Faire parler de soi : la presse comme relais réputationnel

3Dès ses débuts comme conteur et romancier, Zola, influencé par son expérience de chef de la publicité chez Hachette, a accordé un soin particulier à la promotion publicitaire de ses ouvrages. Il fait siennes les recettes appliquées pour la publicité des livres édités par Hachette et mobilise la presse comme un espace propice pour faire de la réclame personnelle. Zola n’hésite pas à utiliser les missives envoyées en tant que chef de la publicité pour, dans le même temps, faire la promotion de ses ouvrages. La lettre du 24 novembre 1864 qu’il envoie à Géry-Legrand, qui édite le Journal populaire de Lille, avec qui il a été en contact pour le compte de Hachette avant de lui envoyer directement ses contes, est exemplaire du procédé utilisé par Zola : « Voici bien longtemps que nous nous négligeons mutuellement. Je vous excuse, excusez-moi. Je m’empresse aujourd’hui de vous envoyer par la poste mes Contes à Ninon qui viennent de paraître. Je vous en fais hommage, comme à mon parrain en littérature ; vous m’avez tendu la main le premier, et je suis heureux de pouvoir vous dire ici que je me souviendrai toujours de votre bienveillant accueil. Il faut que vous continuiez à me servir ; un bienfait ne saurait être fait à demi. Ayez l’obligeance de faire passer aux nouvelles la petite note que vous trouverez ci-jointe. » (Zola, 1978 : 387) Cinq mois après la publication des Contes, rédigeant neuf chroniques pour le Courrier du monde littéraire, artistique, industriel et financier, Zola loue les Contes à Ninon sous le pseudonyme de Pandore : « Moi, je lis, puisque je ne puis parler. […] Je lis les Contes à Ninon. Connaissez-vous ce livre charmant que la Librairie internationale a mis en vente, il y a quelques mois, et dont la presse entière s’est occupée ? » (Zola, 1969a : 33) Il utilise également la presse comme relais pour susciter un scandale. C’est le cas pour la promotion de La Confession de Claude. Alors que Barbey d’Aurevilly fait de ce roman le symbole de la « littérature putride » dans son compte rendu pour Le Nain Jaune, Zola réplique dans une lettre ouverte publiée dans le même journal. Mécontent de la manière dont le journal publie sa lettre, il sollicite alors L’Événement pour faire paraître une lettre ouverte (Becker, 1996). En 1868, le romancier utilise les menaces de censure qui pèsent sur la publication de Madeleine Férat pour monter en collaboration avec son éditeur Albert Lacroix une « affaire » selon le terme employé par Colette Becker (Ibid. : 78), – et provoquer des articles dans la presse [4].

