1 Dans la psychanalyse classique, l’expression du contenu latent de l’inconscient est recherchée afin que le patient arrive à une prise de conscience qui puisse avoir comme résultat la levée du symptôme. Un travail de « décodage » est fait ainsi par le psychanalyste, qui essaye de donner du sens aux manifestations de l’inconscient de son patient qui apparaissent dans l’association libre verbale ou dans l’association d’images, dans le rêve par exemple.

2 Comment est-ce que la musique pourrait intervenir dans le processus thérapeutique psychanalytique ? Quel outil de travail pourrions-nous appliquer afin d’avoir accès au sens qui pourrait se cacher dans le discours musical ? C’est à partir de ces questions qu’est né le Musicodrame Analytique, une méthode que nous avons pu développer à partir de nos recherches cliniques dans les champs de la musique et de la psychanalyse pendant de nombreuses années et après avoir étudié les méthodes de musicothérapie déjà appliquées dans ce domaine.

3 Le Musicodrame Analytique est donc une application clinique psychanalytique de la musique en tant que médiation thérapeutique. C’est une méthode qui travaille à partir du symbole et du sens et qui s’intéresse à l’expression de l’inconscient à travers différents codes de figuration-représentation de la pensée humaine : nous travaillons à partir du langage musical pour passer au langage verbal et à la représentation à travers des images, afin de décoder ainsi au mieux le message inconscient qui est codé dans le discours musical.

4 La séance se déroule en suivant un protocole précis, chacune des étapes étant basée sur des notions théoriques et cliniques distinctes. Ce protocole comprend une première partie réceptive (écoute musicale), une deuxième partie active (le musicodrame) et une dernière partie réceptive à nouveau (réécoute du musicodrame). La méthode peut s’appliquer aussi bien en individuel qu’en groupe.

5 Nous allons dans cet article analyser le protocole, en nous basant sur les notions théoriques qu’il implique, pour passer ensuite à l’étude d’un cas clinique.

LE PROTOCOLE

6 La méthode se résume ainsi :

7 Nous commençons avec un premier temps réceptif d’écoute musicale proposée aux patients. Le morceau de musique écouté est choisi soit par le thérapeute soit par le patient lui-même et il est proposé ensuite à tout le groupe, si nous travaillons en groupe, ou seulement au couple patient-thérapeute si nous travaillons en individuel. Dans le premier cas, le choix se fait par le thérapeute sur des critères relationnels en se basant sur l’analyse du transfert et du contretransfert avec les patients, l’analyse donc de son propre ressenti. C’est le thérapeute qui décide de l’opportunité éventuelle, et du moment dans la thérapie, de passer au choix musical du patient. Dans ce dernier cas c’est le patient lui-même qui, en choisissant la musique à écouter, amène inconsciemment sa problématique : la matière sur laquelle il voudrait travailler dans la séance. Notons que les questions de transfert et de contretransfert sont importantes à analyser en ce qui concerne son choix aussi.

8 Les patients sont invités à s’exprimer librement en réponse à l’écoute musicale au travers d’un dessin qu’ils font pendant l’écoute ou bien par l’écriture d’une histoire. Nous précisons, en amont, pour chaque séance si l’expression se fera par le biais du dessin ou de l’écriture. Le matériel obtenu est analysé en tant que matériel projectif pour nous indiquer les problématiques inconscientes qui troublent nos patients au moment de la séance. Un tour de verbalisation suit cette expression, où chaque patient présente son œuvre, à propos de laquelle sont menés les échanges verbaux.

9 Dans un deuxième temps actif, un des dessins / histoires est choisi par le thérapeute ou par le groupe pour être « dramatisé », mis en musique. Nous proposons à chaque séance une re-création musicale improvisée du dessin ou de l’histoire d’un patient du groupe. Cette re-création musicale utilise des instruments à disposition [1] ainsi que la voix, dans une improvisation groupale. L’histoire ou le dessin du patient en question est d’abord analysée à travers un échange verbal entre le thérapeute et le groupe puis des rôles sont proposés aux membres du groupe qui les incarnent avec les instruments qu’ils choisissent eux-mêmes. Ces rôles sont en rapport avec le dessin ou l’histoire, et peuvent être des personnages, des émotions, des pensées, etc., en rapport avec la réalité psychique du patient, telle qu’il l’a manifestée pendant la première partie de la séance.

10 Cette fois-ci les patients sont invités à s’exprimer par une association libre musicale qui répond, elle, à l’exposition au stimulus visuel ou écrit respectivement du dessin ou de l’histoire choisis. Nous passons donc du code visuel ou celui du langage verbal au code musical qui sera utilisé pour l’expression de chaque patient. Des mouvements de transfert et de contretransfert importants se manifestent à ce moment de la séance où chaque patient interprète son rôle musical à partir de son propre ressenti. Un temps de verbalisation suit cette expression musicale improvisée, où chacun s’exprime à tour de rôle par rapport à son vécu de l’improvisation. C’est un moment où nous pouvons avoir accès au sentiment subjectif de chaque participant, par rapport à son vécu.

