Des griefs partagés contre la fiction

10Les reproches adressés à la fiction ont deux fondements. Le premier procède d’une lecture « référentielle [13] » : en lieu et place d’une lecture formaliste fondée sur des critères esthétiques, les enquêtés évaluent la fiction en référence à la réalité vécue et à des normes intériorisées dans la sphère du travail. Ils campent sur une attente sinon une exigence de réalisme, au nom de la connaissance experte et de l’expérience intime du métier. Cette modalité de réception freine ou empêche l’immersion fictionnelle, consistant à « suspendre son incrédulité » pour se prendre au jeu de la fiction [14]. Elle revient à opposer terme à terme la réalité « pure et dure » et les récits imaginaires. Les policiers sont souvent obnubilés, parfois malgré eux, par les raccourcis, les maladresses, voire les aberrations dans la représentation fictionnelle de leur métier (« on voit tous les défauts ! »). Dès lors, la fiction est désignée comme « un ramassis de bêtise », « à côté de la plaque ». C’est tout particulièrement le cas pour les séries policières françaises, censées se rapprocher du quotidien des enquêtés : quand elles ne déclenchent pas une défection instantanée (« oh, une série française… je zappe ! »), leur consommation est associée à une épreuve intenable (« je ne tiens pas plus de cinq minutes »).

11Le second fondement de cette attitude critique réside dans une croyance partagée quant aux effets directs et puissants des médias. Ceux-ci sont dotés d’une forte influence sur l’idée que le grand public se fait de la police (« les gens prennent ça pour argent comptant », « c’est parole d’Évangile »). Cette influence est présentée comme évidente et négative par la grande majorité des enquêtés, à l’instar d’un chef de service :

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« Pensez-vous que les fictions policières ont une influence sur l’idée que le public se fait de la police ? // C’est plus qu’une influence, (avec insistance) elles constituent à 95 % l’opinion des gens envers la police. Si les gens sont si désagréables, c’est parce qu’ils pensent que derrière chaque casquette il y a un Pinot qui n’a pas bossé à l’école [en référence au héros tragi-comique incarné par Gérard Jugnot dans le filmPinot simple flic]. Et inversement, quand ils voient des officiers, ils pensent qu’ils ont le pouvoir. [15] »

13Dans ce sens, la fiction est le foyer d’une mystification à grande échelle sur l’organisation et le fonctionnement de la force publique, et plus largement du système pénal. Par sa prégnance, ce tropisme des effets est une clé essentielle pour comprendre l’attitude critique des policiers. Ceux-ci insistent tout particulièrement sur trois griefs.

14D’abord, la fiction est accusée de semer la confusion auprès du grand public sur la division du travail policier. Les enquêtés s’irritent de voir la police urbaine traiter des affaires criminelles, des commissaires transformés en hommes de terrain, des magistrats toujours coopératifs sinon au garde-à-vous devant les policiers, ou encore l’usage du terme « inspecteur » (disparu depuis la réforme « des corps et carrières » de 1995) pour désigner les officiers. Ce mélange des genres occulte le degré élevé de hiérarchisation et de spécialisation en vigueur dans l’institution. Surtout, il engendre des malentendus et des vexations répétés avec les clients de la profession :

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« C’est comme les séries télévisées, je veux dire Navarro, Julie Lescaut, ça reste toujours… Quand vous voyez un commissaire qui sort, qui fait des grandes affaires, j’ai jamais vu ça moi, un patron c’est un patron, il chapote tout le monde, il a autre chose à faire que d’aller interpeller. […] On voit toujours des lieutenants, on voit toujours des policiers en civil. Moi je suis gardien de la paix, je suis en civil. Par contre, dans une série télévisée, vous verrez jamais un gardien en civil. C’est le bon gardien de la paix qui est en tenue, et qui passe vraiment pour le blaireau de base – alors nous effectivement, derrière, on est un blaireau de base. […] Les gens, ils voient tout par rapport à ça. Donc pour eux, le gars en bleu, c’est une… excusez du terme, mais c’est une bite. Par contre, le gars qui est en civil, moi, des fois, on m’appelle : (imitant) “inspecteur…”, alors que je suis gardien de la paix. Pourquoi ? Parce qu’ils se réfèrent tous aux séries. // Parce que vous êtes en civil ? // Pour eux, ils pensent que je suis inspecteur, ou que je suis lieutenant et tout, alors que, quand je leur dis : “je suis gardien de la paix”, (imitant avec un air dédaigneux) ils me regardent… [16] »