4La presse est en un second usage intensément mobilisée par Zola pour se situer différentiellement dans le champ et se mesurer à ceux qu’il définit comme ses modèles. Dans les textes rédigés pour le lancement de ses Contes à Ninon, le romancier se place dans la filiation d’auteurs reconnus et construit habilement son public privilégié : « L’auteur, M. Émile Zola, est en littérature de la famille des esprits libres, des tempéraments passionnés et finement railleurs : il procède de Mérimée, Voltaire, Alfred de Musset, Nodier, Murger, Heine. C’est un conteur qui cause avec sa muse selon son caprice du moment ; de là, ce livre étrange, où chaque récit naît d’une inspiration particulière. Le succès des Contes à Ninon est assuré auprès de tous les gens de goût. » (Mourad, 2008 : 16) Zola investit ainsi la scène littéraire avec une volonté non dissimulée de faire l’inventaire de la littérature de son temps et de proposer des formules pour renouveler les canons littéraires. Avant même d’entrer dans l’arène, il se caractérise par une confiance assurée dans un avenir glorieux, une volonté affirmée de réussir et une croyance dans la valeur de l’investissement littéraire, qui sont les prémisses d’une appropriation intensive et compétitive du jeu littéraire. Le 25 juin 1860, il écrit ainsi à son meilleur ami Cézanne : « Dis à Marguery de signer de mon nom : Émile Zola, toutes les paroles de romances que je lui ai envoyées. Ces pièces devant paraître un jour, il serait ridicule de prendre un pseudonyme. » (Zola, 1978 : 193) La volonté de tirer une reconnaissance de ses créations littéraires se caractérise chez le futur auteur des Rougon-Macquart par sa dimension volontariste : la notoriété future évoquée n’est pas une boutade lancée par provocation à ses amis d’enfance, mais une déclaration de défi visant à lutter contre le sentiment d’illégitimité ressenti face à eux [5], un moyen de s’ancrer durablement dans le rôle qu’il s’est donné et de conforter sa vocation. Contrairement à l’image romantique largement véhiculée, la vocation pour le métier des lettres se construit, s’entretient au contact de fidèles incitateurs, voire relève du défi que le futur écrivain se lance à soi-même. Son apprentissage du métier d’écrivain passe par l’intériorisation d’un rapport concurrentiel aux autres qui le pousse à concevoir l’activité littéraire comme une lutte. Entrant en conquérant sur la scène littéraire, il entretient de hautes ambitions : « Si je prends définitivement la carrière littéraire, j’y veux suivre ma devise : Tout ou rien ! Je voudrais par conséquent ne marcher sur les traces de personne ; non pas que j’ambitionne le titre de chef d’école – d’ordinaire, un tel homme est toujours systématique – mais je désirerais trouver quelque sentier inexploré, et sortir de la foule des écrivassiers de notre temps » (Zola, 1978 : 232) écrit-il ainsi à Baille au début de septembre 1860. Les trois expressions soulignées par nos soins révèlent le désir fortement marqué de Zola de se différencier. Cette annonce prophétique trouve un écho pratique dès ses premières contributions journalistiques, au sein desquelles, le futur romancier énonce des lois de fonctionnement du jeu littéraire et juge les œuvres de ses contemporains. Le « travail réputationnel » auquel se livre Zola dans l’espace littéraire peut alors être assimilé à la définition d’une « griffe » (Bourdieu, Delsaut, 1975).

Une stratégie de visibilisation et de légitimation par le combat critique

5Prendre place dans l’espace littéraire implique de s’inventer comme écrivain, c’est-à-dire de définir et/ou de s’approprier une manière d’être écrivain. Cette prise de rôle, Zola la réalise d’abord dans sa correspondance. « Lorsque je lis un auteur quelconque, surtout un poète, je rapporte toujours sa méthode à ma méthode, son idéal à mon idéal, je compare et je juge si je suis le bon sentier » écrit le futur romancier à Baille le 22 avril 1861 (Zola, 1978 : 284) explicitant le travail de positionnement auquel il s’astreint à travers ses lectures. Entre 1860 et 1861, Zola échange ainsi plus de quarante lettres avec Baille et Cézanne : longues, théoriques, ce sont là de véritables « traités » sur la littérature. Zola se livre à un travail de critique littéraire : il passe en revue ses lectures et disserte sur les mérites de Musset, Sand ou encore Hugo. Et c’est « en jugeant les autres (les grands génies patentés comme les petits camarades), en se situant différentiellement par rapport à eux » (Diaz, 2009 : 83) qu’il prend progressivement place dans le champ. Ces échanges épistolaires lui permettent de faire (recon)naître et d’objectiver un projet littéraire en voie de maturation. Ses prises de position esthétiques constituent le terreau de ses interventions futures sur la scène journalistique.

