1 Notre propos est de rappeler les rapports étroits qu’entretient la musique, tout au long de son histoire, avec les pouvoirs établis, autrement dit son rôle politique, ses dispositifs institutionnels, ses effets idéologiques. La musique n’est pas seulement en effet une oasis enchantée, un « sanctuaire » où « tous les hommes deviennent frères » (« Ode à la joie », Finale de la Symphonie n ° 9 de Beethoven), comme le proclame la doxa idéaliste (« la musique adoucit les mœurs »), mais aussi, et plus trivialement, un champ de conflits institutionnels, idéologiques et politiques souvent violents. L’histoire de la musique ne concerne pas seulement l’histoire de ses genres et formes fondamentales, de ses techniques d’écriture et de son organologie [1], de ses œuvres avec leurs styles et leurs imaginaires [2]. Elle est aussi l’histoire de ses effets psychologiques de masse, de ses capacités d’endoctrinement, ce qu’a relevé Hanns Eisler, élève d’Arnold Schönberg, en critiquant « l’opium musical wagnérien », la manière dont on peut hypnotiser par la musique, et en dénonçant l’utilisation de la musique par les nazis : « Ce qui leur apparaît souhaitable dans la consommation musicale, c’est un état d’ivresse, une acceptation béate, subjuguée, extasiée et passive – état dont la politique fasciste fait grand usage » [3] (Eisler, 1998). Theodor W. Adorno a, lui aussi, mis en cause la « régression de l’écoute » provoquée par l’industrie culturelle dans le capitalisme avancé. « Le rôle que joue la musique de masse actuelle, écrit-il, en contribuant à faire le ménage dans la tête de ses victimes est lui aussi régressif. On ne détourne pas seulement les masses de choses plus essentielles, on les confirme aussi dans leur bêtise névrotique [...]. La musique de masse et la nouvelle écoute contribuent avec le sport et le cinéma à rendre impossible tout arrachement à l’infantilisation générale des mentalités. Cette maladie a un sens conservateur » [4] (Adorno, 2001).

2 La musique n’est pas une entité abstraite, elle repose, comme les autres formes artistiques, sur un réseau de multiples dispositifs institutionnels, ce qu’Antoine Hennion a appelé « la multitude bariolée des médiateurs de l’art » (commanditaires, mécènes, galeries, collectionneurs, ateliers, musées, conservateurs, critiques, salons, etc.) [5] (Hennion 1993). Pour la musique, ces médiateurs représentent également des pièces maîtresses dans la création, la diffusion et la réception des œuvres : orchestres et chœurs, conservatoires, scènes lyriques, salles de concert, festivals, instruments, éditeurs de partitions, chaînes de radios, labels de disques, critiques, etc.

3 Pour interpréter le monde de la musique nous avons cependant préféré utiliser le concept d’appareil idéologique d’État, en nous inspirant des travaux d’Antonio Gramsci sur les institutions de la société civile « qui forment l’appareil de l’hégémonie politique et culturelle des classes dominantes » [6] (1978). Nicos Poulantzas [7] a lui aussi montré que « les rapports politiques et les rapports idéologiques se matérialisent et s’incarnent, comme pratiques matérielles, dans les appareils d’État. Ces appareils comprennent d’une part l’appareil répressif d’État au sens strict et ses branches [...] ; d’autre part, les appareils idéologiques d’État : l’appareil scolaire, l’appareil religieux – les Églises –, l’appareil d’information – radio, télévision, presse –, l’appareil culturel – cinéma, théâtre, édition –, l’appareil syndical de collaboration de classe et les partis bourgeois et petit-bourgeois, etc. » (1974) [8]. La première fonction des appareils idéologiques d’État est effectivement de conforter la domination du pouvoir en place en établissant un certain consensus populaire et en reproduisant l’idéologie dominante qui structure l’ensemble de l’espace social, (politique, religieux, intellectuel, symbolique, imaginaire). De fait, le rôle de l’État dans l’organisation des rapports idéologiques ne concerne pas seulement des systèmes d’idées ou de représentations, mais aussi « une série de pratiques matérielles, s’étendant aux coutumes, aux mœurs, au mode de vie des agents », pratiques matérielles qui contribuent « à organiser un consensus de certaines classes et fractions dominées à l’égard du pouvoir politique » [9] (Poulantzas, 1978).