16Ainsi, un deuxième grief tient à la dévalorisation dont procède la représentation fictionnelle de la police. Au prétexte d’une recherche de réalisme, elle montre une profession majoritairement peuplée de policiers déviants, qu’il s’agisse de la brutalité des « cow-boys », de la corruption des « ripoux », des héros alcooliques, dépressifs ou débauchés. En outre, par une curieuse inversion, elle fait la part belle à la police criminelle, et relègue au second plan la police urbaine, alors même que cette dernière compte le plus grand nombre d’effectifs et d’interventions. De même, les héros en civil accaparent le beau rôle et les « belles affaires », tandis que les policiers en tenue sont tournés en ridicule et condamnés à jouer les faire-valoir, quand ils ne sont pas inexistants. Cette disqualification est dénoncée avec d’autant plus d’insistance qu’elle explicite à sa manière la position subalterne qui échoit aux policiers en tenue du « service général », dans une profession hautement segmentée :

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« Les séries françaises, c’est catastrophique ! On ne voit jamais un patron sur le terrain. Ce que je ne supporte pas, dans Navarro, c’est les mulets ! Ils font le café, ils ont encore la tenue à la Pinot, il y a le mulet qui ne sert à rien, qui est juste là pour faire le café, je crois qu’il est brigadier. Après ça, comment tu veux qu’on se fasse respecter ? C’est pareil, on voit un stagiaire avec deux jours de boîte, il se fait mieux respecter qu’un brigadier en tenue ! [17] »

18En matière de cinéma, les films de Luc Besson sont évoqués à plusieurs reprises pour illustrer cet acharnement supposé envers les porteurs d’uniforme ; et ce, jusque dans le film de science-fiction Le Cinquième Élément, situé littéralement « à des années-lumière » du monde réel :

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« Tu ne trouveras aucun flic qui pourra piffrer Luc Besson. S’il est en face de moi, je lui colle un pain, enfin je lui mets un timbre-amende ! Il est antiflic ! Taxi, c’est un film profondément antiflic. Il nous tourne en dérision là-dedans. Même Le Cinquième Elément, il nous tourne en dérision. // Le Cinquième Élément ? // Oui, dans la course-poursuite du début avec Bruce Willis, les flics sont cinquante et ils le perdent, c’est n’importe quoi ! [18] »

20Enfin, la plupart des enquêtés établissent un lien entre le succès du genre policier et le discrédit des policiers en tenue. Suivant un rapport de causalité directe, la dévalorisation dont ils sont la cible dans les médias compromet leur capacité de gagner le respect et d’imposer une relation d’autorité dans le monde réel. Cet effet de discrédit est dénoncé avec d’autant plus d’énergie que l’exercice de l’autorité permet précisément d’éviter le recours à la force. La critique des médias va de pair avec l’évocation nostalgique du respect sinon de « la peur de l’uniforme ».

Assignation identitaire et contre-stéréotypage

21Deux explications se font concurrence pour interpréter cette attitude critique. La première rapporte celle-ci à la culture professionnelle des policiers, caractérisée par le secret et le repli sur soi et, partant, par une méfiance instituée envers toute espèce de publicité [19]. Contestant l’existence d’une culture commune dans une profession à ce point hétérogène et segmentée, la deuxième insiste sur le partage d’une « condition policière », entendue comme un « destin social imposé [20] » : à tous les étages, les policiers éprouvent le sentiment d’appartenir à une profession « malaimée » et soupçonnée en permanence de mauvais agissements ; par cette identité défensive, constituée en réaction à une extériorité menaçante, ils se conçoivent volontiers comme « une communauté unique qu’il revient à ses membres de défendre [21] », notamment au contact des médias.

