1Le christianisme a produit une quantité impressionnante d’images de saints habillés [1]. La sainteté dans la Bible est qualifiée par les deux mots kadosch (hébreu) et hagios (grec). La Bible a repris une notion connue et commune aux autres religions de l’Orient ancien. Deux idées qui se trouvent à la base de cette notion sont reprises de l’Orient ancien :

1. La séparation ou consécration : est saint ce qui a été séparé, consacré à Dieu ; soit pour être offert aux dieux ; soit pour les servir.
2. La puissance spirituelle : ce qui est saint est revêtu de certains pouvoirs particuliers, non disponibles à l’humain ordinaire.
   Par cette première notion « religieuse » de la sainteté, les récits bibliques se donnent la possibilité d’être au contact avec des religiosités multiples, avec un sacré au sens large. Mais la Bible développe sur cette base une notion de la sainteté qui lui est propre, en mettant en avant deux nouvelles caractéristiques :
   • L’idée de la sainteté est communautaire : pour l’Ancien Testament, c’est le peuple élu ; pour le Nouveau Testament, le saint est le croyant baptisé intégré au corps qu’est l’Église. « La sainteté n’est pas l’apanage de quelques spécialistes de la vie religieuse et morale, mais appartient à tous les frères en tant qu’ils sont au bénéfice de l’œuvre de Dieu en Jésus-Christ : les “saints” de Jérusalem pour lesquels on organise la collecte, n’ont pas de dignité spéciale à cet égard » (Pierre Bonnard).
   • La sainteté est liée à un comportement éthique particulier, puis à une action exceptionnelle. La Bible lie la sainteté à de pressantes exhortations, qui vont jusqu’à l’acceptation du martyr. Cette dernière exigence est à peine esquissée dans le Nouveau Testament, mais va fortement se développer dans l’histoire du christianisme. Dans la Bible, on a ainsi d’un côté des croyants ordinaires appelés les « saints », de l’autre des martyrs ou personnes vivant leur foi jusqu’à la mort (« Étienne », les rachetés de l’Apocalypse, les « petits » de l’Évangile de Matthieu). Ce n’est qu’ensuite que l’on va lier les deux, le mot « saint » et l’acceptation du martyre, pour aboutir au « saint » tel que la tradition chrétienne l’a défini et transmis. D’une manière générale, la Bible hésite à lier le thème de la sainteté aux humains, convaincue que le seul Saint véritable est Dieu.

Joseph Beuys, Filzanzug, [Costume en feutre], 1970 [3]

2L’artiste allemand connu pour ses performances provocatrices a réalisé une installation ou « sculpture » en 110 exemplaires ; l’une d’entre elles se trouve dans le nouveau Musée d’art contemporain (Pinakothek der Moderne) de Munich. Il s’agit d’un vêtement en feutre uniforme et rustique, accroché à un cintre en bois. On connaît l’importance du feutre pour Beuys, qui revêt une triple qualité :

• autobiographique : selon la légende (encore une analogie avec l’histoire des saints), le corps blessé de Beuys aurait été entouré d’une couverture de feutre par les Tatars, en hiver 1943, après qu’il ait été victime d’un grave accident d’avion en Crimée ;
• thérapeutique : c’est en partie grâce à la chaleur de cette couverture que notre artiste, presque martyr, a pu survivre à un état proche de la mort ;
• vestimentaire : Beuys est toujours coiffé de son célèbre chapeau de feutre. Ses apparitions font partie du concept artistique qu’il a développé, et sont entourées d’une aura « christique ».

Joseph Beuys, Filzanzug [Costume en feutre], 1970.

3Quels pourraient être les liens entre cette installation et la sainteté ?

• L’expériences et l’expression artistiques de Beuys : il se comprenait comme une sorte de personnage christique, presque une « réincarnation » du Christ (Beuys parlait de « Christusimpuls »).
• La réception de cette installation dans les musées – dans le tout nouveau musée d’art contemporain de Munich, elle est installée en hauteur, et surgit d’en haut, telle une apparition. Elle a par ailleurs fait l’objet d’une méditation pour le jour de Pentecôte au Sprengel Museum de Hannovre [4].
• Elle évoque l’idée de l’absence d’un corps qui pourrait bien signifier une présence spirituelle. Quelque chose d’étrange dans ce complet, qui échappe tout d’abord au regard : il n’y a ni boutons ni boutonnières. Ce vêtement n’est donc pas fait pour être porté. S’agit-il du vêtement d’un saint ou d’un vêtement saint ?