6Zola construit son expérience de critique littéraire [6] et se saisit de son engagement à la librairie Hachette [7] comme d’outils pour construire sa réputation. Il apprend et est légitimé à exercer un regard critique sur les productions littéraires de ses pairs dans le jeu et acquiert ainsi au contact des auteurs et des éditeurs une connaissance panoramique des positions instituées et des tendances du jeu littéraire. Point d’ancrage dans une entreprise éditoriale innovante et dynamique, la librairie Hachette nourrit les ambitions du jeune écrivain. La rédaction de ces chroniques littéraires l’amène à formuler des attentes personnelles vis-à-vis des livres lus et plus largement de ce que devrait être la littérature de son temps. Il se pose comme une voix à écouter, éprouvant « l’envie de faire place nette, de tout démolir pour tout reconstruire sans s’effrayer de l’immensité de la besogne, croyant de bonne foi qu’on va accoucher d’un monde » (Zola, Mourad, 2006 : 284) comme il l’écrit dans l’article « Le réalisme », repris dans le recueil Le Roman expérimental en 1880. La critique littéraire fonctionne comme un espace de transition entre les projets imaginaires célébrés dans sa correspondance et sa propre mise en pratique. Elle lui permet de se construire une identité critique, sinon déjà auctoriale, jugeant les œuvres de ses contemporains du haut de ses vingt-six ans. Dans son article « À la jeunesse » publiée dans sa « Nouvelles campagne » dans le Figaro le 7 février 1896, Zola fait le constat que « dans cette terrible lutte pour la vie qu’est la littérature, tout nouveau venu a le besoin de faire place nette, d’égorger ses aînés, s’il veut pour lui tout seul le champ, tout l’empire » (Zola, 1969b : 724). L’écrivain semble rendre compte de sa propre entrée dans l’espace littéraire constituant sa propre expérience en canon. C’est de cette volonté manifeste de se rendre à la fois visible et légitime sur la place littéraire que nous rendons compte dans la suite de cette partie. Prendre place dans le champ littéraire, c’est d’abord pour Zola se situer dans la filiation d’écrivains l’ayant précédé (Balzac notamment), tout en s’érigeant comme un innovateur en rupture avec d’autres (les Romantiques, Victor Hugo), ou les mêmes auteurs (Balzac dans une certaine mesure).

7Dans les longs portraits littéraires qu’il publie d’août 1866 à février 1867 dans Le Figaro et dans L’Événement, se choisissant des modèles littéraires, le romancier se place dans le champ aux côtés des grands noms de son époque. Usant volontiers d’un ton acerbe à l’égard des hommes de lettres qu’il regroupe sous l’étiquette des « Plâtres » (Edmond About, Théophile Gautier, Jules Janin, Prévost-Paradol), et se proclamant à l’inverse le disciple admiratif de Taine, Flaubert, Sainte-Beuve, Littré, Michelet, Zola constitue ainsi son propre Panthéon de critiques littéraires, s’intronisant par lui-même au sein du champ. Le recueil Mes Haines, composé d’articles publiés dans Le Salut public de Lyon en 1865, fonctionne de même comme un outil de mise en scène du jeune critique : y défendant le roman Germinie Lacerteux des frères Goncourt, s’emportant contre Barbey d’Aurevilly, Zola définit ce que doit être l’art nouveau, appelé de ses vœux. Avec le pronom possessif « Mes » posé en exergue dans le titre du recueil, il s’agit bien pour Zola de construire une position d’énonciation affirmée et personnelle [8]. La préface est pour le moins tonitruante et défend une posture militante, celle du coup d’éclat : « Nous en sommes à l’heure de la démolition, lorsqu’une poussière de plâtre emplit l’air et que les décombres tombent avec fracas. » (Zola, 1968a : 27) Chaque paragraphe commence par l’expression « Je hais les » et se clôt par la sentence « Je les hais », marquée par un saut de paragraphe, qui la rend d’autant plus visible. Elle constitue bien un acte fondateur, la prolepse d’une carrière de trublion belliqueux. Par ailleurs, la republication en recueil de l’ensemble de ses chroniques littéraires leur donne la force d’une stratégie de légitimation, au-delà de la stratégie publicitaire d’occupation de l’espace éditorial qu’elle sous-tend. Zola revendique une posture de rupture par rapport à ses prédécesseurs, qui consiste à déclarer ces derniers en décalage par rapport au temps présent. Ainsi critique-t-il le « grand âge » et l’appartenance à « une génération disparue » (Zola, 1969b : 227) du critique Pontmartin né en 1811, déclare-t-il Sandeau « absolument retiré de la vie littéraire active » (Zola, 1969a : 224), et présente-t-il Champfleury dans Les Romanciers naturalistes comme « un chef sans soldats » et « mort littérairement » (ibid. : 412).

8Le renouveau viendra de la place inédite faite à la science dans la littérature mais aussi de la place faite à ses maîtres à penser, notamment Balzac. C’est en effet en s’inscrivant dans la filiation de l’auteur de la Comédie Humaine que Zola entreprend de dessiner la voie nouvelle qui sera la sienne. Ici la quête de la filiation littéraire prend la forme d’une désaffiliation audacieuse et irrévérencieuse.