22En complément, on avancera une troisième explication, centrée sur l’élaboration et la validation des identités au travail. Suivant le cadre d’analyse de Claude Dubar, celles-ci résultent d’une « transaction » entre un processus biographique (« identité pour soi »), par incorporation des trajectoires vécues, et un processus relationnel (« identité pour autrui »), par confrontation avec les regards et les jugements extérieurs dans un système d’action. Dans les deux cas, elles se constituent en référence à des « types identitaires » ou « modèles sociaux d’identification [22] », à savoir des catégories préexistantes et mobilisables pour se définir socialement (par exemple, les titres scolaires ou les habilitations officielles). Or, pour les policiers, les représentations véhiculées par les médias fonctionnent comme des références « pertinentes » (c’est-à-dire couramment utilisées) pour identifier leur profession. À ce titre, elles constituent une instance sui generis pour le travail de définition de leur métier, et de ses différents segments.

23Au demeurant, ces représentations médiatiques peuvent sembler anecdotiques au regard des catégories produites par les institutions légitimes. Pourtant, elles sont prises au sérieux par les policiers, en vertu de leur influence supposée sur le grand public. C’est dire que les fictions policières donnent matière à des formes d’identification vécues sur le mode de l’assignation. À un premier niveau, les policiers se trouvent enchaînés à des figures stéréotypées diffusées à grande échelle et actualisées en permanence par les industries culturelles, à commencer par le « benêt », le « cow-boy », le « tortionnaire », le « ripou », l’« ivrogne », ou inversement le « super-héros » au-dessus des lois. À un degré supérieur, les types identitaires véhiculés par la fiction constituent non seulement un préjudice symbolique, mais aussi un problème pratique : pour les policiers, ils engendrent des attentes sociales totalement incongrues ou sans commune mesure avec les moyens à leur disposition ; en particulier, l’image idéalisée d’une police omnipotente masque les contraintes matérielles et juridiques qui freinent l’action policière, tandis que celle du flic dévoué qui résout tous les maux de la société entretient l’amalgame avec la figure repoussoir du « travailleur social ». Ce faisant, la déconstruction des clichés médiatiques s’intègre au travail de justification auprès des clients, consistant à expliquer à longueur de temps la nature et les modalités de l’action policière :

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« J’aime beaucoup Les Experts Las Vegas, alors que j’aime pas les autres déclinaisons. […] Je trouve que bizarrement on apprend des trucs. C’est une des premières séries où je trouve qu’on apprend des choses : le lumino, le cyano, les trucs du slpt [service local de police technique]. Le problème maintenant, c’est que les gens pensent que tout est centralisé : (imitant) “vous avez qu’à taper sur l’ordinateur !”, je suis obligé de leur dire : “primo, je ne suis pas assistante sociale, et deusio, on n’est pas dans Les Experts !” Il faut recadrer des fois. [23] »

25Ce travail de contre-stéréotypage se déroule dans les interactions en coprésence, mais aussi sur la scène médiatique. Pour en attester, on évoquera une observation participante d’une semaine, effectuée sur le tournage d’un épisode de la série française Commissaire Cordier. Chaque jour, entre trois et cinq policiers en tenue participent au tournage en qualité de figurant. Pour la plupart d’entre eux, ce travail de figuration succède à des expériences similaires sur le tournage d’autres séries télévisées policières. Ils justifient cette activité par des motivations financières (« bassement pécuniaires »), sachant que la société de production leur octroie une rémunération bonifiée (dite « indemnité costume ») au titre de l’uniforme. Ils invoquent également la satisfaction de passer de l’autre côté du miroir pour découvrir les modalités de fabrication des fictions télévisées. Cela dit, la moitié d’entre eux entend profiter de cette visibilité exceptionnelle pour faire voir et valoir le professionnalisme des gardiens de la paix, à commencer par la « vraie gestuelle » du policier, c’est-à-dire les « gestes techniques professionnels d’intervention » (désarmer, faire une clé de bras, menotter, etc.). Puisqu’elle se constitue précisément en réaction à une image médiatique jugée désastreuse pour les policiers en tenue, on peut interpréter cette volonté comme « une manière d’affirmation identitaire [24] » par le détour de la fiction.