4 L’appareil musical, bien que moins apparent et structuré que les autres appareils, est cependant l’une des formes les plus efficaces de l’encadrement idéologique parce que la musique provoque, entre tous les arts, les effets émotionnels les plus puissants et exerce l’influence psychologique de masse la plus profonde [10]. Tout au long de son histoire la musique classique savante occidentale, quels que soient les genres – opéras, oratorios, symphonies, ballets, etc. –, s’est ainsi trouvée associée au pouvoir politique, soit sous forme conflictuelle, soit, plus fréquemment, sous forme de symbiose heureuse. En France, l’opéra en particulier a été l’objet de multiples polémiques liées au contenu esthétique et idéologique des œuvres, à leur influence sur l’ordre social et la moralité publique. Sous le règne du Roi Soleil, pour prendre un exemple idéal-typique, l’instrumentalisation de l’art musical a été l’illustration emblématique de l’autocélébration fastueuse de Louis XIV et de sa Cour. Versailles a même engendré ce que plusieurs historiens ont appelé une liturgie royale administrée par Lully. « Ce n’est donc pas forcer le trait que de mettre en parallèle la musique de Lully telle qu’elle est voulue par Louis XIV et la musique sacrée telle qu’elle est définie par les autorités religieuses » [11] (Depambour-Tarride, 1987). Collaboration par conséquent entre deux appareils idéologiques d’État centralisés : l’appareil musical de la monarchie absolue et l’appareil liturgique de l’Église.

5 Si dans les démocraties libérales, les institutions musicales fonctionnent spontanément comme appareils idéologiques d’État, appareils d’influence, de communication (publicitaire), de conformisme et de conformité idéologique, dans les dictatures et les États totalitaires, les institutions musicales officielles, totalement sous tutelle étatique, constituent des appareils d’asservissement, de mise au pas, de répression [12] et d’extermination, comme l’illustre l’exemple tragique du camp de Terezin conçu par les nazis comme une « colonie juive modèle » regroupant principalement des artistes et intellectuels juifs et fonctionnant ainsi comme un dispositif administratif et idéologique d’exclusion, d’épuration et de liquidation des éléments « non aryens », c’est-à-dire essentiellement juifs, au nom de la préservation de la Volksgemeinschaft allemande [13]. Au-delà de sa fonction de dispositif [14] de contrôle de la culture sous le III^e Reich, consistant à « déjudaïser » les arts pour souder la « communauté du peuple » allemand en une « communauté culturelle de destin », Terezin constitue d’abord un dispositif d’instrumentalisation de l’art et des valeurs esthétiques pour homogénéiser l’identité nationale d’un peuple par des processus de ségrégation et d’exclusion, qui ont finalement abouti au meurtre de masse, l’art et la culture servant alors de point de départ et d’alibi à la Shoah. Terezin peut donc être considérée comme une vitrine qui masque sa véritable fonction d’étape menant à la solution finale d’Auschwitz-Birkenau, que l’appareil d’État nazi a orchestré avec le concours combiné de ses appareils répressifs et idéologiques, ou pour reprendre une expression de Max Horkheimer et Theodor W. Adorno un « rideau idéologique derrière lequel se concentre le désastre réel » [15] (1974).

6 Nous voudrions, en prenant l’exemple de la musique sous l’Occupation Allemande en France, insister sur un épisode à la fois tragique et honteux : la collaboration organique de « Vichy-la-Honte » [16] (Jankélévitch, 1986) avec le régime nazi. La plupart des organismes musicaux et de nombreux musiciens sont effet devenus les chargés de mission, les ambassadeurs serviles, les commis zélés de l’État français maréchaliste. Vladimir Jankélévitch a bien souligné l’ampleur de cette « catastrophe nationale » liée à la défaite militaire : « La capitale livrée pendant quatre ans à l’occupation étrangère, les deux tiers du territoire colonisés par l’ennemi et mis en coupe réglée par ses armées, l’ensemble du pays soumis aux lois allemandes, qui eût seulement osé imaginer en 1939 une humiliation aussi monstrueuse, un si inconcevable abaissement ? Pendant quatre honteuses années la croix gammée a flotté sur la tour Eiffel, insultant un paysage aussi vénérable, à sa manière, que l’Acropole d’Athènes » [17] (Jankélévitch, 1986).

7 Au cours de cette période [18] la musique a été non seulement un enjeu politique décisif, du fait de l’antisémitisme d’État et de la persécution des musiciens juifs, mais aussi le terrain de multiples et violentes confrontations idéologiques, esthétiques et éthiques relatives aux fonctions et usages de la musique.