S’inscrire dans les pas du « génie balzacien », rivaliser avec les frères Goncourt et admirer Flaubert

9« À propos, avez-vous lu tout Balzac ? Quel homme ! Je le relis en ce moment. Il écrase tout le siècle. Victor Hugo et les autres - pour moi - s’effacent devant lui » (Zola, 1978 : 501) déclare Zola à Valabrègue le 29 mai 1867. S’inscrivant stratégiquement dans la filiation de Balzac, Zola ne cesse de lui rendre hommage.

10Célébré comme « le plus vaste cerveau de ce siècle » (Zola, 1968b : 99), Balzac représente pour Zola le génie à l’aune duquel estimer la valeur de ses contemporains. Dans Mes Haines, c’est en effet par rapport à lui que sont jaugés Edmond About qui « n’a pas la pénétrante analyse de Balzac » (Zola, 1968a : 340), Amédée Achard « qui n’est pas un fils de Balzac » (ibid. : 425), Erckmann-Chatrian (« pour me faire mieux comprendre, je citerai La Comédie Humaine, de Balzac ») (ibid. : 126). Le génie balzacien ne peut être estimé qu’à l’aune des plus grands dont il dépasserait les œuvres : « Auprès de ces créations géantes et vraies, les héros grecs ou romains grelottent, les héros du Moyen Âge tombent sur le nez comme des soldats de plomb. » (ibid. : 288) Dans le portrait du romancier que Zola dessine en 1877, il s’indigne de la réception faite au romancier et en fils spirituel, s’impose le devoir de veiller à sa réhabilitation critique posthume : « J’avoue que je m’habitue difficilement à la pensée qu’on a accueilli avec indifférence et dédain les admirables chefs-d’œuvre de Balzac » (Zola, 1968a : 813) écrit-il dans Le Gaulois le 17 mars 1869. Il reprend la même antienne en 1877 (Zola, 1968b : 51) puis en 1896 (Zola, 1969b : 812). Établir la figure de Balzac au sommet de la hiérarchie littéraire tout en se déclarant son continuateur à travers le naturalisme, permet à Zola de se hisser lui-même à son niveau de légitimité. Dans son article « Le naturalisme » repris dans le volume Une campagne, l’écrivain définit Balzac comme un naturaliste, puisque « c’est un observateur, c’est un expérimentateur, qui a pris le titre de docteur ès sciences sociales et humaines » (ibid. : 509). Cette stratégie d’annexion offre au jeune littérateur une caution prestigieuse. Se posant comme le bâtisseur de la réputation du romancier, il énonce plus largement le canon littéraire de son temps. Zola trouve également dans les frères Goncourt des modèles auquel il souhaite s’adosser, pour mieux les dépasser.

11La critique littéraire engage Zola au-delà de la simple association stratégique en lui fournissant l’occasion de dresser la liste des critères esthétiques qu’il fait siens et de travailler sa propre place dans l’espace littéraire. C’est le cas à travers le compte rendu élogieux qu’il fait le 24 février 1865 de Germinie Lacerteux pour Le Salut public. Zola encense : « une indomptable énergie, un mépris souverain du jugement des sots et des timides, une audace large et superbe, une vigueur extrême de coloris et de pensée » (ibid. : 62). Le romancier, l’un des seuls à défendre le roman dans la presse, y voit une œuvre qui répond au besoin de son époque. On peut y voir, comme avec la célébration récupératrice de Balzac, la revendication stratégique d’un positionnement en même temps que l’affirmation d’un goût pour une certaine forme de littérature. Le travail de critique littéraire est d’abord une manière pour Zola de frapper l’attention du public par des prises de position retentissantes et affirmées. Défendant la nouveauté du style et revendiquant le droit de l’artiste à « créer comme bon lui semble » (Zola, 1968a : 69), le jeune critique travaille par anticipation à fixer les règles à l’aune desquelles il demandera à être jugé lui-même. À quelques années de distance, Zola s’affirme cette fois-ci dans l’opposition. Dans son compte rendu dans Le Salut public du 7 mai 1866, le romancier naturaliste dénonce, « leur sensiblerie nerveuse et tout leur maniérisme élégant » (ibid. : 741). En 1868, il leur reproche un style trop délicat : « C’est là le trait distinctif de leur talent. Ils ne peuvent fouiller la pourriture humaine sans mettre des gants et sans se parfumer les mains. » (Zola, 1968a : 766) La rivalité avec les Goncourt (et particulièrement Edmond, Jules étant mort prématurément en 1870) a partie liée avec leurs conditions matérielles opposées, ces derniers étant rentiers, dont découlent des manières de vivre et d’envisager sa condition d’homme de lettres, une esthétique et des relations aux institutions littéraires différenciées. Si l’enthousiasme de Zola envers les frères Goncourt admet quelques remises en cause, le romancier trouve en Gustave Flaubert une icône à l’aune de laquelle il peut se mesurer de façon plus complète.