26Ce cadre d’analyse présente l’avantage de replacer le rapport aux médias dans le « fl ou » (ou l’indétermination) qui caractérise l’identité de la profession. Celle-ci est moins stabilisée que controversée : non seulement les policiers s’opposent entre eux sur la définition de leur rôle et de leur travail [25], mais en outre ils se plaignent à l’unisson d’être sollicités par les clients pour « tout et n’importe quoi ». Dans ce contexte, l’imposition de rôle imputée à la fiction heurte de front leurs prétentions statutaires, et elle compromet leur capacité de se constituer comme une profession à part entière, définie par un ensemble circonscrit de compétences et d’activités.

De la lecture référentielle à la lecture réaliste

28De prime abord, on l’a vu, les enquêtés constituent un public réfractaire au genre policier. Arc-boutés sur un « réalisme agressif [26] », ils réduisent les séries et les films policiers à une imitation en carton-pâte du monde réel, et l’immersion fictionnelle à une confusion naïve entre réalité et imaginaire. Cette lecture référentielle tatillonne s’accompagne d’un refus offusqué envers toute identification devant la fiction : ce phénomène passe pour du bovarysme (« je n’ai pas besoin de vivre par procuration ») ou, pis encore, pour un idéalisme dangereux (« parce qu’on dit toujours : un bon policier, c’est celui qui ne se prend pas pour un héros »). À cette aune, la prééminence du genre policier dans les fictions consommées exprime moins un goût positif qu’un choix par défaut ; à plus forte raison avec la centralité des séries policières dans les stratégies de programmation des chaînes de télévision, et avec le dynamisme des films policiers dans l’offre cinématographique [27]. Le genre policier représente un divertissement comme un autre, permettant de se ménager un temps de repos, de s’évader du monde réel et notamment de la sphère du travail (« sortir la tête du bocal »), ou d’atténuer la solitude des policiers séparés de leurs attaches locales par une affectation en Île-de-France.

29Cependant, le rapport au genre policier se complexifie et s’enrichit sensiblement dès lors qu’on interroge les enquêtés non plus sur leur consommation ordinaire, mais sur leur fictions préférées. L’enquête par questionnaire démontre la grande variété des fictions policières consommées, et inversement la forte homogénéité des préférences exprimées. Celles-ci se concentrent sur un nombre restreint de séries (Les Experts, NCIS) et de films (36 quai des Orfèvres, Le Petit Lieutenant, L.627). Surtout, elles se caractérisent par des propriétés similaires, en termes d’origines géographiques, de construction du récit, et de segments policiers mis en scène. Les enquêtés affichent une nette prédilection pour les séries nord-américaines et les films français, qui revendiquent un récit « authentifiant [28] », c’est-à-dire une recherche de réalisme voire une rigueur documentaire, et ancrés dans la police criminelle (par opposition aux services secrets, à la police urbaine, ou aux détectives privés [29]).

30Ces constats empiriques permettent d’objectiver un « horizon d’attentes [30] », entendu comme une définition commune des conventions narratives et esthétiques constitutives du « bon » récit policier. Partant, il est possible d’identifier les conditions de possibilité de l’immersion fictionnelle, à savoir le réalisme et l’exotisme. D’une part, les policiers plébiscitent les œuvres indexées sur une recherche de crédibilité, et dont les situations et les personnages se rapprochent peu ou prou de leurs expériences vécues ; c’est-à-dire les récits imaginaires où le vraisemblable se conjugue avec le semblable. D’autre part, ils privilégient les fictions situées dans une réalité lointaine, en termes de contexte national et-ou de segment policier ; cette distanciation permet de suspendre le regard expert ou initié au fondement de leur attitude critique et d’accepter la fiction comme un monde possible, faute de connaître suffisamment le système pénal nord-américain ou la police criminelle française (« c’est peut-être exagéré mais on sait jamais »).