11 Dans un troisième temps, nous réécoutons l’improvisation groupale qui a été enregistrée pendant le jeu et nous échangeons verbalement suite à cette écoute. C’est un moment où nous pouvons avoir accès à une réalité plus objective et travailler sur celle-ci.

LE FOND THÉORIQUE

12 Nous allons commencer notre analyse théorique de la méthode par la première partie du protocole, qui comprend l’écoute musicale.

13 Par définition l’art est lié à sa capacité de représentation [2], fonction que l’on retrouve bien entendu dans la musique. Nous pensons que, comme le propose Kaës pour le travail du rêve, il y aurait aussi dans la musique « la capacité de figuration, de dramatisation et de symbolisation des troubles qui se produisent sur les frontières intrapsychiques et intersubjectives » [3]. Selon le même auteur, « toute médiation interpose et rétablit un lien entre la force et le sens, entre la violence pulsionnelle et une figuration qui ouvre la voie vers la parole et l’échange symbolique [4] ». Chouvier a aussi proposé des écrits intéressants au sujet du symbole dans l’activité créatrice : « Le symbole est par nature et par définition même un accordeur, il réalise le passage du monde du dedans au monde de dehors, il organise l’accord (déjà il le rend possible) entre la réalité du manifeste et celle non moins présente du latent [5] ». Selon le même auteur, l’activité créatrice porte une dimension signifiante : tous les modes d’expression relèvent du sens [6]. Dans la musique il y aurait, de même, ce lien entre la force pulsionnelle et la figuration qui passe par le code musical pour devenir rythme, mélodie ou harmonie, qui forme des phrases, des paragraphes et des œuvres entières d’un discours musical, et qui ouvre la voie vers l’échange symbolique et le sens.

14 Quand nous parlons de représentation, que ce soit par des mots ou par des images, nous avons l’habitude de focaliser surtout sur cette partie de la pensée humaine qui se structure à partir des stimuli visuels – chaque objet est désigné par un mot pour le petit enfant qui apprend à nommer le monde, par exemple. Ce stade correspond à la pensée concrète. Quand l’enfant grandit et sa pensée se développe, nous passons ensuite à des représentations qui désignent des notions plus compliquées, un mot ne pouvant plus correspondre à une seule image : c’est la pensée abstraite qui apparaît et qui se développe ensuite. Comment fonctionnent alors les représentations musicales et quelle est leur charge significative ?

15 Il est souvent supposé que le sens dans la musique peut être réduit aux émotions qu’elle peut représenter [7] et il y a beaucoup d’études au niveau international qui traitent la question de la musique pour sa capacité d’expression émotionnelle. Nous-même nous avons développé dans un travail antérieur la question de la voix mélodique et sa capacité d’expression affective [8]. Mais même si la musique est reconnue dans toutes les sociétés pour ses qualités d’expressivité affective, le sens qu’elle porte peut s’étendre au-delà de sa valeur affective [9].

16 Dans le domaine de la psychologie de la musique, selon Cross et Tolbert, la majorité des études interdisciplinaires montrent que la musique est pleine de sens – indépendamment d’être considérée comme objet esthétique, commodité culturelle, ou processus social [10]. Le sens que la musique contient dans ses formes sonores peut varier considérablement entre les différentes sociétés et même au sein d’une même société ; il dépend beaucoup du contexte social. Comme Titon et Slobin notent en parlant du sens dans la musique : « La Musique est universelle, mais son sens ne l’est pas [11] ».

17 Michel Imberty a fait de nombreuses recherches autour de la question de la sémantique psychologique de la musique [12]. Il admet en principe, suivant son maître Robert Francès, que la musique est expressive et que cette expressivité peut être verbalisée par un auditeur ; par conséquent elle est explicitement descriptive au niveau du langage verbal. En ce qui concerne la relation entre le langage musical et le langage verbal, il suggère le fait que la forme musicale traduit le sens (représentations intérieures ou culturelles définies) avec une polysémie, donc d’une façon différente que le langage verbal trop précis. Pour lui, le langage dit est objectif tandis que l’art n’exprime que des expériences subjectives complexes qui ne peuvent pas être validées par la connaissance objective des choses et des faits que le langage désigne à la pensée. Il est impossible d’établir une correspondance terme à terme entre musique et langage. Mais il admet que pour que le sens musical soit manifeste, accessible à la fois au sujet et à l’observateur, il faut qu’il soit désigné par un discours signifiant et c’est là où intervient l’interprétation verbalisée. Il écrit : « Les mots dénotent leur propre signifié, et celui-ci connote la forme musicale [13] ». Finalement, il conclut que « La recherche du sens doit être la recherche de cette structure intentionnelle su sens qui résulte du fonctionnement symbolique de la musique, et non la recherche d’une correspondance terme à terme entre deux systèmes de significations » [14].

