1 La guerre a repris entre les partisans du sexe et ceux du genre, à l’occasion de l’introduction de celui-ci au programme de l’Éducation Nationale, après les batailles autour du mariage pour tous et autour du voile. Pour certains, il ne s’agit que de disputes politiques « franco-franchouillardes », pour d’autres de conflits de civilisation. Le psychanalyste y entend la problématique de la différenciation des sexes, perçoit le sentiment d’identité à vif quand entrent en conflit les grandes questions sur la sexualité et la sexuation, comme les fantasmes de castration, le déni...

2 L’opéra, actuellement serein, a connu une querelle passionnée à propos des castrats, énigmes de cette différenciation, livrés à des interprétations contradictoires. Était-ce le prélude à nos débats présents ?

3 Précisons d’abord cette notion de genre. Elle a été introduite par la chirurgie, qui devait décider de quel côté, homme ou femme, l’anatomie des intersexués devait être fixée.

4 Avec Stoller, elle se détachait de la chirurgie pour devenir psychologique, et rendre compte des individus, sans doute incontestables dans leur sexe anatomique, mais qui psychologiquement se vivent de l’autre sexe et, par exemple, définissent leur identité sexuée comme une âme de femme dans un corps d’homme. Si beaucoup peuvent accepter une bisexualité toute psychique, ou en jouer comme les travestis, d’autres, les transsexuels, en appellent à la chirurgie qui seule pourrait corriger cette dissonance entre l’anatomie et leur conviction identitaire, contrariée par l’assignation de genre des parents ou de la société..

5 Le genre devient sociologique, politique avec notamment les féministes américaines des Gender Studies, dont J. Butler ; on pourrait résumer leur position en deux mots : la différenciation des sexes induit un rapport de domination ; donc il faut réfuter et subvertir les théories de la différence anatomique des sexes (locution que nous abrégerons en « le sexe »).

6 J. Butler va contrer nos stéréotypes, en retournant les formulations telles que :

7 Le sexe se définit par l’anatomie et la biologie (chromosomes XX ou XY), secondairement par les rôles et comportement sexuels qui sont censés lui correspondre ; le sexe relève de la nature.

8 Le genre est attribut du masculin et du féminin, différenciés par l’éducation et la société ; il est constitutif de l’identité. Il relèverait de la culture.

9 Elle conteste la filiation menant de la nature à la culture et place le genre avant le sexe ; la référence à l’anatomie, à la nature, relèverait de l’illusion, et elle tient à parler de sexe « naturalisé ». Sera même contestée la validité de la catégorie de sexe, « qui relève de l’hétérosexualité, binaire obligatoire, un système (historique, de pouvoir) qui manifestement opère en imposant la sexualité reproductive ».

10 Le psychanalyste relève dans ces textes le déni de la castration, l’inversion de « l’anatomie c’est le destin » et d’autres concepts.

11 Le binaire sera pourchassé jusque dans les oppositions de catégories, de langage : la langue d’une part transmet la culture dominante par ses deux genres grammaticaux, d’autre part, suivant J. Lacan, la loi paternelle structure toute signification dans le langage – ce qu’il appelle le symbolique. Sa subversion se fera dans la dérision, par la mascarade, la pratique d’actes sexuels, bien corporels, des nouvelles et multiples sexualités, par lesquelles la physiologie du plaisir brouille la différenciation binaire de l’anatomie

12 Certaines des sexualités prônées par les Gender Studies nécessitent une correction chirurgicale de l’anatomie, qui revient après avoir été, nous l’avons dit, à l’origine du concept de genre chez les intersexués : la chirurgie serait-elle le destin ? Inévitable pour contrer la nature ? Elle peut être délabrante, sans fin, pour le transsexualisme ou chirurgie gynécologique plus bénigne, lorsque viendra la revendication à la paternité ou la maternité, ou toute forme de parentalité qui refusera le binaire. Son sens psychologique et philosophique n’est pas alors celui de castration ; il s’agirait plutôt de chirurgie réparatrice, restituant le « vrai » sexe.

13 Dans ce sens, la chirurgie des castrats aurait pu se prétendre préventive, visant à préserver des dégâts de la puberté qui détruirait la voix de l’enfant, de l’ange. Les penseurs de l’Opéra baroque seraient-ils alors les premiers contestataires de l’ordre hétéro et de sa volonté de procréation ? Faut-il placer les castrats en tête des adeptes des pratiques subversives proches des transsexuels, avec les queen, butch, fem, girl, boy, queer, fag, dyke, drag... D. Fernandez serait-il théoricien du genre, tout en paraissant à côté de ce mouvement ?