8 Confrontations entre la musique française, celle d’un pays vaincu et assommé par « l’étrange défaite » [19] (Bloch, 1990), et la musique germanique, carte de visite d’un Reich totalitaire, vainqueur et conquérant, imposant l’hégémonie de sa musique. Goebbels n’avait-il pas proclamé en 1941 que « les Allemands étaient “le peuple le plus musical de la Terre” et, à ce titre, l’héritier des grands compositeurs du passé. Il comprit aussi que la musique était le seul domaine dans lequel l’Allemagne pouvait impressionner les Français et exporter sa culture avec succès [...]. Berlin mobilisa les chefs d’orchestre, les orchestres, les troupes d’opéra et les chorales, les chargeant d’apporter la musique allemande à Paris et dans les provinces françaises tout au long de l’Occupation. Et pour voir des musiciens français s’incliner devant la musique allemande, de nombreux critiques et compositeurs français furent invités à Vienne pour la commémoration du cent cinquantième anniversaire de la mort de Mozart » [20] (Riding, 2013). La délégation française qui assista aux cérémonies de la commémoration fut présentée comme un nouvel exemple de collaboration culturelle, « elle comprenait Jacques Rouché, qui était à la fois directeur de l’Opéra et de l’Opéra-Comique, le critique fasciste Lucien Rebatet, le fameux compositeur suisse Arthur Honegger, les musiciens français collaborationnistes Florent Schmitt et Marcel Delannoy ainsi que des critiques et des journalistes parmi lesquels Robert Bernard, directeur d’origine suisse de L’Information Musicale, hebdomadaire musical patronné par les nazis » (Riding, 2013) [21].

9 Confrontations entre la situation de nombreux musiciens français juifs persécutés sous la botte hitlérienne et les prestations de prestige des musiciens allemands envoyés en tournée de propagande en faveur du « grand art allemand » [22] (du Closel, 2004). Comme le rappelle Karine Le Bail, « la musique va d’emblée constituer un outil essentiel dans l’ambitieux dispositif culturel de l’occupant [...]. Elle représente tout d’abord l’instrument privilégié de la revanche de l’occupant allemand toujours obsédé par la “situation prééminente” de la France dans le domaine de la culture [...]. De nouveau vainqueurs en 1940, les Allemands entendent mettre fin au rayonnement culturel français » [23] (2016). Le « Deutschland über alles » devient alors l’objectif partagé des deux appareils de propagande et de collaboration – la Propaganda Staffel (« escadron de propagande ») et l’Institut allemand – qui se divisent la tâche. Tandis que les œuvres de Paul Dukas, rendu célèbre par son Scherzo symphonique L’Apprenti sorcier, sont interdites parce que « le compositeur d’Ariane et Barbe-bleue est considéré comme Juif » [24] (Auclair 2013), Wagner [25] est promu au rang de musicien du Reich par la Propaganda Staffel qui impose à la direction de l’Opéra de Paris des tournées de troupes lyriques allemandes, lesquelles viennent à Paris avec chanteurs, orchestre, metteur en scène, décors et costumes dans leurs bagages et interprètent les œuvres de Wagner en langue originale : « Wagner en allemand par les Allemands pour les Allemands ». La première de ces tournées est celle de la troupe de l’Opéra de Mannheim qui donne les 11 et 13 mars 1941 deux représentations de Die Walküre sous la direction de Karl Elmendorff. Organisées sur ordre du Haut-commandement de l’armée allemande, elles sont encadrées par une association nazie, le Front allemand du travail (Deutsche Arbeitsfront) et par l’un de ses mouvements, la Force par la joie (Kraft durch Freude). Ces représentations « marquèrent particulièrement les esprits car la façade du Palais Garnier fut entièrement pavoisée, pour l’occasion, aux couleurs et emblèmes du régime nazi » [26] (Auclair, 2013). Un autre service de propagande établi à Paris, l’Institut allemand, entend agir plus subtilement en appliquant « avec le soutien d’une partie de l’élite artistique et intellectuelle française qu’il choie [...] la politique de collaboration qu’il promeut dans tous les domaines de la culture » [27] (Auclair, 2013). Herbert von Karajan [28] est ainsi l’un des tout premiers ambassadeurs destinés à favoriser les échanges entre les peuples « en vue de faciliter leur compréhension ». Il dirige ainsi au « Trocadéro » en décembre 1940 le Horst Wessel Lied [hymne officiel du part nazi, NSDAP !] et la Messe en si mineur de Bach à l’occasion de la création de l’Institut allemand » [29] (Le Bail, 2016). L’Institut allemand organise également en 1941 une tournée sous la direction de « Herbert von Karajan, membre du parti nazi depuis 1933 et nouveau directeur musical du Berlin Staatsoper et de son orchestre, la Staatskapelle. À plusieurs occasions il remplit le Palais de Chaillot, mais ce fut une série de représentations, patronnée par Hitler en personne, qui le poussa sous les feux de la rampe [...]. Pour les représentations de Tristan et Isolde, les 22 et 25 mai, [Karajan] réunit un plateau de rêve, le fameux ténor “héroïque” allemand Max Lorenz et la grande soprano française Germaine Lubin. Lubin, qui admirait Pétain depuis longtemps, était aussi très appréciée des nazis » [30] (Riding, 2013).