18 La musicologie aussi s’est intéressée aux représentations musicales, en analysant les codes symboliques et ce qu’ils signifient dans l’expression musicale. L’ethnomusicologue français Luc Charles-Dominique a récemment consacré plusieurs ouvrages à l’étude approfondie du sujet [15]. Il montre par exemple que dans la musique occidentale la souffrance et la déchirure sont complètement codifiées dans la musique et donc largement prévisibles, d’autre part que l’expression musicale des affects passe par la déstabilisation des langages musicaux et que ceci est valable aussi pour les musiques non-occidentales chargées de souffrance, comme par exemple le blues, le rébétiko, le fado et le flamenco [16]. Citons aussi les travaux de Zenatti [17] et de Meyer [18] sur le codage musical de l’expression des affects, mais aussi de Tagg [19] concernant l’analyse musicale des codes mélodiques traduisant l’angoisse. Dans tous ces travaux, il est évident qu’il existe un codage symbolique musical qui peut traduire des affects et même des idées, mais que ceci n’est compréhensible qu’au sein de la culture d’appartenance. Cependant ce sens codé dans les formes musicales serait apparemment moins déterminé que celui codé dans le langage verbal. Des données neuroscientifiques sur le domaine du rapport musique et sens confirment aussi le fait que le sens codé dans la musique est fondamentalement différent de celui codé dans le langage verbal, et proposent le fait que le sens musical est mieux compris, pour la musique occidentale, en termes de formes de tension et résolution harmoniques [20]. Imberty y rajoute que finalement le rapport entre telle consonance ou dissonance harmonique avec telle ou autre émotion relève d’une convention qui est apparue à un moment donné de l’histoire de la musique [21].

19 La psychanalyse s’est de son côté également intéressée à l’analyse des représentations musicales en tant que porteuses de sens. Théodore Reik croyait que la structure musicale peut représenter des sentiments. Il suggère l’idée que le matériel inconscient puisse émerger parfois en tant que mélodie plutôt qu’en tant que mots, pour la raison que la première indiquerait mieux les états d’âme et les émotions inconnus [22]. Édith Lecourt a travaillé sur l’analyse de la structure musicale et son analogie avec la structure psychique. En parlant de la formation musicale en tant que reflet du mode de relation choisi, elle écrit : « (…) L’axe de toute psychothérapie étant le relation, on peut utiliser le paramètre de la formation, du groupe musical impliqué. Une œuvre pour quatuor ou une symphonie illustre deux types de relations bien différentes, celle intime du petit groupe, et celle de l’anonymat du grand groupe. Avec le concerto, c’est le soliste confronté à l’ensemble [23] ». Aussi, elle lie la polyphonie à la dimension groupale du psychisme [24] et elle montre à travers l’analyse d’un motet écrit entre le XIV^eet le XV^e siècle, appelé « Pucelete belle et avenant » que la structure polyphonique peut exprimer la réalité psychique d’un même individu grâce à cette possibilité d’exprimer ses différents affects, pulsions et pensées simultanément [25]. De notre côté, nous avons aussi travaillé sur l’analogie que nous pouvons remarquer entre des structures musicales présentes dans le discours musical improvisé des patients psychotiques et leurs symptômes psychiques [26].

20 La représentation musicale a donc apparemment un fonctionnement significatif qui est différent de celui du langage verbal. Les représentations sonores musicales ne fonctionnent pas d’une façon aussi concrète que l’association image-mot, comme dans la pensée concrète. À notre avis, c’est un fonctionnement de représentation qui ressemblerait plus à la pensée abstraite, et ce serait pour cette raison, entre autres, qu’on dit souvent que la musique peut exprimer des notions plus complexes comme des émotions, des sensations, des idées, etc. La musique manque en précision mais elle peut désigner des notions larges, complexes, abstraites.