14 Mais venons en de façon moins abrupte à l’opéra :

15 A priori, un art, de plus musical, établissant peu de relations avec le contexte social ou politique, n’a rien à voir avec ces problématiques. Ce qui touche au corps, aux comportements sexuels y sera par définition sublimé, déplacé ; la scène est le lieu des rôles, i.e. du travestissement généralisé, où se noie la « perversion » du travestissement des sexes. Il reste que la différenciation sexuée peut y être accentuée ou estompée, brouillée comme dans les jeux de travestissement qui ont fait le triomphe des débuts de l’opéra. Mais le travestisme n’a pas suffi !

16 Le grand acting de l’art est le recours aux castrats, pratique non seulement barbare, mais dont la signification crue par rapport à l’inconscient, le passage à l’acte, l’atteinte la plus intime du corps, sont à l’opposé de tout ce qui est processus sublimé, artistique. Toutefois la fin de cette cruauté ne nous redonne pas l’innocence ; pouvons-nous écouter des voix de contre-ténor, naturelles mais travaillées, sans retrouver l’ancienne ambiguïté de l’écoute ?

17 Cette castration serait-elle un aspect du transsexualisme ? Bien sûr à l’origine sa finalité n’était pas le changement de sexe, mais par la suite le mutilé a du nolens volens, se reconstruire une identité, et pas seulement par sa voix, satisfaire aussi une sexualité, au risque de « perversions », plus ou moins bien assumées à l’époque. Le pire était les interventions qui n’aboutissaient pas à faire une voix – la castration a sans doute produit plus de prostitués que de chanteurs de la Chapelle Sixtine.

18 Pourquoi en est-on venu à de telles exactions pour un art si sublime ? L’histoire raconte mais n’explique pas ce passage de gentils jeux des travestis de la voix (les falsettistes) à cette nécessité culturelle d’un « transsexualisme » imposé.

19 Rappelons l’histoire des castrats.

20 Les textes byzantins mentionnent leur importance dès l’an 361, mais leur tradition est plus ancienne. À Constantinople, les jeunes garçons étaient opérés afin que les archevêques et les prêtres puissent créer des chorales composées de « voix d’anges ». En 1137, deux castrats grecs arrivent à Moscou en tant que formateurs et ce sont les Maures qui transmettent la tradition en Espagne puis en Italie.

21 Pour les Italiens du XVIII^e, cela signifiait « faire grande carrière ». Presque tous venaient du sud de l’Italie, de familles extrêmement pauvres (ex. Farinelli, issu d’une fratrie où quatre des ses frères ont suivi le même sort). Les garçons étaient d’abord auditionnés par un pédagogue afin d’apprécier les qualités nécessaires requises avant la castration. Celle-ci était passible de peine de mort, y compris pour ceux qui en étaient informés avant. La règle était que le jeune garçon lui-même demande l’intervention à son père, et les familles prétextaient par la suite « un accident », le plus souvent la chute de cheval ou une morsure de chien ou de sanglier.

22 La castration, effectuée jamais avant l’âge de 7 ans et après 12 ans, avait pour objectif d’empêcher la mue i.e. l’abaissement naturel de la voix d’une octave ; ainsi le larynx gardait ses proportions de larynx d’enfant. Elle consistait à faire une incision à l’aine, suivie d’une extraction et ablation des testicules ; elle pouvait encore consister en ligature des canaux spermatiques. La qualité de la voix à venir, n’était pas garantie, et le taux de mortalité oscillait autour de 20 %.

23 Après la castration, l’apprenti chanteur travaillait intensément sa technique vocale entre 10 et 15 ans afin d’obtenir les résultats nécessaires pour débuter sa carrière. Son larynx avait gardé la souplesse et la taille du larynx d’un enfant et une plasticité exceptionnelle des cordes vocales, obtenues par la castration, cela rendait possible un entraînement vocal d’une dureté et d’une durée légendaires. La voix des castrats était décrite comme plus légère que la voix masculine, plus brillante et d’une qualité supérieure à celle d’un enfant. Son timbre était intense et largement supérieur sur le plan sonore-acoustique à la voix féminine ou à celle des « falsetti ».