Pierre et Gilles, Saint-Sébastien, 1987; Saint-Sébastien de la Mer, 1994

4De leurs vrais noms : Pierre Commoy (né en 1950) et Gilles Blanchard (né en 1953). Ces deux artistes défendent, par leur art, la fierté homosexuelle. L’homosexualité (masculine) n’est pas seulement assumée et revendiquée par leur art, elle est magnifiée. En 1978 ils découvrent Bollywood, et ses myriades de couleurs chatoyantes. Ils travaillent à partir de photographies retouchées à la peinture. Ce sont des mélanges de culture pop et de culture gay, d’érotisme et de religion, de douceur et de violence. Ces deux artistes ont un sens très fort du sacré : « Nous avons le goût du mystique. Il est très difficile de séparer art et religion ». Ils s’inspirent d’une iconographie populaire et chrétienne, intégrée dans un monde d’amour et de grâce masculins. Ils s’inspirent de l’image de la sainteté dans au moins trois sens :

• Ils montrent le corps (masculin) et développent ainsi une esthétique du corps ;
• L’idée de souffrance/martyre est présente en filigrane : un lien entre la souffrance du saint martyrisé et la souffrance de l’homosexuel marginalisé est suggéré ;
• L’idée d’une rédemption, d’une glorification est fortement affirmée : de même que le saint, après avoir souffert, est accueilli dans un monde transfiguré, de même l’homosexuel vit dans un monde autre, merveilleux, sans contraintes, sans violences et sans laideurs ;
• Le gay sanctifié vit déjà dans les temps eschatologiques ; il est comme projeté dans le temps dernier, celui de l’éternité (le corps du saint est toujours celui de l’éphèbe, jeune, beau, sans pilosité aucune).

Wim Delvoye, St Stephanus I, 1990 [5]

5Cet artiste plasticien belge (né en 1965) fait partie de la génération des jeunes artistes flamands qui ont révolutionné l’art contemporain. De manière très provocante, il mélange le trivial (excréments) avec le religieux et le politique.

6Delwoye a réalisé une cage de buts de football en porcelaine et vitrail dans laquelle il fait cohabiter les contraires : le fragile (vitrail) versus le très résistant (filet d’une cage de buts de football) ; le profane versus le sacré. Il s’agit d’une création à partir de l’absurde : un vitrail ne peut en effet pas exister dans une cage de buts de football, destinée à recevoir des tirs violents d’un ballon.

7L’artiste veut se confronter avec « l’impuissance de faire passer un message élevé à partir d’un objet banal, aller au sacré par le profane et le prosaïque ». Mais il cherche avant tout à relier haute culture et culture populaire : « Quant à moi, je relie les arts populaires au ready made, l’anonyme au culturel. »

8Il vient d’une famille catholique très stricte : « Je suis né dans un contexte dominé par l’imagerie religieuse catholique. C’est dans les églises que j’ai ressenti le sérieux de l’art, son accessibilité. » Il y a chez lui à la fois du rejet et de l’attirance pour le religieux, un religieux plus ecclésial que biblique.

Orlan, Sculpture de plis, 2002 [6]

9Cette sculpture a été exposée à l’exposition « Marie-Madeleine contemporaine » à Lille, au Musée de l’hospice Comtesse en 2005 [7]. Orlan, née en 1947, vit et travaille aux États-Unis. En 2007, pour ses 60 ans, elle a eu droit à une rétrospective de son œuvre au Musée d’art moderne (MAM) de Saint-Étienne, sa ville natale. Artiste du Body Art, elle travaille sur le corps, sur son corps en le transformant par la chirurgie plastique (« sculpture corporelle »). Elle est irrévérencieuse, ironique, blasphématoire, iconoclaste ; elle provoque la chair, l’envers du corps, joue sur l’identité, oscille en permanence entre le réel et le virtuel. Divers thèmes catholiques ont inspiré ses créations sur elle-même : elle se représente en Vierge Marie, en « Sainte-Orlan » ; elle fait en 1990 une performance intitulée « Ceci est mon corps ».