21 L’impact d’une écoute musicale chez l’auditeur (et donc sa réponse aux stimuli des représentations musicales d’une certaine œuvre) dépend de plusieurs facteurs. Le contexte social, la culture musicale de l’auditeur, sa personnalité, l’heure de l’écoute mais aussi l’humeur de l’auditeur avant celle-ci sont quelques un des facteurs qui influencent la perception musicale d’un morceau. Cette complexité rend l’écoute musicale personnelle et subjective. Néanmoins, de nombreuses études relevant du champ des sciences cognitives, menées en particulier aux États-Unis, se penchent sur l’impact de la musique sur l’émotion et affirment que les réponses affectives à une œuvre musicale sont uniformes chez la grande majorité des sujets [27]. Ceci semble logique, puisqu’un morceau de musique est composé par un compositeur qui a évidement mis sa propre intention dans son œuvre. C’est l’identification de l’auditeur à cette intention du compositeur qui est responsable du fait que la majorité de son public ressente quelque chose de semblable en écoutant sa musique. D’ailleurs, « aimer » un certain morceau musical est finalement lié à sa compréhension : des études faites dans le champ de la psychologie de la musique montrent qu’un morceau de musique appartenant à un genre familier génère chez l’auditeur des attentes basées sur la reconnaissance des facteurs communs de ce genre, ce qui détermine la réponse émotionnelle et esthétique à son écoute [28]. Le philosophe esthéticien de la musique Stephen Davies semble être d’accord avec cette vision, puisqu’il affirme qu’un élément critique de l’aspect esthétique musical est la « réponse de compréhension » chez un auditeur. Celle-ci demande la capacité de ressentir une cohérence prévisible dans le flux de la pièce musicale entendue [29]. En France, Verdeau-Paillès dans son travail sur « Le bilan psychomusical et la personnalité », qui est une méthode de musicothérapie réceptive ressemblant à un test projectif utilisant l’écoute d’extraits musicaux, utilise le fait qu’un morceau de musique génère des émotions semblables pour la majorité des auditeurs d’une même culture : elle parle d’une « tonalité affective » de chaque morceau utilisé lors de l’écoute musicale de son bilan psychomusical [30].

22 Suite à cette brève étude interdisciplinaire sur le thème de la relation entre musique et sens, nous pouvons conclure sans doute qu’il y a du sens dans les représentations musicales et que ce sens peut être compris par le groupe d’appartenance. Nous avons vu que le matériel musical est un très bon matériel projectif, puisque son sens global peut être ressenti par tous les auditeurs presque de la même façon mais que cependant il est permis à chaque individu de l’investir de façon personnelle et d’y projeter ses propres problématiques. La première partie réceptive de notre Musicodrame Analytique, qui se base sur l’écoute d’un morceau musical proposé par le thérapeute, mais aussi l’écoute et l’analyse du morceau d’improvisation groupale qui suit dans un temps ultérieur du protocole exploitent cliniquement ces phénomènes. Le principe d’écoute musicale est mondialement utilisé d’ailleurs dans la musicothérapie réceptive dans diverses techniques. Nous pouvons citer par exemple la technique de « Guided Imagery in Music » développé par Helen Bonny et largement utilisée aux Etats-Unis [31], ou bien l’adaptation du « Rêve Eveillé Dirigé » de Desoille associé à des musiques, utilisé par M.A. Guilhost en France.

23 Abordons maintenant le décodage du sens contenu dans les représentations musicales, c’est-à-dire l’outil que nous utilisons pour accéder à l’analyse du contenu latent de nos patients.

24 Comme nous l’avons mentionné dans le protocole du Musicodrame Analytique, le thérapeute choisit le morceau musical à écouter en se basant sur l’analyse transfert-contretransférentielle entre lui et ses patients et ces derniers sont ensuite invités à s’exprimer par une association libre d’images ou de mots sur cette écoute. Nous avons ainsi accès à un matériel d’associations libres d’images ou de mots pour chaque patient. Nous choisissons par notre protocole de passer par un décodage du contenu latent par le patient lui même : nous lui demandons de passer du langage des représentations musicales au langage des représentations d’images et celui des mots. Ceci multiplie nos informations sur ce contenu et aide aussi le patient à avoir accès à son matériel inconscient par la voie de plusieurs sources. Comme tous les patients ne sont pas à l’aise avec toutes les médiations, le fait d’en utiliser plusieurs peut faciliter l’expression libre d’un plus grand nombre de participants. À travers l’expérience que nous avons eue sur l’ensemble des groupes de patients, nous notons une certaine « affinité » thématique de toutes les œuvres produites par les participants, qui reflète à chaque fois la « tonalité affective » du morceau écouté. Ensuite, chaque production individuelle contient le matériel de projection personnel propre à chaque patient. Il faudrait remarquer que dans certaines œuvres produites dans le contexte de pathologies psychotiques où la relation avec la réalité est déformée, cette tonalité affective peut être déformée également.

25 L’audition de la musique associée à un autre support, le dessin, la peinture ou encore l’expression corporelle a déjà été utilisée dans la musicothérapie réceptive, en tant que réponse à l’écoute musicale. Par exemple, J. Assabgui [32] associe l’écoute musicale avec du dessin, en demandant au patient de faire trois dessins : un avant, un pendant l’écoute et un dernier après celle-ci. Jean Guilhot a travaillé sur l’association des techniques et y a consacré de nombreux travaux [33]. Verdeau-Paillès a aussi travaillé sur l’association de la musique et l’expression corporelle en thérapie [34]. Elle a également appliqué les associations des modes d’expression comme l’expression corporelle avec la peinture et la littérature dans son travail autour du bilan psychomusical [35].