31À cette double condition, la distance de rigueur devant la fiction cède le pas à une « lecture réaliste [31] », qui consiste à établir une correspondance voire une équivalence entre la réalité et l’imaginaire. Les enquêtés insistent sur le réalisme des situations et des personnages fictifs, pour opérer un rapprochement avec le monde réel (« ça se rapproche de ce qu’on fait, même si c’est romancé et même si c’est des grosses affaires, il y a une part de vérité »). Dans ce sens, les séries nord-américaines peuvent revêtir une fonction didactique : elles permettent de se renseigner sur les techniques d’enquête de la police technique et scientifique (Les Experts), mais aussi sur le fonctionnement du système pénal aux États-Unis (New York Police judiciaire), et plus largement sur la psychologie des criminels. De même, les films français peuvent témoigner avec justesse des conditions de travail et d’existence des policiers :

32

« Le Petit Lieutenant, c’est un film que j’adore, je l’ai acheté en dvd – je fais ça seulement pour les films que j’adore. Tu vois la vraie police. Je suis avec des collègues qui fument : dans Le Petit Lieutenant, tu as cette scène où il fume un joint avec Nathalie Baye. Ça retrace vraiment la naïveté du jeune stagiaire : le mec qui vient de commencer, qui ne sait pas, qui voit que ce qu’il a appris c’est niet, le jour où tu fais des erreurs ça peut finir tragiquement. Moi je ferais le même filmpour dénoncer les flics que j’appelle les “vieux de la vieille” : c’est-à-dire ceux qui laissent couler, qui sont trop dans la routine. Dès qu’il est sorti, je l’ai acheté à mes parents, je leur ai dit : “Regardez, c’est ça la police, c’est pas Navarro !” [32] »

33La présence au générique de policiers (anciens ou actuels) renforce la puissance évocatrice des films français, et justifie la consécration de leur valeur testimoniale. Les films réalisés par Olivier Marchal (ancien membre de la police judiciaire), par leur réalisme poisseux et leurs héros abîmés, sont souvent désignés comme une illustration exagérée mais pertinente des difficultés du métier policier :

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« Dans MR73, on voit le policier pas que sur les enquêtes, on voit le rapport avec les autres collègues, la difficulté de la vie de famille dans 36 [quai des Orfèvres], est-ce que tu viens à l’anniversaire du père ou du gamin ? […] Dans 36, après trois quarts d’heure de film, c’est plus des acteurs c’est des collègues, là c’est réussi ! J’aurais fait les mêmes choix qu’eux à l’enterrement de leur collègue, (mimant la scène) quand ils tournent le dos à Gérard Depardieu. Pour moi c’était plus du cinéma, c’est là que c’est réussi. Ça se conçoit. Quand il y a eu les manifestations de policiers en 2001, on en était là. Mes proches ont vu 36, ils ont passé un bon moment, mais pas pareil que moi. // Pourquoi pas pareil ? // Devant un film, je regarde le moindre détail, la moindre parole ou geste, je vous dis que je suis policier 24 heures sur 24, donc même devant la télévision. [33] »

35Puisque la plupart des enquêtés considèrent que les journalistes ne relatent pas suffisamment les difficultés du métier, la fiction constitue autant, sinon plus, que l’information un révélateur de la condition policière. Par son statut à mi-chemin entre la réalité et l’imaginaire, elle représente une médiation idéale pour partager un « savoir coupable [34] » sur la violence des rapports sociaux, et plus spécifiquement sur les dysfonctionnements du système pénal :