24 Au XVIII^e siècle le castrat était également appelé « evirato » (privé définitivement de masculinité), ou encore « musico » (musicien), également synonyme pour les castrats.

25 Dans un premier temps, ils étaient sollicités exclusivement pour l’interprétation de musique religieuse, puis, à partir de la deuxième moitié du XVIII^e, ils sont devenus irremplaçables dans le monde de l’opéra. Après la réforme de l’opéra par Gluck, leur importance commence à décliner, même si des compositeurs comme Rossini continuent d’écrire pour eux (par exemple, son opéra Aureliano in Palmira en 1813).

26 Le dernier fut Alessandro Moreschi (1858-1922), membre de la chapelle Sixtine, dont la voix a pu être enregistrée.

27 La relation de l’Église à la castration était ambivalente, selon le pape au pouvoir, elle devenait interdite ou autorisée et par la même occasion, les falsettistes se retrouvaient remplacés par les castrats ou inversement. À partir de cette époque, vers le XVII^esiècle, la voix des castrats avait l’appellation d’une voix « naturelle » et celle des falsettistes de voix « artificielle » ! (Cette qualification paradoxale du naturel ne relèverait-elle pas du déni ?)

28 L’Église ayant interdit les voix de femmes, trop érotisées, à ses offices se trouvait preneur des voix de castrat, voix d’ange de surcroît ! Elle n’était pas seule à entretenir de tels soupçons, le judaïsme orthodoxe de même exprime l’idée que la voix féminine représente une source érotique : « lorsque des hommes chantent et les femmes répondent c’est de la débauche. Lorsque des femmes chantent et les hommes répondent, c’est du feu dans du lin ». [1]

29 La castration, ablation des testicules, n’est pas à priori celle du fantasme, section du pénis. Elle sera soit minimisée, soit identifiée avec celle du fantasme, et interprétée différemment dans ses conséquences sur la différenciation des sexes et des voix :

30

• annulée par le déni de la castration chez ses adeptes
• majorée par le « délire » de la castration féminine chez ses opposants.
  Cette différence se marquera :
• d’une part, entre hommes et femmes : unisexe ou sexuation affirmée
• et d’autre part, en chaque individu. Dans le chant, elle s’estompera ou s’accusera par l’écart entre voix de tête aiguë, « féminine », et voix de poitrine grave, « masculine ».

1. LE DÉNI DE LA CASTRATION

31 On peut l’observer dans Porporino de D. Fernandez :

32 L’intervention ne coupe pas le désir ni l’érection, preuve expérimentale pour les adeptes du genre que le désir n’est pas dépendant de la nature. Effectivement l’histoire abonde des séductions féminines de ces soi-disant impuissants, qui de plus peuvent jouir de leur ambiguïté pour séduire des hommes – est-ce là réalité ou récit mythique ? A. Moreschi, lui, le dernier des castrats portait sur sa tombe l’inscription « vierge ».

33 On trouve aussi des descriptions très viriles de leur grande taille, de leur large thorax, donnant toute leur puissance vocale et ils tenaient fort bien les rôles de César.

34 Plus important peut-être, selon D. Fernandez, leur voix ne perd pas son registre grave mais y ajoute celui des aigus, mieux que celui des femmes : déni parfait, la castration ne retire rien mais ajoute un plus (en fait le registre grave est une voix de poitrine mais de timbre féminin).

35 Les interprétations ne restent pas toutes dans ce déni mais oscillent entre relever le bisexuel, l’asexué, le fétiche, l’ange, l’ambigu.

36 Le bisexuel peut être repéré dans le tableau des mœurs comme de la voix : avoir quelque chose de plus que les femmes et les chanteuses, « participant à la fois de la prestance masculine et de la grâce féminine, aussi à l’aise dans le feu d’artifice vocal que dans l’expression déchirante du « pathos », détenteurs d’une voix à la fois souple et agile, tendre et puissante, les grands castrats n’avaient aucune peine à subjuguer leur auditoire et à le faire pleurer [2] ».

37 « Une indicible sensualité se dégageait de leur jeu et de leur voix asexuée, et faisait frissonner les hommes et pâmer les femmes, bref créait cet instant de vertige qui devait récompenser partiellement les chanteurs de ce qu’ils avaient subi. » Curieusement apparaît là, avec « l’asexué », le rappel de leur castration – qu’on aurait oubliée ? Ne serait-ce pas là, en deçà des dénis, le retour du refoulé, un refoulé responsable des vertiges et des pâmoisons ?