26 Une fois cette étape réalisée, le dessin ou l’écrit est présenté dans le groupe (si nous travaillons en groupe) ou au thérapeute seulement, si nous travaillons en individuel. Un tour de verbalisation suit, et chaque membre du groupe s’exprime sur son ressenti autour de chaque présentation. Des mouvements de transfert et de contretransfert latéraux sont importants à ce moment pour l’interprétation de chaque production. Ensuite, le thérapeute choisit une de ces productions dont il pense que le contenu est riche en matière clinique et celle-ci est représentée musicalement au musicodrame qui suit.

27 Nous arrivons alors à la partie active de notre séance, qui est la partie du jeu musical improvisé : le musicodrame. La production choisie auparavant est analysée en groupe et des rôles sont définis par le thérapeute pour être interprétés en musique. Les rôles peuvent être des personnages, des pensées, des émotions, des situations, des lieux etc., tout ce qui émerge de l’œuvre du patient et qui semble important pour l’analyse de la situation que celui-ci nous présente. Ensuite, les rôles sont attribués par le patient lui-même aux membres du groupe, y compris le thérapeute. L’attribution d’un rôle au thérapeute reflète le transfert du patient envers lui. Chaque participant choisit son propre instrument, selon son ressenti propre du rôle qu’il est chargé d’interpréter. Nous passons ainsi à un jeu musical improvisé pour interpréter le dessin ou le texte en question. La durée de l’improvisation n’est pas précisée ; le jeu musical commence et s’arrête par le groupe spontanément. Des mouvements de transfert et de contretransfert interviennent de nouveau tant dans la phase d’attribution des rôles par le créateur de l’œuvre écrite ou dessinée mais aussi dans la phase du choix de l’instrument par les participants et, surtout, lors de la phase d’interprétation du rôle par chaque participant, c’est-à-dire lors du jeu musical même. Dans ce jeu musical nous remarquons que l’expression sonore libre qui a lieu dans l’improvisation, du fait qu’elle soit moins maîtrisée que l’expression par le langage verbal (au moins pour les non-musiciens), laisse émerger les niveaux préconscients et inconscients d’une façon plus directe, plus brute. De plus, ceci arrive beaucoup plus rapidement que dans les thérapies classiques qui passent par la parole, car il y a moins de défenses de résistance mises en place dans l’expression musicale. Cette expression musicale improvisée à laquelle nous avons accès est aussi une expression relationnelle non verbale d’une extrême force. Nous assistons là à l’expression transfert-contretransferentielle entre les membres du groupe, qui peut se manifester encore une fois brute, sans mots. Le contenu du jeu musical (ce qui est joué, par qui et comment) est une source riche d’informations cliniques. Nous avons là, devant le matériel de l’association libre musicale brut à disposition, une « musicanalyse » à faire. À ce moment, l’analyse des représentations musicales intervient de nouveau pour le thérapeute mais aussi pour le groupe. Une deuxième analyse interviendra au moment de la réécoute collective du musicodrame.

28 Une phase de verbalisation suit le musicodrame, où chaque participant nous racontera son propre ressenti pendant l’improvisation et fera probablement sa propre analyse transfert-contretransferentielle de son vécu d’expression musicale improvisée. Nous avons accès à ce moment à des expressions riches d’un point de vue subjectif, puisque chaque participant nous décrit sa propre perception de la réalité vécue par tout le groupe.

29 Les principes du jeu de rôles et de la dramatisation du vécu psychique du patient que nous mettons en œuvre dans notre technique s’inspirent du psychodrame. L.J. Moreno, inventeur du psychodrame classique, s’était déjà intéressé à son application à la musicothérapie mais c’est son neveu, Joseph Moreno, qui a approfondi la question. Dans son livre Acting your Inner Music : Music and Psychodrama [36] il utilise l’improvisation musicale pour soutenir des stades différents du psychodrame classique comme l’échauffement ou la dramatisation d’une scène. Il propose des exercices concrets de psychodrame musical comme l’inversement des rôles musicaux ou le dialogue musical, et il note que la musique est très efficace pour la dramatisation des polarités intérieures. En langage psychanalytique, ceci serait donc une représentation musicale des conflits intérieurs. Il décrit aussi des interactions du psychodrame musical avec d’autres formes d’expression artistique comme la peinture, l’écriture des chansons ou la dramatisation du contenu d’un rêve.

30 Ce qui différencie cette technique intéressante de la nôtre est, d’abord, l’origine du matériel à mettre en musique. Dans notre cas, puisqu’il s’agit d’un matériel projectif obtenu suite à une écoute musicale d’un morceau lui-même choisi par des critères relationnels, la partition à mettre en musique est déjà chargée du matériel inconscient du patient. Par sa production expressive suite à l’écoute musicale, le patient nous amène son monde inconscient à mettre en musique. Ensuite, il faut noter que toute l’analyse transfert-contretransferentielle avant et pendant le jeu musical inscrit notre technique dans la pensée psychanalytique. Enfin, le fait de réécouter la production sonore improvisée, comme nous allons le voir plus loin, amène un travail supplémentaire sur le contact avec la réalité extérieure et accentue le côté sublimatoire déjà présent dans la composition musicale improvisée.