12Zola qui, en 1869, a envoyé au « Maître » son roman Madeleine Férat, correspond avec lui à partir de 1871 et participe à ses « Dimanche » [9]. Zola se place sans réserve dans la lignée de l’auteur de Madame Bovary, voyant en lui un romancier dont le talent et les mérites dépassent ceux de Balzac. Flaubert a tracé les contours d’une nouvelle norme du roman moderne, auxquelles il souscrit, continuant ainsi de prendre place dans l’espace littéraire : « Avec M. Gustave Flaubert, la formule naturaliste passe aux mains d’un artiste parfait. Elle se solidifie, prend la dureté et le brillant du marbre » écrit Zola dans Le Roman expérimental (Zola, 1968a : 1238). Flaubert qui ne se reconnaît pourtant pas dans les écoles littéraires et se moque du naturalisme est, comme Balzac, annexé totalement par Zola : « Que M. Gustave Flaubert l’ait voulu ou non, il venait d’apporter au naturalisme la dernière force qui lui manquait, celle de la forme parfaite et impérissable qui aide les œuvres à vivre. Dès lors, la formule se trouvait fixée. Il n’y avait plus pour les nouveaux venus qu’à marcher dans cette large voie de la vérité par l’art. » (ibid. : 1239) Dépréciée par la critique comme par le public, L’Éducation sentimentale constitue à l’inverse pour Zola le meilleur du romancier. Dans cette entreprise de réhabilitation de l’ouvrage et de son auteur, on peut difficilement séparer le culte sincère de la promotion intéressée. Dans la mythification du génie flaubertien se dégage imperceptiblement la volonté de Zola de se donner un rôle de choix : découvreur de talents, disciple des grands noms, il travaille à la gloire de sa propre école littéraire.

13La critique littéraire fonctionne ainsi pour Émile Zola comme une école rhétorique de placement et d’invention de soi dans l’espace littéraire. L’écrivain dialogue avec ses contemporains et écrit en réaction contre l’un ou l’autre. Il ne cesse donc de travailler à se faire une place parmi les grands noms de l’espace littéraire, de s’inscrire dans une filiation et ainsi d’écrire un pan de l’histoire littéraire. Ce faisant, il tente de définir une « griffe » zolienne à même d’orienter le canon de son temps, à l’instar de ce que dans un tout autre domaine le critique Parker « fait » aux vins bordelais (Chauvin, 2005). Avec la définition du naturalisme en littérature, l’ambition zolienne est mise en pratique. Entre ruptures et continuités, son investissement de la scène littéraire prend la forme d’une véritable bataille pour le contrôle de la renommée et de la légitimité.

Une littérature nouvelle au nom de la science

15Dans un article du 5 novembre 1878, Zola note : « On me demande pourquoi je ne me suis pas contenté du mot réalisme, qui avait cours il y a trente ans ; uniquement parce que le réalisme d’alors était une chapelle et rétrécissait l’horizon littéraire et artistique. Il m’a semblé que le mot naturalisme élargissait au contraire le domaine de l’observation. » (Zola, 1968b : 384) Pour opérer une révolution symbolique dans le champ, rien de plus pragmatique et efficace que d’imposer une nouvelle nomination (Bourdieu, 1987). Le terme « naturalisme » et la volonté affichée de promouvoir des « études » (Zola, 1968a : 1297) en remplacement du terme générique « roman » participent d’une volonté de transformation de l’écosystème romanesque, polémique et provocatrice, par laquelle Zola se pose comme le nouveau référent. Le terme « réalisme » est pour lui tributaire des luttes passées de Champfleury et Duranty. Or le premier est selon ses termes « mort littérairement » (Zola, 1968b : 224), tandis que le réalisme est une « théorie vieille comme le monde » (Zola, 1968a : 1343). Pour renouveler les canons littéraires, Zola défend la nécessité de coller à l’esprit du temps. « Nous en sommes à l’âge des chemins de fer et des comédies haletantes. L’humanité glisse, prise de vertige, sur la pente raide de la science » écrit-il dans son article « La littérature et la gymnastique » publié dans Le Salut public du 5 octobre 1865. La fin du Second Empire est un temps de renouveau industriel, scientifique, économique et social. Zola choisit pour la littérature un modèle médical.