38 De quelle bisexualité s’agirait-il alors quand Porporino dit : « Qui peut se vanter de profiter des deux sexes comme moi ? »

39 Mais notre image du deux, est statique, alors que la musique est mouvement, pulsation. Le jeu serait-il alors celui d’un « trans-sexuel », transportant d’un sexe à l’autre et nous transportant du masculin (grave) au féminin (aigu), dans la continuité, sans frontière discernable entre les deux sexes, le 2 fondu-enchaîné en 1 ; et surtout il est réversible, comme si les dommages de la castration étaient aussi réversibles ! Ce trans-sexualisme n’a plus besoin de recourir à la chirurgie (c’est fait), il est fonctionnel, fruit d’un entraînement technique impressionnant. Sa finalité toutefois n’est pas tant de passer d’un sexe à un autre, que de faire croire qu’il n’y a aucune discontinuité dans le spectre vocal, bref qu’il n’y aurait qu’un seul sexe. En effet, quelle énergie déployée pour affiner cette voix médiane, pendant des années, plusieurs heures par jour ! Il s’agit dans cet art de la rendre la plus raffinée possible, dans une recherche constante d’homogénéisation qui passe par l’installation d’une voix mixte, permettant un passage sans rupture entre les registres dits de tête (féminin) et de poitrine (masculin).

40 Le naturel est chassé pour le faux (cf. le fausset, le falsettiste). La musique baroque, caractérisée par une écriture disposant de nombreux « ajouts, attributs d’ornements, et fioritures » expose ainsi clairement l’articulation de la castration et du fétichisme. « Tu es tout, puisque tu n’es rien » masque le manque. Le multiple dénie la castration nous dit Freud, dans la « Tête de Méduse », figure des parcs baroques.

41 L’artificiel du baroque participe aussi à la dérision, cette subversion des Gender Studies.

42 Dérision de la loi paternelle ; ces César qui n’ont rien sous leur toge, brouillent la carte du sexe, comme, en négatif, la « Brésilienne » du bois de Boulogne qui ne révèle qu’in fine ses attributs virils. Dérision du paternel reproducteur, (la fonction reproductrice est le fondement de l’oppression pour les féministes post-modernes. A. Moreschi, comme l’a été Caffarelli, est sollicité par son père, qui lui reproche son ingratitude ; il renverse sur la table les pièces d’une bourse, lui tend la bourse vide en disant : « Mais certainement, cher père, je vais vous payer au moyen de la même monnaie que la vôtre »). [3] Souvent, à la filiation naturelle, est substituée celle de l’adoption par un protecteur ou un maître comme Porporino « fils » du grand Porpora.

43 Moins manifeste est la dérision des mères, ou la terreur devant celle qui a abdiqué, n’a pas retenu la main du castrateur, et qui laisse en héritage la voix d’une imago maternelle mal organisée en tant qu’objet, mais dont la perte serait totalement désorganisatrice pour le Moi ; reste la solution d’une mère de roman familial, ouvrant un autre monde, celui de la scène.

44 Plus généralement, dérision par l’artificiel du baroque de l’opéra et des jeux multiples d’acteur. Tout n’est que jeu, autre forme de déni.

45 Il faut aussi relever la dérision de l’affect, car tout autant que les valeurs guerrières, c’est celle de l’authenticité de l’émotion qui a tué le baroque et ses artifices. L’empereur Charles VI avait conseillé à Farinelli : « Il convient que vous fassiez désormais des pas d’homme et non de géant. Adoptez un style plus simple et doucement vous gagnerez les cœurs. » C’est aussi le conseil de retrouver l’affect authentique, l’humain.

46 Être castrat, serait-ce aussi être immortel, dans le déni de la mort ? Ceux qui avaient la chance de les entendre tardivement éprouvaient une sorte de fascination due au timbre surnaturel qui semblait avoir bravé les lois du sexe et de l’âge [4]. Les médecins de l’époque affirmaient que l’éviration prolongeait leur vie au-delà de la normale. La fiction va plus loin dans Porporino : don Raimondo en viendra à de tragiques expériences, croyant pouvoir ressusciter un mort avec le sang de castrat – conjonction des dénis de la castration et de la mort.

47 On voit aussi dans ce roman l’aspiration à être demi-dieu, comme Orphée ; D. Fernandez montre bien à propos du dilemme de choisir ténor ou castrat pour ce rôle, l’opposition entre l’humain et le divin – que reprendra la diva [5].