10 En retour, les institutions musicales françaises sont submergées par la « volonté du grandiose » de la musique allemande, et les « ogres d’emphase et d’inflation pléonastique dont seul le délire des grandeurs germaniques [est] capable d’accoucher »  [31] (Jankélévitch, 1998). Durant toute l’Occupation en effet, « les programmes wagnériens se taillent la part du lion dans les associations symphoniques, en partage avec Beethoven » [32] (Le Bail, 2016). Beaucoup de musiciens allemands viennent s’exhiber dans la France occupée, par exemple le pianiste Wilhelm Kempff, dès septembre 1940, le 21 avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin [33] sous la direction de Hans Knappertsbusch, le 23 avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin sous la direction d’Eugen Jochum [34]. Le concert donné par Clemens Krauss et l’Orchestre Philharmonique de Berlin en mai 1942 aux usines de moteurs Gnome et Rhône, s’inscrit, quant à lui, « dans la lignée de ceux donnés par Wilhelm Furtwängler aux usines AEG et Siemens en Allemagne. Intitulé “Concert de récréation”, la manifestation n’en fut pas moins une démonstration de propagande dominée par la musique de Wagner [Marche funèbre du Crépuscule des Dieux, Ouverture de Tannhäuser] » (Schwartz, 2004) [35]. L’emprise national-socialiste sur la vie musicale en France fut ainsi de plus en plus perceptible, même aux yeux de ceux qui croyaient possible de ne pas « mélanger la politique et la musique » : « À l’Opéra par exemple, les soirs de premières, les autorités militaires imposent le port de l’uniforme, et l’on ne compte pas les concerts ouvertement propagandistes organisés dans les usines ou dans les écoles, tels ceux donnés en mars 1942 par les Wiener Sängerknaben, les Petits Chanteurs de Vienne [...]. D’emblée une censure tatillonne s’exerce sur les salles de spectacle et les exigences concernant les personnels juifs se multiplient. Les Concerts Colonne sont ainsi immédiatement débaptisés et prennent le nom de Gabriel Pierné » [36] (Le Bail, 2016).

11 Confrontations entre les artistes français qui acceptèrent la collaboration avec l’occupant – par conviction politique ou opportunisme professionnel – et les musiciens patriotes acquis à la Résistance qui firent de la musique un moyen de lutte contre la colonisation culturelle allemande. D’un côté donc le Groupe Collaboration réunissant des intellectuels, artistes et gens de lettres français de renom et dont le programme était résumé par son titre : construire avec l’Allemagne hitlérienne une culture commune en favorisant des opérations binationales en France dans divers domaines de la vie intellectuelle et culturelle, promouvoir l’idée d’une « Europe nouvelle » sous domination de l’Allemagne, « le pays de la musique » (« Deutschland, das Land der Musik »). Les collaborateurs disposaient par ailleurs d’un puissant relais radiophonique, Radio-Paris. Cette station dont la section musicale était dirigée par le Sonderführer Otto Sonnen, membre du parti nazi depuis mai 1933, proférait non seulement « des diatribes d’une violence inouïe contre les Juifs, les francs-maçons ou les Alliés », mais accueillait aussi sur ses antennes « le ban et l’arrière-ban du milieu musical parisien, des grands noms de la musique classique – Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Pierre Fournier – aux vedettes les plus populaires – Tino Rossi, Yvonne Printemps, Maurice Chevalier ou Susy Solidor ». Radio-Paris créa aussi un orchestre de prestige, le Grand Orchestre de Radio-Paris – le premier concert était dirigé par Jean Fournet – qui s’imposa alors « très vite dans le champ musical français comme un instrument de propagande très performant avec ses artistes allemands et français mêlés » [37] (Le Bail, 2013).