36

« 36 [quai des Orfèvres] et MR73, ce sont des films criants de vérité. Quand je suis sortie de MR73, j’ai dit : “y’a rien à dire, c’est tellement vrai, celui qui n’est pas policier ne peut pas imaginer comme c’est vrai !”. Même la femme de X [prénom du chef de service de l’enquêtée] pouvait pas penser que c’est comme ça. Dans notre métier, on voit la pourriture du monde, on voit comment fonctionne le système, les petits paient pour les grands. Je ne suis pas sûre que tout le monde comprenne ce que voient les policiers. 36 montre bien l’ancienne police, et le pouvoir qui prend le dessus. Ces films montrent bien la déchéance dans laquelle peut tomber le flic, ils montrent que la vie des flics est loin d’être simple. [35] »

Les entrelacs entre expérience biographique et récit fictionnel

37Pour 19 enquêtés sur 46, ce certificat de « vérité » décerné à la fiction autorise et encourage un aller-retour entre les situations concrètes et les récits imaginaires, ou encore une fusion des données entre leur expérience biographique et leurs fictions préférées. Les policiers réels peuvent trouver dans leurs homologues fictifs un support de réflexivité non seulement pour déchiffrer le monde réel, mais aussi pour s’interpréter eux-mêmes. C’est dire que la réception du genre policier est irréductible à une fonction ludique ou à une lecture esthète : suivant un rapport éthico-pratique, la fiction est parfois enrôlée dans le bricolage subjectif des identités professionnelles ; elle fournit des ressources morales et pratiques pour définir (et si besoin réorganiser) le rapport à soi et à autrui dans la sphère du travail. Deux enquêtes par entretien biographique démontrent le poids des imaginaires médiatiques dans les choix de carrière des policiers, en termes de conversion professionnelle, mais aussi de remaniements identitaires induits par une mobilité désirée ou imposée [36]. De façon complémentaire, on se concentrera sur l’usage de la fiction comme référence normative pour produire et justifier une définition du rôle et du travail policiers. Plus précisément, les enquêtés prennent appui sur leurs fictions préférées pour réaffirmer une identité de métier menacée par un changement managérial et des contraintes organisationnelles.

38Deux composantes de cette identité retiennent particulièrement leur attention. En premier lieu, les policiers trouvent dans la fiction une image idéalisée mais « parlante » des relations de travail dans la profession, en termes de camaraderie et de paternalisme. Cette représentation fictionnelle du mythe de la « grande famille » policière favorise l’attachement aux situations et aux personnages fictifs, et à ce titre elle justifie un goût pour les séries françaises PJ et Central Nuit :

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« Qu’est-ce qui te plaît dans le métier policier ? // J’apprécie l’esprit de famille, limite on est un clan. J’ai remarqué que c’est dans ce métier qu’il y a le plus de repas ou de sorties entre collègues. C’est pareil pour le conjoint : si tu dois trouver quelqu’un pour vivre au quotidien, autant que ce soit quelqu’un qui va te comprendre. […] C’est comme les séries du vendredi soir sur France 2, elles sont assez réalistes, elles se rapprochent de ce qu’on fait. // Par moments, tu t’y retrouves ? // Ouais. Et aussi dans l’ambiance qu’ils ont entre eux, ils sont très soudés, ils se voient en dehors du travail, ça c’est vrai ! […] // Qu’est-ce qui te plaît dans la série Central Nuit ? // (En riant) Les locaux vétustes – je plaisante, quoique… C’est une série où ils communiquent beaucoup entre eux – bon, ils ont beaucoup trop de problèmes personnels – et il y a plus de relations entre les personnages : ceux qui s’aiment, ceux qui ne s’aiment pas, les coucheries, voilà, les relations entre policiers. // Le côté famille dont tu parlais ? // Oui c’est ça. Ce côté-là je le retrouve dans aucun des boulots que j’ai faits. Dans la police on est soudé. [37] »