31 La dernière phase du Musicodrame Analytique consiste donc en une réécoute du matériel de l’improvisation musicale enregistrée. Le fait de réécouter le musicodrame amène les participants à prendre une distance par rapport à leur vécu subjectif. Les représentations musicales se présentent plus clairement et le matériel se prête à l’analyse avec une oreille plus objective. Nous travaillons ainsi sur la perception de la réalité extérieure et nous voyons plus clairement les mouvements transfert-contretransferentiels qui se manifestent dans le jeu musical [37]. Une dernière phase de verbalisation suit cette étape de réécoute, où les participants partagent leurs impressions de nouveau avec le groupe. D’une façon générale, suite à la réécoute, ils analysent le jeu musical d’une façon plus objective.

32 L’inspiration de cette dernière phase de réécoute vient de la technique de « Communication Sonore » d’Édith Lecourt [38], qui est une technique active de musicothérapie analytique de groupe utilisant l’improvisation libre. Lecourt écrit, concernant l’enregistrement sonore, que « l’enregistrement est un support vécu plutôt comme contenant et rassurant mais aussi comme une forme de valorisation du travail » [39].

33 Nous allons terminer la description du Musicodrame Analytique en faisant référence à une notion importante pour le travail thérapeutique se faisant à l’aide de toute médiation artistique : celle de la sublimation. L’art offre à la pulsion cet autre destin que la satisfaction immédiate. Sophie de Mijolla-Mellor explique qu’« en ne se laissant rien interdire et en convertissant son monde fantasmatique en une néo-réalité partageable par le biais de son œuvre, l’artiste (...) apparaît comme celui qui porte la sublimation à son maximum d’efficacité [40] ». Elle analyse aussi le fait que la sublimation soit un choix, de la part du patient [41]. Celui-ci choisit inconsciemment de fonctionner à travers la névrose ou la somatisation, la psychose ou la perversion ; mais il peut aussi bien faire le choix de la sublimation. Dans notre protocole, le choix de la sublimation est proposé lors de deux étapes distinctes : une première fois pendant la création de l’œuvre écrite ou dessinée suite à l’écoute musicale et une deuxième, lors du jeu musical lui-même.

ÉTUDE DE CAS

34 Nous allons étudier à présent brièvement un cas clinique, afin de mieux comprendre l’application du Musicodrame Analytique en thérapie. Il s’agit d’une jeune patiente que nous avons suivie en groupe pendant deux ans et demi. Nous allons exposer ici une synthèse des premières séances de son suivi et de son évolution.

35 La patiente, que nous allons appeler Aisha, présentait une névrose obsessionnelle-compulsive depuis l’âge de 9 ans. Ses TOCs étaient divers et persistants : elle mettait les choses à l’envers, s’habillait à l’envers, répétait des mots dans sa tête à l’envers, tournait autour d’elle-même, mettait des choses par terre ; elle avait besoin de remplir ses poches, elle devait également se priver de certains aliments et boire beaucoup d’eau.

36 Ces troubles étaient apparus suite à une expérience traumatique de son enfance, où son père était parti à la guerre pendant quelques mois. La petite fille avait su la nouvelle, à l’époque, juste deux jours avant son départ et cette annonce l’avait choquée ; de plus il lui avait été « interdit » par sa mère de pleurer ou manifester ses émotions pour ne pas laisser « une mauvaise image » à son père. On lui avait demandé de se comporter comme une adulte. Suite à ce départ, Aisha — d’une éducation religieuse — s’était enfermée dans sa chambre pour prier seule pour que son père rentre à la maison sain et sauf. Elle pleurait là, sans se montrer. C’est pendant cette période que les TOCs étaient apparus. Elle faisait des rituels, pour assurer la bonne santé et le retour de son père. Comme ce dernier est revenu quelques mois plus tard en effet sain et sauf, elle s’était persuadée que ses rituels avaient bien fonctionné, qu’ils avaient protégé son père ; elle avait donc continué à les pratiquer depuis, dans un but de protection contre les malheurs qui pourraient lui arriver à elle. À chaque fois que quelque chose de positif survenait ou qu’elle arrivait à prendre du plaisir, elle était persuadée que quelque chose de mal allait forcément se produire par la suite, donc elle se punissait en s’arrachant les cheveux et réalisait ses rituels pour empêcher les malheurs de venir à elle. Elle disait qu’elle essayait d’« inverser le bien et le mal », ceci nous avait fait penser au fait qu’elle s’habillait à l’envers, mettait les choses à l’envers, etc.