48 Aspiration à être l’androgyne originaire, aussi à être l’ange (M. Poizat) – mais quel est le sexe de l’ange ? L’idéalisation à un tel niveau ferait-elle oublier le sexe ? Et le sublime justifierait-il que le jeu en valait la chandelle ?

49 Don Raimondo nous livrera in fine sa vision des siècles qui succéderont au baroque : le pantalon sera unisexe, les castrats ne reviendront pas mais « une sorte de castration diffuse se répandra sur la terre ».

50 La sexuation trouve son compte sans doute dans la mathématique phallique, fétichiste ou narcissique du 0/1, 1 ou 2, 0 ou l’infini. Toutefois le plaisir sexuel et celui de l’écoute du chant de castrats, comme celui des pratiquant(e)s des Gender Studies, s’échapperait du chiffre pour le trouble de l’indécis, l’ambigu : « En allant écouter des castrats, ou des femmes qui chantaient des rôles masculins, on prenait le droit, en quelque sorte de s’attarder dans l’indétermination sexuelle, d’oublier les tâches de la maturité »... « Quelle aubaine pour des gens dont la sensualité subtile, complexe et hésitante s’accommodait fort mal des prescriptions brutales d’un code sans nuances, qui était par surcroît celui des occupants. » Les castrats avaient été attardés dans l’attente d’une puberté ! Nous y reviendrons à propos des hautes-contre.

2. LE DÉLIRE DE LA CASTRATION FÉMININE

51 On sait qu’à la vue de l’absence de pénis de la fille le garçon échafaude la théorie qu’on l’a coupé, comme on l’en avait lui même menacé oralement. La théorie infantile va s’étendre en « délire ».

52 Chez ceux qui affirment la différence des sexes tranchée, on peut retrouver la croyance que féminin=castré, la preuve en étant que l’on peut remplacer la femme par un homme castré, pour chanter ad Dei Gloriam, et l’Église authentifiera l’équivalence.

53 La problématique de la castration prime toute autre considération dans la logique phallique, et s’attaquer aux testicules de l’enfant est le pire crime [6]. Le castrat est un chapon, n’est qu’un chapon, on ne se laissera pas prendre aux chants des sirènes qui exposerait aux accidents de parcours de la sexuation et aux naufrages de la civilisation.

54 S’il est scandaleux, contre nature, que des hommes chantent avec une voix de femme, il l’est encore plus que des castrés puissent usurper les rôles d’hommes hypervirils comme les héros romains. Pas plus que sa femme, les attributs de César ne doivent être soupçonnés ; le castrat jouant César se livrerait à une mascarade subversive digne de J. Butler disions-nous, mais l’affront aux valeurs masculines était intolérable au siècle des Lumières en France.

55 Rouget de Lisle ironisait : « Notre armée pourra tirer peu profit de canons dépourvus de balles. »… Il méprisait les théâtres napolitains et glorifiait les théâtres d’opération de l’armée du Rhin. Son hymne de guerriers partant les boules en bandoulière met à mort le baroque avec l’ennemi de la France. Il refuse les ornementations superflues, les grands écarts du registre ; le rythme est régulier, binaire, la mélodie est faite de montées culminant sur « aux armes », le romantisme est déjà là, aussi dans l’insistance sur l’harmonie comme cette sensible accompagnant le [ü] acide, criard de « mugir ces féroces soldats ». Toutefois on pourrait retrouver quelques traits d’un baroque, rural, dans l’excès de la métaphore du « qu’un sang impur abreuve nos sillons ».

56 D. Fernandez a bien montré, pour le royaume de Naples, comment l’influence des valeurs guerrières de l’occupant (espagnol) a précipité dans la fin du baroque...

57 À côté de ces intégristes du stade phallique, certains sépareront leurs positions philosophiques et esthétiques ; ainsi Napoléon légiférait contre la castration, mais adorait écouter des castrats.

3. HORS LA CASTRATION : LE SEXE ET LE GENRE DE LA VOIX NORMALE ET SES ACHOPPEMENTS

58 Loin du baroque, nous ne sommes plus dans le déni, ni dans le « délire » caricaturaux phalliques, la complémentarité des sexes peut s’établir, car la puberté n’a pas été bloquée.