10« Le Récit » (Saint-Étienne) illustre les différentes étapes de l’œuvre d’Orlan : depuis les premières œuvres plastiques précieuses du début des années 1960 dans lesquelles l’artiste a commencé à explorer le concept de « sculpture corporelle », jusqu’aux œuvres liées au mouvement féministe, en passant par une réinterprétation de l’iconographie judéo-chrétienne à partir d’une étude approfondie de la métaphore baroque en général, et de la Sainte Thérèse du Bernin en particulier – toute une déclinaison hagiographique de l’art corporel propre au parcours artistique d’Orlan.

11Cette sculpture en papier d’emballage d’un habit, présentée à l’exposition Marie-Madeleine contemporaine à Lille, n’a pas été pensée au départ comme celle d’une sainte. Mais d’une part l’artiste reconnaît s’inspirer de sculptures de saintes baroques (en particulier, « L’extase de Sainte Thérèse » du Bernin à Rome), d’autre part elle a accepté que cette sculpture soit interprétée comme l’expression du vêtement d’une sainte.

Isabelle Tournoud, Recluse de Saint-Flour, 2006 ; Vanité des Vanités, 2004-2005

12L’artiste est une jeune plasticienne parisienne, qui se réclame de l’arte povera : elle travaille en trois dimensions, à partir d’éléments fragiles : la matière naturelle qu’elle détourne pour en faire des sculptures. Par là, elle questionne la relation de l’humain à la nature ; elle travaille à un rapprochement charnel entre l’humain et le végétal : l’homme comme végétal.

13Les habits sont un des thèmes de prédilection d’Isabelle Tournoud [8] : l’habit comme seconde peau, comme interface entre l’être humain et le monde extérieur : des habits sans humain mais des habits très humains, habités par l’humain. Dans au moins deux « sculptures », sa création rejoint notre thème :

• Robe des recluses, été 2006 : alors qu’elle était en résidence à St-Flour, l’artiste s’inspire de l’histoire de ces recluses, jeunes filles que l’on enfermait à vie afin qu’elles intercèdent pour le salut de la population locale. La robe de la recluse est faite en monnaie du pape. Cette recluse fut installée in situ, dans le noir de la sacristie d’une église désaffectée, à Saint-Flour. L’œuvre devient installation, performance, en ce que le spectateur est invité, l’espace d’un instant, à vivre comme la recluse. La robe devient une lumière qui brille dans la nuit. L’œuvre se trouve aujourd’hui au musée de la Haute-Auvergne, à côté de la cathédrale de Saint-Flour. Le contexte religieux catholique est donc particulièrement présent, dans ces trois étapes : création de l’œuvre ; exposition ; conservation après son exposition.
• Vanité des Vanités, 2004-2005. On aura tous reconnu l’allusion à la parole biblique du livre de l’Ecclésiaste (ou Qoélet). Cette robe est faite en tomates séchées, cousues les unes avec les autres et collées sur une petite résille en tissu. L’idée de l’artiste était de parler de la vanité de la femme qui met son corps en avant ; à la mort, ce corps disparaît, il ne reste que l’habit. Cette « sculpture » a évolué, s’est transformée : la robe a moisi ; l’artiste a fait des photos de la robe tachée de moisissure ; le résultat fut une nouvelle étape de l’œuvre, incluant en elle les débuts de sa propre destruction.

Pierre Buraglio, Saint-Martin, 2006 [9]

14Ce tableau a été exposé lors de l’exposition : « Saint-Martin, et vous, que partageriez-vous ? », organisée en mars 2007 conjointement par l’Église catholique et la ville de Meudon, au centre d’art et de culture de cette ville [10].