12 En face, dans le front refusant la mise au pas allemande, le « Comité de Front National de la musique » déclarait en 1942 : « L’art n’a pas de patrie ? Certainement, mais les artistes en ont une et dans une patrie asservie il n’y aurait plus de place pour l’art [...]. Pour nous, Français, c’est bien pour cela que nous haïssons et combattons les barbares nazis qui mettent à l’index Mendelssohn comme juif, Hindemith comme enjuivé, qui interdisent les œuvres de Milhaud en France et éliminent les compositeurs français de nos programmes » [38] (Le Bail, 2016). La revue résistante Musiciens d’aujourd’hui, tirée à environ 1600 exemplaires, joua également un rôle non négligeable dans la prise de conscience politique. Dans son édition d’avril 1942, on peut lire ceci : « Le temps des petites compromissions avec l’occupant, sous prétexte que l’art n’a pas de patrie, est passé. Participer à ces manifestations de “Kollaboration”, ce n’est pas sauver le caractère humain de l’art mais aider à la domestication de l’art français ». Et en novembre 1942 Musiciens d’aujourd’hui appelait « à démasquer l’étranglement systématique de la Musique Française par la propagande nazie, à mener le combat contre cette oppression dont souffrent toutes les branches de l’activité musicale française, et à lutter contre les organismes de Vichy, émules serviles de la corporation fasciste » [39] (Le Bail, 2016).

13 La résistance musicale à l’impérialisme germanique sous l’Occupation passe d’abord par la défense du patrimoine artistique français. « Le fait de jouer comme supplément à un programme un morceau qui glorifie la France, la liberté, la fraternité des peuples [...] peut galvaniser » rappelle Musiciens d’aujourd’hui en avril 1942 [40] (Le Bail, 2016). Charles Munch, l’illustre chef de la Société des Concerts du Conservatoire, introduit par exemple dans ses programmes des œuvres aux titres explicites comme Le Bardit des Francs d’Albert Roussel ou L’Hymne à la justice d’Albéric Magnard, compositeur français tué par les Allemands en 1914. Charles Munch défend également la musique de son ami Jacques Ibert, interdit par le gouvernement de Vichy. En janvier 1942, il assure ainsi la création de son Ouverture de fête. De même, lorsque la censure allemande interdit Le Songe d’une nuit d’été de Félix Mendelssohn, Charles Munch remplace l’œuvre par l’ouverture Patrie de Georges Bizet [41] (Le Bail, 2016). Francis Poulenc, acquis à la Résistance et affilié au Front national des musiciens [42], fait entendre dans le dernier tableau « Les deux coqs » de son ballet Les animaux modèles une citation d’une chanson française bien connue depuis la guerre de 1870 : « Non, non, vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine, et nos cœurs resteront français » [43] (Le Bail, 2016).

14 Confrontations enfin entre une conception apolitique et exclusivement musicale ou technique de la musique et une instrumentalisation politique de l’art musical et de l’art lyrique. Les autorités allemandes, utilisant habilement la vulgate de « la musique, langage qui ignore les frontières », firent tout pour décontextualiser les œuvres mises à l’affiche des concerts qu’elles avaient autorisées ou organisées en les intégrant idéologiquement dans la conception national-socialiste d’une « Europe nouvelle de demain » axée sur le dialogue culturel franco-allemand. La figure de Ludwig van Beethoven, compositeur « humaniste » de l’Ode à la joie, « symbole de la fraternité universelle », fut ainsi enrôlée dans la propagande du III^e Reich en faveur de la « mission européenne de Beethoven » [44] (Buch, 1999), notamment lors du grand Festival Beethoven organisé par l’Institut allemand à Paris au Palais de Chaillot du 18 au 29 juin 1943. La Pariser Zeitung souligna la portée propagandiste de l’événement : « La création universelle de Beethoven, profondément enracinée dans l’âme nationale, ne connaît pas de frontières, ni dans l’espace ni dans le temps et son œuvre demeurera comme une expression et un témoignage éclatant de l’idéal commun qui unit les peuples [...]. Parmi les milliers de personnes qui, après l’exécution magistrale de la Neuvième, ont acclamé les artistes et les organisateurs allemands du Festival, beaucoup d’entre elles auront, en leur for intérieur, fait la comparaison et éprouvé la certitude réconfortante que, au-dessus de l’enfer déchaîné par les ennemis de toute culture, triomphe l’éternité de l’art allemand » [45] (Linder, 1943). Un rapprochement culturel entre les deux peuples, certes, mais sous la férule du peuple le plus musicien de tous…