59 Déjà, dans le pré carré des joutes universitaires, certaines féministes ne suivent pas J. Butler et sa critique du « textuel » de la Loi du Père. J. Kristeva réhabilite le maternel sous la « sémiotique » de la poésie, sortie du binaire pour le polymorphe des signes qui par leur sensorialité, leur rythme, leur intonation, retrouvent le pulsionnel. Plutôt que de s’appuyer sur la poésie, son argumentation eut été plus démonstrative à partir de la musique qui est l’opposé du langage lacanien ou saussurien caractérisé par l’arbitraire du signe, les systèmes linguistiques marqués de tous les « slashs » (signifiant en anglais à la fois entaille et le signe « barre oblique ») typiques de la logique phallique, selon le prototype castré/non castré ; elle se développe au contraire dans la continuité et est structurée comme l’affect. Toutefois, elle ne s’organise pas seulement selon le maternel d’avant la loi, comme la « sémiotique » de J. Kristeva, mais à tous niveaux, y compris phallique.

60 Ainsi, les théories du sexe sont du côté de la langue, celles du genre seraient du côté de la musique.

61 Prenons le chant : le postulat de base est simple : les aigus sont féminins, les graves masculins ; plus un homme (ou une femme) voudra se positionner comme viril, plus il, (elle), parlera grave – à moins que son inconscient ne lui joue le mauvais tour d’un « lapsus de ton », et ne le, (la), fasse « déraper » en voix de fausset.

62 Selon ce postulat, la voix chantée ne serait que variations de plus ou moins masculin, ou plus ou moins féminin, sur l’échelle continue des genres (les sexes, on l’a dit, se caractérisant par le homme/femme sans graduation, selon la logique phallique castré/non castré). Bien sûr la ligne de la voix n’obéit pas qu’à ce critère, mais aussi au dessin mélodique, à l’harmonie...

63 En clinique toutefois, ce critère trop simple prévaudra, comme chez ce patient inaudible dans ses infra-sons lorsqu’il parle, heureusement hors conflit lorsqu’il chante en professionnel et très bien d’ailleurs ! La formule inverse se rencontre : un professionnel très handicapé par un blocage pour monter les tons garde une parole normale.

64 Les positions identitaires peuvent être figées par la pathologie ; la musique « de genre » va-t-elle les mobiliser ? Certains schizophrènes ont l’impression d’être coupés en deux, la partie droite homme, la gauche femme ; la voix chantée peut porter les traces de ce clivage, par des registres vocaux tranchés, et ceux qui se sont aventurés vers les cours de chant travaillant la voix médiane se sont exposés à des crises d’angoisse aiguë, alors qu’on pouvait espérer que la musique adoucisse les clivages, ce qui heureusement est souvent le cas. En effet l’essentiel de la musique est qu’elle est mouvement, mouvements du plaisir, et mouvements du Soi : on ne reste pas le même au long de l’écoute d’un opéra. Cela implique mouvements du Soi sexué, du Soi étayé par sa sexuation et qui se retrouve ébranlé, non sans plaisir, par sa remise en cause.

65 Hors névrose et psychose, l’essentiel pour le mélomane n’est pas d’opter pour sexe ou genre, un dilemme qui peut paraître importé de l’extérieur, mais d’avoir une mobilité de ses identifications qui lui permette d’entendre avec grand plaisir le masculin, le féminin, l’angélique, l’ambigu, le pervers, le régressif... Cette mobilité n’est peut-être possible que si la base identitaire est assurée par le sexe, permettant au genre d’être mouvant, de même qu’une base harmonique solide permet dans les dessus à la mélodie de s’émanciper. C’est sans doute vrai pour beaucoup, faux et l’inverse pour d’autres, mais personne ne reste neutre, que la problématique soit formulée à l’époque baroque ou de nos jours, et toujours dans la passion.

66 Aussi références au sexe et références au genre sont condamnées à s’accoupler, dans le basique de la structure des voix comme dans l’œuvre et son interprétation – le duo est exemplaire.