15Buraglio connaissait-il l’installation de Beuys ? On est dans un ordre similaire de création. Un manteau montré de face, sans présence humaine aucune. Le manteau devient saint Martin in persona (identification renforcée par l’étiquette « Martin », à l’intérieur). Il y a un souci d’actualisation : saint Martin est devenu l’un de nous, porteur potentiel de ce duffle coat rouge.

16Pour l’auteur, saint Martin évoque aussi le Faubourg Saint-Martin, et l’action des bénévoles de deux associations caritatives, Le Secours Populaire et L’Îlot qu’il soutient et encourage. La banalité de ce manteau, ouvert, évoque l’idée du partage à travers un « geste radical ». Le rouge du manteau pourrait, pour Buraglio qui est un artiste engagé, unir deux causes : la militance chrétienne et la militance sociale. Le rouge pourrait signifier à la fois le sang christique pour une rédemption universelle et le combat socialiste pour un monde plus juste.

Sophie Jaton, Ève, 2007

17Sophie Jaton est une jeune graphiste et photographe genevoise ; sa photographie a été primée lors d’un concours genevois organisé par Protestantisme et Images sur le thème « Je te dévore ou je te parle ? » (à propos de Genèse 2, 3) [11]. Elle joue sur les contrastes et les inversions :

• Jeu de contrastes : immensité de la femme versus petitesse de l’homme; femme vêtue versus homme nu.
• Inversions : femme accusée et acculée versus femme accusatrice et dominatrice ; le rouge du désir et de la séduction versus le rouge du péché, du sang, de la mort.

Isabelle Tournoud, Vanité des Vanités, robe fabriquée en tomates séchées, 2004-5.

Sophie Jaton, La faim d’Eve, 2007.

18Pour réaliser ce montage, l’auteure s’est inspirée à la fois du récit de la Genèse, et de l’histoire d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Voici ce qu’elle dit sur le vêtement, qui semble être le principal sujet de cette photographie : « Le vêtement représente le changement de condition [d’Ève], son innocence perdue, due à son accès au savoir. La couleur rouge incarne la force d’action, la passion et le courage. Mais, le geste paraît incertain, Ève se penche-t-elle sur Adam pour partager le fruit de sa découverte ou pour le dévorer à son tour ? »

19Sur la base de ces quelques exemples, insuffisants pour montrer une tendance générale, je me risquerai à cette conclusion, toute provisoire et personnelle :

1. Dans l’art actuel, la tendance artistique qui consiste à dénuder les corps semble être contrebalancée par la tendance inverse qui consiste à les habiller, voire à présenter des corps sans habits (Beuys, Tournoud). À l’humain complètement nu correspondrait le vêtement sans corps. Mais s’agit-il d’un vêtement sans corps, ou d’un vêtement avec un corps non visible à l’œil ? Peut-on alors évoquer le corps spirituel dont parle l’apôtre Paul (1 Co 15, 42-50) ?
2. Le vêtement est-il trace de la personne disparue, reste ou relique ? Ou signe annonciateur d’une présence autre, présente spirituellement ? Le christianisme permet cette double lecture : plutôt trace d’une histoire passée, si l’on se fonde sur la tradition chrétienne, plutôt signe eschatologique, si l’on se fonde sur la pensée paulinienne et biblique, qui soustrait à notre regard tout « corps céleste » (1 Co 15, 40). Un tissu, le linceul (Mt 27, 50), semble bien fonctionner selon ce double registre : à la fois attestation qu’il y eut un vrai corps vraiment mort, dans un temps et en un lieu précis et en même temps signe d’une réalité annoncée, une résurrection qui inaugure un autre temps, une autre histoire, et qui transcende les lieux (Lc 24, 12 ; Jn 20, 7) [12].
3. Une démocratisation de l’habit du saint/de la sainte semble se profiler dans les créations contemporaines, et rejoindrait alors l’idée biblique de sainteté. Il est toutefois probable que si l’on prenait dans notre corpus visuel les réinterprétations de Marie et de quelques saints célèbres de l’histoire du christianisme, on aboutirait au constat inverse, à savoir que l’image et l’habit du saint restent exceptionnels, précieux, auréolés d’une gloire et d’un éclat qui tendent à magnifier la personne et à la situer dans le monde de Dieu.