37 Dans les deux premiers mois de son suivi, son expression avait tourné autour de la famille et de sa place en son sein, surtout en tant qu’« enfant malade ». Elle nous avait manifesté entre autres sa place dans la famille à travers une histoire qu’elle avait écrite pendant une séance, suite à l’écoute d’une composition d’Ennio Morricone pour le film Cinema Paraïso. Il s’agit d’une musique faite pour le film homonyme, qui évoque des sentiments comme la naïveté et la tendresse de l’enfance et de l’adolescence – cette « tonalité affective » avait été bel et bien présente dans les productions des autres membres du groupe. Dans l’histoire de Aisha, une mère racontait à sa fille comment un enfant malade a su surmonter ses difficultés. Nous avons pensé qu’elle-même était l’enfant malade, et nous avions mis en musique son histoire à travers le Musicodrame Analytique. Là, elle avait distribué les rôles « à l’envers », comme elle le faisait dans ses TOCs : une jeune fille toute menue avait incarné le père, un autre patient homme faisait la mère, et moi j’étais l’enfant malade. Malgré l’apparence qui était « à l’envers », on a pu noter que la jeune fille montrait un dynamisme assez paternel et le patient masculin une passivité assez « féminine ». Est-ce que ces rôles auraient été inversés dans sa famille, aussi ? En choisissant de me mettre à la place de l’enfant malade, elle cherchait évidemment à comprendre comment la thérapeute allait faire pour surmonter ses propres difficultés. Mon contre-transfert dans le jeu musical m’a révélé l’information qu’en tant qu’enfant malade, je-elle bénéficiait d’une place centrale dans la famille. Tout tournait autour de l’enfant malade, elle avait toute l’attention sur elle.

38 Dans les mois qui ont suivi, elle a commencé à s’exprimer à travers des dessins, pendant l’écoute musicale dans la première phase du Musicodrame Analytique. Les dessins était toujours « enfantins » et souvent avec des soleils, des cœurs et des petits nuages qui nous montraient un côté « tout va bien » enfantin, un déni de tout danger, peur ou menace. C’est comme si elle voulait rester enfant.

39 Très vite, elle a commencé à nous montrer le cœur de sa pathologie, symbolisée en figures dans ses dessins. À l’écoute de Gymnopédie de Satie elle dessina un couple amoureux dans une barque, des gros requins sous la barque montrant un danger latent dont le couple n’était pas conscient. Comme nous avons eu d’autres dessins par la suite montrant un couple amoureux qui se sépare violemment, nous avons pensé qu’il s’agissait d’une représentation en images de sa séparation avec son père aimé à l’âge de 9 ans.

40 À l’écoute des percussions japonaises « kodo », une musique qui évoque bien l’agressivité et la force, comme cela a été montré aussi par les autres expressions artistiques du groupe, elle dessina une scène complètement liée à ses troubles : un rituel de passage dans la vie adulte dans une tribu en Afrique. On y voyait un pauvre personnage, « la victime », qui doit passer le rituel à genoux devant un totem, les gens de la tribu jouant des percussions et criant autour de lui avec un ton agressif et le magicien de la tribu allumant un cigare – Aisha avait précisé que ce dernier savait que « tout ça, ce n’est que des mensonges ». La symbolisation du personnage victime avec elle nous paraît évidente. Elle a été forcée de faire un passage violent vers la vie adulte à 9 ans, suite au départ de son père, et personne de sa famille ne l’a aidée, elle a été toute seule face à cette difficile épreuve que sa famille elle-même lui a imposée. Sur le dessin, la famille-tribu est assez sadique avec elle en regardant le rituel et en poussant des cris. Le magicien pourrait être le psychiatre, qui sait que tout ça (les TOCs etc.) n’est que l’apparence d’une réalité psychique beaucoup plus souffrante ; cependant, dans la façon dont elle percevait les choses, même s’il paraît puissant il n’arrive pas vraiment à l’aider. Le totem, le vrai « dieu » puissant devant qui le personnage se plie, sont ses propres rituels, destinés à son « dieu » interne, menaçant et prêt à la punir, pour l’apaiser et éviter qu’il ne lui envoie des malheurs. La mise en musique dans le musicodrame a été impressionnante : elle m’avait mise encore une fois dans le rôle de la victime. Le groupe m’avait vraiment « torturée » musicalement avec des coups de percussions violents et agressifs, et elle-même avait verbalisé à la fin qu’elle aurait voulu que ma « torture » dure plus longtemps, révélant un aspect sadomasochiste de son trouble. Mon contretransfert en jouant musicalement le rôle qu’elle m’avait attribué m’avait indiqué aussi des informations importantes : en tant que « victime », j’étais encore une fois au centre de toute la scène, donc la plus puissante. Je me suis demandé si telle ne serait pas sa place, en tant que « malade », dans sa famille ; elle est toute puissante et elle manipule finalement toute la famille.