67 Le classement général en voix d’homme et de femme est binaire – comme le sexe, mais la multiplication des subdivisions (ténors, barytons, basses, eux-mêmes de divers types) pourrait satisfaire les partisans du genre ; encore que le binaire puisse réapparaître dans le mot d’esprit, lorsque le chef de chœur sollicite « les ténors et les hommes » (cf. l’assignation de genre de « Guillaume et les garçons »). [7]

68 Sans doute le duo est bien le modèle de 2 sexes, l’un contre l’autre, dans l’opposition mais aussi la complémentarité ; on peut y voir une parade nuptiale, la voix portant l’exhibition phallique, ou encore une scène primitive. Mais la voix, elle, y apparaîtrait plus complexe. Elle est la symbolisation de la castration, pour J. Lacan, en tant qu’objet « a », un « éclat du corps », qui est aussi objet du désir, du « plus de jouir ». Plus précisément, l’air, éclat de la voix, montre encore mieux les vertus de mobilité de cet objet partiel qui va et vient dans le duo, bien mieux que la « bobine », fugue et s’échange. L’air tourne autour de ce « a » non représentable, à moins qu’il ne le fétichise.

69 D’un autre point de vue, l’air est une curieuse entité qui, notamment lors de transposition, se transforme dans son sexe ou son genre entre partenaires ; il passe de la tessiture et du timbre du chanteur à celui de la chanteuse, il change de sexe tout en restant le même – curieux travestissement ! La rigueur théorique nous interdit de parler d’objet partiel travesti en objet total sexué.

APRÈS LES CASTRATS, RESTE L’OMBRE PORTÉE DE LACASTRATION

70 On ne castre plus, mais fait-on l’économie des fantasmes de castration, à l’écoute des contre ténors... surtout quand des concerts s’intitulent « voix des castrats » ?

71 Certains « sopranistes », (dont la voix n’a pas mué à la puberté) aimeraient laisser l’équivoque, car pour eux, comme pour certains hautes-contre ou chanteuses, la nostalgie du castrat est très forte, répondant à celle de mélomanes qui voudraient retrouver le trouble, sinon les pâmoisons d’antan.

72 Paradoxalement, ces voix travaillées mais naturelles, imitent des voix artificielles, créées par la chirurgie. Certains pourront les entendre comme si la castration de l’époque baroque n’avait pas eu lieu et jureront qu’ils ne sont sensibles qu’à la voix d’anges (aussi appelés castratelli !), d’autres garderont quelque part ce souvenir, qui peut faire revivre les pâmoisons d’autrefois.

73 Reprenons l’histoire des contre-ténors, haute-contre, ou les falsettistes :

74 Les traces des premiers falsettistes datent du XIII^e siècle. Ces hommes adultes chantent durant plusieurs siècles dans toutes les chorales religieuses. La musique vocale de la Renaissance était marquée dans la religion catholique par l’avertissement de Saint Paul : « Mulieres in ecclesiis taceant », « laissons les femmes à l’église dans le silence. » Ils ont été progressivement remplacés par les castrats. Le dernier falsettiste meurt à Rome en 1652. Les compositeurs d’opéra romantique n’écrivaient que rarement pour ce type de voix.

75 Rappelons qu’un falsettiste est un chanteur homme adulte, non castré, comme les hautes-contre de nos jours, qui utilise dans l’aigu une technique appropriée. On appelle cette façon de chanter la voix de « fausset ». Ils s’amputent donc de la partie « masculine » de leur registre (tandis que le castrat garde cette voix de poitrine – peut-on dire masculine pour un timbre féminin, et compte tenu du développement de la voix mixte que nous avons décrit ?).

76 Actuellement, les hautes-contre « récupèrent » les rôles chantés autrefois par les castrats et également ceux qui ont été initialement composés pour voix de femme « travestie » en homme. Les compositeurs plus contemporains écrivent de nouveau des rôles pour cette tessiture.

77 Bien que l’émission travaillée en « falsetto » soit très importante pour les hautes-contre, elle n’est pas l’unique registre utilisé dans cette catégorie vocale.

78 Les contre-ténors (de même registre que les hautes-contre) qui l’utilisent font ainsi appel à ce timbre facile à obtenir pour toute voix masculine et ils ont choisi de développer la technique de falsetto, plutôt que d’autres registres de leur voix d’homme, pour des raisons d’ordre artistique ou/et esthétique et souvent très complexes. Cette émission est caractérisée par l’ouverture de la glotte. Nous pouvons observer que souvent, les contre-ténors ne disposent pas de voix remarquables dans leur tessiture habituelle (par ex. baryton), mais obtiennent de très bons résultats en tant que falsettistes.