16Le « sentier inexploré » qu’il appelait de ses vœux dans la lettre à Baille précédemment citée (Zola, 1978 : 232), Zola le trouve dans l’appel à la caution scientifique (travaux de Claude Bernard, travaux sur l’hérédité) et la méthode d’observation et d’enquête qu’il fera sienne (constitution de dossiers préparatoires, enquête de terrain) (Giraud, 2013). « Je crois à la science, parce qu’elle est l’outil du siècle, parce qu’elle apporte la seule formule solide de la politique et de la littérature de demain. C’est elle qui a ouvert la révolution et c’est elle qui la fermera. Il n’y a plus pour l’humanité de salut qu’en elle » professe Zola dans son article du Figaro du 5 septembre 1881 (Zola, 1969b : 655). La littérature doit prendre exemple sur la science. Alors que dans l’Avant-propos de la Comédie Humaine, Balzac dit écrire « à la lueur de deux vérités éternelles, la Religion, la Monarchie », Zola dans son article « Différences entre Balzac et moi », note : « Au lieu d’avoir des principes (la royauté, le catholicisme) j’aurais des lois (l’hérédité, l’énéité). » (Zola, 1984 : 1736) Les articles du Roman Expérimental clament haut et fort la prétention à la scientificité. La mise en scène éditoriale de ce recueil d’articles anciens parus en 1880 est soignée. Le recueil, qui se situe à cheval entre doctrine et critique littéraire, est conçu comme le testament scientifique des Rougon-Macquart. L’article qui donne le nom au recueil est placé en tête - ce qui permet au romancier de le rendre particulièrement visible, Zola faisant passer au premier plan le renouveau qu’il promeut. Se présentant comme la transposition en littérature de l’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale de Claude Bernard (1865), le texte doit servir de caution scientifique à l’entreprise littéraire : « Je n’aurai à faire ici qu’un travail d’adaptation, car la méthode expérimentale a été établie avec une force merveilleuse par Claude Bernard […]. Ce livre d’un savant, dont l’autorité est décisive, va me servir de base solide. » (Zola, Mourad, 2006 : 47) En s’appuyant sur des vérités scientifiquement fondées, le romancier cherche à rehausser le roman dans la hiérarchie des genres. À travers le Roman expérimental, l’écrivain assigne au romancier le rôle de mener à travers la fiction des expérimentations. L’ambition de Zola est de formuler des lois humaines et sociales. Si le projet théorique n’est pas tenu au regard de sa mise en œuvre pratique (Mitterand, 2009 : VII), c’est peut-être que la réelle aspiration du romancier est ailleurs. Le Roman expérimental doit être lu et compris comme un discours publicitaire qui permet à Zola de prendre place aux côtés des grands noms littéraires et de s’arrimer au prestige des scientifiques dont il se fait le disciple. Il représente un élément central du dispositif que construit Zola pour travailler sa réputation au sein du champ.

17L’appel à la caution scientifique relève à la fois de la campagne publicitaire assumée et de la prophétie autoréalisatrice. Le naturalisme est constitué une gaine théorique dont Zola entoure sa production, qui doit lui permettre de se distinguer dans l’espace littéraire : il participe d’une stratégie rhétorique de l’imposition de soi dont le rendement est d’abord à chercher dans la publicité faite autour de son nom.