40Dans ce sens, les chefs de service qui incarnent le paternalisme comptent parmi les personnages désignés comme les plus marquants. Pour les jeunes recrues, ce leadership idéalisé occasionne des comparaisons envieuses (« putain, si j’avais un chef comme ça ! »). Non seulement elles évaluent la réalité à l’aune de la fiction, mais en outre elles y puisent des éléments directifs pour définir le profil du « bon » chef de service, en termes de compétence, d’intégrité, et de lien affectif à l’égard des subordonnés. Pour les policiers expérimentés ou en fin de carrière (« les dinosaures »), la fiction sert de point d’ancrage pour critiquer l’extension d’une culture gestionnaire de la performance, au détriment de l’autonomie et de la solidarité autrefois en vigueur. C’est le cas notamment pour une policière de 43 ans, qui occupe une position subalterne en police technique et scientifique (« je nous autodéfinis comme des petits dans l’institution, je veux dire en termes de grade, de salaire, de reconnaissance »). Elle retrouve dans les séries PJ et Central Nuit les relations de travail telles qu’elle les a connues sinon idéalisées. Cette réminiscence heureuse au contact de la fiction se double d’une protestation contre « la pression des stat’ et la culture du résultat », qui assigne le chef de service à une fonction de « gestionnaire » en lieu et place de son rôle de « collègue » et d’« âme » :

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« Vous regardez des séries télévisées policières ? // J’aime bien PJ, ça montre bien un petit commissariat de quartier. J’adore Central Nuit, c’est vraiment au plus près du réel, mais les mentalités changent. Cette série montre la police des années 80 ou 90, c’est-à-dire les flics qui ont connu le travail de policier à la base, plus près de l’habitant, plus les mains dans le cambouis. Aujourd’hui, c’est pas la même mentalité, il y a une différence entre les anciens flics et les flics d’aujourd’hui : l’ancien flic, c’est pas un fonctionnaire, c’est un flic avant tout, alors qu’aujourd’hui c’est l’inverse, il y a des opportunistes qui veulent pas se salir les mains. Et puis, il y a moins cette solidarité entre collègues. On a la pression des statistiques. […] J’adore Central Nuit, ils font un bon travail, on voit que les troupes se soutiennent, le travail en équipe marche bien. Moi et X [prénom du chef de service de l’enquêtée] on est deux vieilles bêtes dans la police, on a eu la chance de connaître ça. […] Dans PJ, j’aime bien aussi le chef de service, c’est un vieux loup au plus près de ses troupes, à l’ancienne, alors que la hiérarchie aujourd’hui, (mimant un serrage de vis brutal) c’est… [38] »

42En second lieu, la fiction fournit aux policiers un support idéal pour renouer avec la teneur vocationnelle de leur métier. Par son insistance sur les aspects exaltants de la profession, elle leur permet de ré-enchanter un travail généralement répétitif et peu gratifiant. Les enquêtés ont plaisir à se glisser dans la peau des personnages fictifs, « non pas pour leur ressembler, mais pour vivre ce qu’ils vivent [39] » : ils permettent d’éprouver par procuration les moments d’adrénaline, le travail d’enquête mené tambour battant, « le fantasme de la belle affaire » ou du « gros coup ». De même, la résolution des affaires ou les dénouements heureux peuvent procurer un réconfort illusoire, face aux désillusions professionnelles (« quand tu connais le métier, tu as toujours besoin de regarder ailleurs, où c’est toujours mieux, où c’est plus beau, plus grand […] tu es fier qu’eux arrivent au bout de leurs enquêtes »).