41 Ensuite, dans les mois qui ont suivi, elle nous a fait des dessins importants qui montraient des scènes de séparation : le premier, sur l’écoute du compositeur italien Angelo Bandalamenti, montrait une fille que son amoureux quittait ; son cœur brisé, elle criait « non, ne me laisse pas toute seule ». Je lui ai demandé qui était cette fille, quel était son rapport avec elle, et nous avons évoqué le fait que pour une petite fille son père est l’homme le plus important au monde. Là elle avait reconnu qu’il s’agissait d’elle-même, et que la scène représentait le départ de son père. Ensuite on avait joué cette séparation musicalement au musicodrame. Nous avions ainsi pu travailler sur ses sentiments suite à cet abandon mais aussi sur ce qui s’était passé lors du retour de son père, quelques mois plus tard. Elle avait ainsi pu lui parler musicalement de ses émotions quand il la quittait et de sa colère et joie en même temps quand il rentrait.

42 Nous allons clore ici la description de ce suivi, que cet article ne nous permet pas de développer plus puisqu’il concerne en priorité la technique à proprement parler du Musicodrame Analytique. Aisha nous a montré pendant la période de sa prise en charge des aspects clefs de sa pathologie : elle nous a dit qu’elle avait été abandonnée, qu’elle avait eu peur, qu’elle avait dû passer par un « passage à l’âge adulte » dur et violent alors qu’elle n’était pas encore prête à le faire et du fait qu’elle présentait une fixation à cet âge de son enfance ; elle était torturée par une peur intérieure, une angoisse que des malheurs aussi grands que ce traumatisme enfantin pourraient lui arriver de nouveau chaque jour qui passe, et elle essayait de les éviter en pratiquant ses rituels. La forme de sa pratique – les TOCs – était influencée par son éducation religieuse, elle avait inventé une « religion à elle » avec ses propres rituels pour apaiser son dieu menaçant et l’empêcher de la « punir ». Des sentiments de culpabilité et d’agressivité étaient derrière ses rituels, ainsi qu’un aspect sadomasochiste ; elle prenait du plaisir en se « torturant », elle nous disait que c’était agréable quand elle s’arrachait les cheveux.

43 À travers notre travail de Musicodrame Analytique on a pu travailler sur la prise de conscience de cette réalité psychique ainsi que sur sa transformation-sublimation en musique. Aisha a montré une bonne capacité d’évolution et de compréhension. À un moment donné elle a arrêté son chemin thérapeutique qui devenait trop profond, peut-être trop angoissant, pour reprendre plus doucement quelques mois plus tard. Elle n’était pas encore prête à se séparer de ses TOCs. Au moment où notre suivi s’est arrêté, elle les considérait nécessaires pour sa survie et, quand la thérapie touchait une réalité psychique profonde et douloureuse, elle considérait cela comme dangereux pour son équilibre actuel ; elle résistait donc, en montrant une façade qui nous déclarait que « tout va bien » comme elle était habituée à le faire dans sa vie réelle. Mais elle avait fait déjà un bon chemin pendant notre suivi, où elle avait pu exprimer et prendre conscience de la plupart des sujets qui la troublaient. Restait à élaborer, à transformer. Côté sublimations, notons qu’au moment où notre suivi s’est arrêté, elle était déjà dans une très bonne voie par rapport à ses études et qu’elle avait commencé à chanter.

CONCLUSIONS

44 Le Musicodrame Analytique est donc une méthode de thérapie analytique à médiation artistique qui combine la musicothérapie active et réceptive. Il s’inscrit dans la pensée psychanalytique à travers l’analyse transfert-contretransferentielle à plusieurs étapes de son protocole. En se basant sur le fait qu’il y a du sens dans le discours musical, nous analysons celui-ci pour comprendre les niveaux préconscients et inconscients de l’appareil psychique de nos patients. Le protocole utilise l’alternance de plusieurs codes de représentation, allant des représentations musicales aux représentations verbales et aux représentations d’images, ce qui facilite l’expression d’un plus grand nombre de patients qui peuvent être inhibés dans un de ces codes et plus à l’aise dans l’autre. Le fait d’utiliser le code musical, moins maîtrisé que le code verbal, facilite la levée des défenses de résistance et nous arrivons plus vite au matériel inconscient que les thérapies verbales classiques. Le fait de dramatiser la situation à travers la musique amène un travail précis sur la problématique de nos patients qui se trouvent face à leurs peurs, angoisses, conflits et espoirs dramatisés musicalement. La musique étant un excellent moyen pour l’expression des affects, ce protocole se montre très utile pour obtenir leur expression. La réécoute de l’enregistrement sonore amène un travail supplémentaire sur le contact avec la réalité. Enfin, le fait de proposer à nos patients un autre destin « créatif » pour l’expression puis la sublimation de leurs pulsions à travers la création musicale fait du Musicodrame Analytique un outil précieux à la thérapie.