pourquoi cette place faite à la littérature ? Souvenons-nous qu’Adorno est auteur d’un ouvrage théorique sur l’esthétique, outre de nombreux textes littéraires et musicaux. Sa thèse d’habilitation portait sur « La catégorie esthétique chez Kierkegaard ». Adorno n’écrivait pas en amateur distingué des arts et des lettres. L’art et la littérature revêtent pour lui une tout autre importance, car c’est là qu’apparaît la vérité que la philosophie ne peut plus énoncer. La philosophie ne saurait faire d’énonciation positive sur la vérité : le ferait-elle qu’elle serait mensongère. C’est pourquoi le fragment retourne la célèbre phrase de Hegel dans la Phénoménologie de l’Esprit : « Das Wahre ist das Ganze » ( le Vrai est le Tout) en « Das Ganze ist das Unwahre » (le tout est le non-vrai) (29, dernier aphorisme). La philosophie peut nommer ce qui est faux mais non ce qui est juste. L’art est le seul médium qui puisse dire la vérité : il en est l’image inversée ou encore l’écriture en miroir de la vérité (” die Spiegelschrift der Wahrheit ») : ce qu’on découvre dans le miroir lorsqu’on lui tend une feuille où est inscrite une phrase indéchiffrable quand elle est à l’endroit.

38Adorno n’a jamais passé pour un penseur du genre avant la lettre. Il s’est moins intéressé à la problématique féminine qu’un Fromm et ou qu’un Richard Löwenthal, dont il a lu les exégèses du théâtre d’Ibsen. Löwenthal était véritablement « féministe », si l’on entend par ce mot la reconnaissance de l’origine sociale de l’infériorisation des femmes et une prise de position radicale en leur faveur. Dans ce sens, les hommes peuvent être féministes. On ne peut dire que ce soit le cas d’Adorno. Il est ambigu dans la mesure où il donne une importance centrale — et indiscutée — à la figure maternelle. Il montre certes les blessures infligées aux femmes par la société, mais il montre aussi leur caractère de complice dans un jeu pervers, la force des armes des faibles. Il ne dissocie jamais totalement public et privé, le social ou politique et l’individuel. Dans son analyse d’un monde gagné par la marchandise — le monde futur, dont les Etats-Unis sont les pionniers —, les femmes sont meilleures consommatrices et donc moteurs de leur propre réification. Or, elles le sont, en dernière analyse, en obéissant à une pulsion immémoriale plus ancienne que le capitalisme. Constatons, même sans vouloir nous engager plus avant dans la discussion à ce stade de notre étude, le caractère problématique d’un tel énoncé dans la mesure où il réintroduit bien de la différence. Contentons-nous de la conclusion provisoire suivante : même s’il a posé que le « féminin » n’existe pas, Adorno montre les diverses manières dont le social affecte le deuxième sexe.

39Mais cette fragmentation ne constitue qu’un aspect du problème. Adorno hésite entre ce qu’il nomme renversement dialectique — victime, la femme parvient à se sauver elle-même — et une réévalution de la figure féminine. Qui tente de changer son destin, à l’instar des héros grecs qui engageaient la lutte contre les dieux jaloux, montre qu’un autre monde est possible. En ce sens, la femme est promesse d’un autre futur, gardienne de l’utopie. Adorno s’inscrit ici dans une tradition du romantisme allemand où la femme, sœur, épouse était la rédemptrice, tout en sécularisant cette idée en la transformant en une utopie sociale et politique. C’est pourquoi on ne saurait parler d’un gage donné à « l’anticapitalisme romantique » (Lukacs) qu’une telle position évoque cependant.

40Sur le plan théorique, Adorno ne se contredit pas véritablement, il révise sa position, éclaire la question de différents points de vue, spécule. La pensée miroite comme la queue d’un lézard. Ceci doit, il est vrai, beaucoup à la forme choisie et pour laquelle le romantisme avait également uneprédilection : le fragment [18]. Dans son œuvre la plus subjective, la plus personnelle, où le « tu » a bien valeur de « je » — songeons à l’aphorisme : « Tu n’es véritablement aimé que lorsque tu peux te montrer faible sans provoquer la force » (122) — Adorno a réussi à présenter en virtuose toutes les positions entre lesquelles il a, de façon permanente, oscillé.