43À un degré supérieur, les enquêtés utilisent la fiction pour promouvoir une définition du « vrai » travail policier, en réaction aux tâches indues (les « servitudes ») et aux contraintes administratives et juridiques (« la paperasse »). Le témoignage d’un brigadier de 34 ans est emblématique de cette réaffirmation identitaire au moyen des imaginaires médiatiques. Cet amateur de cinéma plébiscite les polars français de facture réaliste (L.627, 36 quai des Orfèvres) mais aussi les films à grand spectacle avec Jean-Paul Belmondo (Peur sur la ville, Le Magnifique, Le Professionnel). Cette fascination pour un héros policier agissant en marge des tutelles hiérarchique et judicaire trouve son principe dans une éthique professionnelle contrariée sinon frustrée. L’enquêté place la réparation judiciaire des victimes au premier rang de ses principes d’action ; cependant, l’essentiel de son activité est absorbé par les procédures administratives et judiciaires, au détriment du travail d’enquête proprement dit. Il s’appuie sur le caractère frondeur et désinvolte des personnages incarnés par Jean-Paul Belmondo pour illustrer ce que devrait être le travail policier, et pour formuler des attentes normatives :

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« Vous aimez le filmPeur sur la ville ? // C’est l’image du policier comme on voudrait être, avec le pétard à la ceinture, qui n’écrit jamais, qui fait des super coups, qui est beau gosse, et qui est à la fois flic et voyou – un autre filmavec Belmondo. C’est le flic comme on l’aime. […] // Qu’est-ce qui vous plaît dans ces films ? // Le côté facile, invincible… // Facile, c’est-à-dire ? // L’aisance, plus que la facilité. La maîtrise de son métier. Et j’aime bien le côté relationnel : il bécane pas [s’agissant du travail d’écriture sur micro-ordinateur], parce qu’il est dans le relationnel, les indics, les victimes, il fait tout avec le relationnel. Et aussi, j’aime bien le côté, pas au-dessus des lois, mais le côté il y a l’essentiel et le futile. Ce que moi je suis de temps en temps. Pour lui, la procédure faut pas l’emmerder avec ça, il est sur le terrain, la hiérarchie il l’envoie balader, moi c’est un truc que j’admire. Moi je gueule parfois, parce que je sais ce que ma hiérarchie ou le procureur attendent dans tout ce qui est périphérique à la procédure, par exemple les extensions de compétence territoriale quand je vais interpeller dans le 77, je veux pas qu’on m’emmerde avec ça. [40] »

45Les tensions normatives et morales engendrées par le métier policier constituent un ressort essentiel du rapport affinitaire noué entre les policiers réels et leurs homologues fictifs. Les premiers trouvent dans les seconds des cas jurisprudentiels pour produire un jugement sur le fonctionnement du système pénal, mais aussi pour justifier une conduite personnelle. C’est le cas tout particulièrement quand ils agissent en marge de la procédure pénale ou de la tutelle hiérarchique. Par exemple, un chef de brigade de 54 ans, syndiqué à gauche et hostile à la « politique du chiffre », ne fait pas mystère de l’obligation parfois éprouvée de contourner les consignes prescrites précisément pour bien faire son travail. En résonance étroite avec ces dilemmes professionnels, il puise dans le filmAdieu poulet des ressources interprétatives pour rationaliser ou sublimer ces arrangements avec la loi :

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« Est-ce que certains personnages retiennent particulièrement votre attention ? // Il y a un filmqui m’a marqué, avec Lino Ventura et Patrick Dewaere, c’est Adieu poulet. Pour faire correctement son métier, Lino Ventura explique qu’il a dû faire des entorses au règlement. […] Ce policier dit à son lieutenant : (imitant) “Il va falloir que je vous raconte un jour tout ce que j’ai dû inventer pour bien faire mon travail.” Là je me retrouve dans ça ! // Vous connaissez ce dialogue par cœur ? // C’est un filmque j’ai vu une vingtaine de fois. Donc il fait des entorses pour ne pas être muté à Montpellier et pour continuer son enquête principale. C’est notre travail à nous, faire des entorses au règlement pour bien faire le travail. […] Mais attention : ce n’est pas un pourri, il n’a pas touché d’argent, s’il contourne le règlement c’est pour pouvoir rester sur place et bien faire son boulot. [41] »