15 Bien évidemment, à partir de 1943, avec l’intensification partout en Europe de la « guerre totale » menée par la Wehrmacht, les SS et la Gestapo, particulièrement sur les fronts de l’Est avec l’extermination des Juifs, mais aussi en France avec la répression féroce de la Résistance [46] (Wieviorka, 2013), la « fraternité » musicale franco-allemande devint de plus en plus une mascarade destinée à couvrir l’enrôlement – de gré ou de force – des musiciens français dans les activités du maintien de l’ordre collaborationniste instauré par la « Révolution nationale » pétainiste avec le concours de la Milice et supervisé par les appareils de l’Occupation nazie : le Commandement militaire (Militärbefehlshaber in Frankreich, MBF), la Propaganda, le Service de renseignement de l’armée (Abwehr) et l’Office central de sécurité du Reich (RSHA) avec le service de sécurité (SD) d’Helmut Knochen. Un exemple édifiant fut le Concert de l’Orchestre National du 22 juin 1943. Ce jour-là la Légion des volontaires français contre le bolchévisme (LVF) organisa un « Grand concert de musique héroïque » en hommage aux légionnaires français tombés sur le front de l’Est sous l’uniforme allemand qui fut retransmis simultanément sur les ondes de Radio-Paris et de la Radio nationale. Sous la direction de Désiré-Émile Inghelbrecht, éminent spécialiste de Debussy et fondateur de l’Orchestral National en 1934, « la Société des Concerts du Conservatoire ayant décliné l’invitation, c’est l’Orchestre national et les chorales de la radio qui sont sollicités pour interpréter dans une salle garnie d’oriflammes à croix gammée, la Marche héroïque et la Symphonie avec orgue de Saint-Saëns, Les Préludes de Liszt, L’Hymne à la France d’Henri Büsser mais aussi Huldigungsmarsch de Wagner et l’Appel aux morts de la LVF » [47] (Le Bail, 2013). Désiré-Émile Inghelbrecht, ce qui lui sera reproché à la Libération, retournera « diriger l’orchestre de Radio-Paris à trois reprises, ce jusqu’à l’extrême fin de l’Occupation [16 avril 1944]. Inghelbrecht n’est au reste pas le seul à se rendre à Radio-Paris » [48] (Le Bail, 2013).

16 L’évaluation des niveaux d’ambiguïté, de compromission, de collaboration et in fine de forfaiture et d’engagement volontaire des artistes n’est jamais simple quand il s’agit de Vichy, comme l’ont souligné de nombreux historiens. Le cas emblématique d’Alfred Cortot, chef d’orchestre, pianiste virtuose de réputation internationale, partisan enthousiaste du régime pétainiste au sein duquel il assuma d’importantes responsabilités politiques qui lui valurent la Francisque, est un bon exemple de la manière dont la complaisance germanophile et l’admiration obséquieuse de la musique allemande peuvent conduire à l’infamie vichyste, y compris dans sa dimension antisémite. Cortot se produisit en effet régulièrement aux cotés des musiciens allemands envoyés en tournée par les services culturels du Reich (par exemple Wilhelm Kempff, Hermann Abendroth, Hans Rosbaud) ou aux côtés de Willem Mengelberg, lui aussi compromis par sa coopération avec les nazis durant l’occupation des Pays-Bas. Artisan convaincu de la collaboration, Cortot n’hésitera pas à aller jouer en Allemagne en novembre 1942, « au moment même où la Wehrmacht envahit la totalité du territoire français » [49] (Anselmini, 2013). Plus tard encore, au printemps 1944, il donnera ses deux derniers concerts sous l’Occupation dans le cadre de Radio-Paris.

17 Il reste cependant qu’à Paris, en 1944, « au milieu des exécutions d’otages et de rafles de Juifs, désormais quotidiennes, le travail artistique dans une station qui dénonce les Juifs sur ses antennes, mais aussi bien pour la radio de l’État français ouverte aux extrémistes de la Milice et d’un antisémitisme déchainé, fonde évidemment la question de la responsabilité, question qui sera au centre des procès de la Libération. Car aux contraintes politiques et professionnelles qui se sont abattues sur les musiciens depuis le début de l’Occupation se sont bien ajoutés des conflits éthiques » [50] (Le Bail, 2013).