La liquidation de l’imagination à la faveur de la soumission au réel

18Le naturalisme « théorique » défendu par Zola repose sur la redéfinition du rôle du roman. Dans « Le Sens du réel », il note : « Le plus bel éloge que l’on pouvait faire autrefois d’un romancier était de dire : “il a de l’imagination”. Aujourd’hui, cet éloge serait presque regardé comme une critique. C’est que toutes les conditions du roman ont changé. L’imagination n’est plus la qualité maîtresse du romancier » (Zola, 1968a : 1285). L’écrivain proclame le refus de l’imagination comme un leitmotiv : les romanciers ont désormais une mission plus haute, celle d’exposer la vérité du monde social. Dans son article des Documents littéraires consacrés à la mort de George Sand, Zola oppose la formule littéraire de cette dernière à celle de Balzac. Les identifiant comme des idéaux-types de deux formes de littérature que tout sépare, l’auteur de la Comédie-Humaine est célébré contre Sand qui exprime « la voie de l’idéalisme prêchant et consolant les lecteurs par les mensonges de l’imagination » (Zola, 1969a : 391). Zola entend plus largement se démarquer des romanciers idéalistes. « Il faut que l’un tue l’autre » (Zola, 1969a : 308) écrivait le romancier, opposant en une lecture binaire, l’esthétique idéaliste qu’Octave Feuillet, Albert Delpit, Henry Rabusson ou encore Léon de Tinseau incarnent, et celle promue par ses soins. L’écrivain naturaliste donne pour but au roman naturaliste de chercher « les causes du mal social », de faire « l’anatomie des classes et des individus pour expliquer les détraquements qui se produisent dans la société et dans l’homme » (Zola, 1968a : 1228-1229). Le renouveau des thèmes et la manière de les traiter participent de la tentative zolienne de prendre place au sein du champ de façon hégémonique. L’exigence de vérité dans le roman s’ancre dans la volonté de décrire le monde réel sans rien en masquer, surtout pas les dessous de la société : tares de la bourgeoisie (La Curée, Pot-Bouille, Le Ventre de Paris, Nana), misère du peuple (L’Assommoir, Germinal), crime (La Bête Humaine), vice (Nana), etc. Les thématiques des romans sont renouvelées pour faire entrer dans les romans le peuple, le corps, les pulsions humaines. C’est particulièrement le cas dans L’Assommoir où le style indirect libre permet au romancier de reproduire la langue parlée populaire (lexique, tournures, argot, etc.) Cette innovation stylistique accompagne une prise de position en faveur du peuple. Le style indirect libre place en effet sur le même plan la voix du narrateur et celles des personnages : les exclamations et interjections de ces derniers passent directement dans le texte de sorte que « langue du peuple et langue de l’écrivain se trouvent confondues » (Dubois, 1973 : 151).

19Si Zola se défend de vouloir agir comme un chef d’école, il semble pourtant agir comme tel. Il enrôle ses amis dans la lutte pour le naturalisme en leur demandant d’occuper le terrain littéraire. En s’auto-attribuant un brevet de légitimité et en s’appuyant sur le crédit que représente la capacité à déployer une armée d’« associés » à la cause naturaliste, l’écrivain cherche à asseoir sa domination dans l’espace littéraire.

Des disciples mobilisés pour la cause naturaliste

20Entre 1877 et 1880 (date de parution du recueil Les Soirées de Médan), de nombreuses lettres du romancier évoquent la nécessité pour les membres du groupe d’unir leurs forces pour conquérir l’espace littéraire. Il charge Paul Alexis, Joris Karl Huysmans, Henry Céard, Léon Hennique de la mission de prendre place dans la presse, afin de s’y ménager un espace de prise de parole pour y diffuser la formule naturaliste, mais aussi de conquérir la scène théâtrale : il s’agit de prendre le relais de ce que Zola faisait jusqu’alors pour lui-même. Zola semble mobiliser des troupes au service d’une prise de pouvoir militaire : la métaphore est filée dans les lettres zoliennes évoquant la nécessité pour les écrivains naturalistes d’occuper l’espace littéraire. Invoquant la nécessité pour Hennique, Céard, Alexis et même Goncourt ou Flaubert de se battre pour la victoire naturaliste, Zola parle à la première personne du pluriel dans ses lettres et donne conseils, indications voire lignes de conduites fermes. Le 16 juillet 1877, dans une lettre à Céard, il parle ainsi de Huysmans : « Huysmans a lâché son roman sur les brocheuses ! Qu’est-ce donc ? Un simple accès de paresse, n’est-ce pas ? Une fainéantise causée par la chaleur ? Mais il faut qu’il travaille, dites-le-lui bien. Il est notre espoir, il n’a pas le droit de lâcher son roman, quand tout le groupe a besoin d’œuvres. […] Nous devons d’ici à quelques années écraser le public sous notre fécondité. » (Zola, 1982 : 78) La presse et le théâtre sont deux terrains à prendre d’assaut pour y asseoir la position du groupe. En 1878-1879, Zola manœuvre pour faire entrer au Voltaire Huysmans, Céard, Hennique et Alexis, qui doivent y mener de front leurs chroniques. Une fois en place, le romancier distribue les rôles à ses collaborateurs. Il donne une ligne de conduite le 25 août 1878 : « Parlez littérature, théâtre, événements parisiens, et soyez très carrément naturaliste. » (ibid. : 213) Zola agit de même avec Céard le 17 novembre 1878 : « Mon avis est aussi que vous vous proposiez comme correspondant politique : prenons le plus de place possible. » (ibid. : 237) Il encourage ses troupes, ainsi de Huysmans à qui il demande de « [tenir] le coup pendant quinze jours » (ibid. : 331).

21Face aux attaques dont les écrivains du groupe sont victimes, l’auteur des Rougon-Macquart dresse un plan de bataille. Il met en garde Céard le 23 juin 1879 à propos d’un article que va faire paraître Laffitte qui les attaque tous : « Je lui réponds de publier tout ce qu’il voudra, que cela ne nous blesse pas, que nous nous en moquons. […] Ne bougez pas, à moins que je ne vous dise d’exécuter le monsieur. » (ibid. : 345-346) Le groupe semble ainsi à la fois fédéré par Zola et soumis à ses exigences. Céard et Hennique, en particulier, apparaissent comme des subordonnés de l’écrivain. Lorsqu’il leur demande de travailler à l’adaptation théâtrale de La Conquête de Plassans, ils semblent mis au service des ambitions personnelles de Zola : « Le drame de l’abbé Faujas a pris à mes yeux une grosse importance. Je voudrais donc voir mes amis y travailler ferme » écrit-il à Céard (ibid. : 345). Ces extraits de la correspondance de Zola semblent attester l’importance accordée par l’écrivain naturaliste à la percée du naturalisme dans le champ clos de la littérature : il s’agit bien d’imposer le mouvement sur la scène littéraire et de mobiliser pour cela le groupe dans son ensemble. Mêlant à cette aventure Flaubert et Edmond de Goncourt, l’auteur des Rougon-Macquart contribue à s’imposer comme un chef d’école. Le « nous » légitimant et englobant employé par Zola fonctionne comme un coup de force énonciatif, le romancier s’autoproclamant investi de la mission de maintenir la réputation du groupe et se définissant comme le héros de la lutte pour l’hégémonie symbolique. Disposant ses disciples en formation de combat et les lançant unis autour de sa personne, le romancier s’institue de fait comme le détenteur du monopole de la parole naturaliste. Le recueil collectif de nouvelles réunies sous l’égide de Zola, écrites par Zola, Maupassant, Huysmans, Céard, Hennique et Alexis, sous le titre Les Soirées de Médan participe de cette même ambition. Celui-ci est conçu par le romancier comme un instrument de la lutte pour la reconnaissance. Il possède une visée performative évidente de la part de Zola : il institue le groupe naturaliste, lui donne une existence et porte le romancier à sa tête, par la fonction métonymique du titre renvoyant à sa propriété (Pagès, 2014). Il consacre l’écrivain comme le chef de file du groupe qui s’est réuni sous son patronage. On peut ainsi penser que le romancier travaille par ce biais, par le titre même et le mythe qu’il construit autour du romancier, sa réputation. Mais cette stratégie de reconnaissance groupale de type cénaculaire (Glinoer, Laisney, 2013) ne porte pas totalement ses fruits. À partir de 1887 un ensemble d’indices objectifs attestent d’un revirement en défaveur de Zola. Le 18 août paraît dans le Figaro le « Manifeste des cinq » : Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte et Gustave Guiches attaquent sa documentation, dénoncent son « obscénité » et la « dépravation » d’un système naturaliste ayant rompu avec ses principes initiaux. La perte d’influence du romancier y compris parmi ceux qui lui étaient le plus favorables est attestée par l’enquête de Jules Huret sur l’évolution littéraire (Huret, 1999).