79 « La raison de ce qui semble comme une plus grande virtuosité est la suivante : la production de ce type de sons n’exige pas un véritable travail d’égalisation des registres, inévitable pour l’émission du registre supérieur des voix masculines « traditionnelles ». « Presque tous les musiciens de sexe masculin auront plus de facilité à exécuter des passages rapides et à produire un pianissimo en falsetto que dans le registre de pleine voix de tête. L’auditeur non informé des réalités vocales reste stupéfait devant « l’aisance ». On croira parfois et non sans naïveté que le contre-ténor représente une catégorie vocale d’une espèce rare, relevant d’un don inné » [8].

80 « Dans l’aigu de leur registre de tête, les hommes possèdent le falsetto. Les Maîtres italiens du bel canto le tenaient pour une voix non naturelle – fausse d’où son nom (fausse pour leur sexe ?). Il possède moins de brillance que le timbre du registre de tête. » [9]

81 Les hautes-contre « évitent » ainsi le travail pénible mais crucial de la voix mixte où se décide la négociation entre les différents registres de la voix masculine et qui permet un équilibre dans le mécanisme fonctionnel des muscles (thyro-aryténoïdiens et crico-thyroïdiens) et qui assure la possibilité d’une transition progressive du timbre.

5. L’AMBIGU ET L’ÉNIGMATIQUE

82 Nous avons dit plus haut l’attrait pour l’indétermination à l’époque baroque. Nous en retrouvons le plaisir à l’écoute des hautes-contre. Leur timbre reflète la fragilité troublante du développement du mouvement sublimatoire à la sortie de la période de latence : leurs voix ne possèdent ni la puissance des aigus d’une voix de femme, ni celle des graves des castrats. Leurs voix semblent être restées dans un entre-deux, glorifié et porté par les amateurs de ce type de « trouble musical ». Les cantatrices qui s’épanouissant dans le répertoire ancien des castrats, malgré leur puissance vocale comparable à celle des castrats, ne semblent pas offrir aux auditeurs de ce répertoire une dose d’ambiguïté suffisamment jouissive.

83 Il serait intéressant de rapprocher cette ambiguïté de la voix de celle de l’écriture musicale et du texte, dans toute l’histoire de l’opéra mais nous nous limiterons à Wagner. Caractéristique est l’accord de Tristan [10], pont aux ânes justifié des musicologues, car il est expression de l’énigmatique et de la confusion dans ses limites chromatiques floues, ses complexes modulations harmoniques Cette confusion est l’accompagnement de la permutation des sexes puis de leur fusion :

84

Isolde : Toi Isolde, Moi Tristan, je ne suis plus Isolde
Tristan : Toi Tristan, Moi Isolde, je ne suis plus Tristan
Ensemble : Sans nom, Sans séparation, une nouvelle reconnaissance, un nouvel embrasement et sans fin, une conscience unique.

85 À l’opposé, chez le même Wagner, on peut trouver un caractère martial très viril, exprimé par des harmonies simples, modulant classiquement sans aucune ambiguïté par une succession d’arpèges, dans l’air de la chevauchée des ... Walkyries, certes femmes, mais la lance à la main. Les hommes de guerre reprendront ce thème dans Apocalypse now.

86 Ce qualitatif d’énigmatique est souvent synonyme d’ambigu, mais différent du confus de Tristan, proche de celui apporté par les contre ténors et, sait-on, de celui des castrats. Plaisir dérivé d’un sexuel à la base qui chercherait plutôt à échapper à la netteté pour se nicher dans l’ambiguïté, l’indéfini, l’indécis, celui d’un sexe qu’on ne saurait dire masculin, féminin, enfantin ; le hors sexe de l’ange pourrait même être érotisé. C’est le plaisir trouble de l’indifférencié, alors qu’à l’opposé des hétérosexuels affirmés diront que le désir s’exalte de la différence et meurt dans l’in-différence.

87 Doit-on entendre aussi l’énigmatique au sens de J. Laplanche ? Pour celui-ci, comme pour nos féministes, le genre précède le sexe, c’est l’implantation par l’adulte de contenus sexuels ambigus, chargés de plaisir et d’autres affects, qui mènera secondairement l’enfant à reconnaître la différenciation sexuelle.

88 Le plaisir de « s’attarder dans l’indétermination » à l’écoute des castrats, bloqués, eux, dans l’indétermination par l’intervention juste avant la puberté, est celui du prégénital. Mais si l’on suit J. Laplanche, existerait-il un plaisir particulier dans cette autre attente, celle de l’implantation du sexuel, et une esthétique de l’énigmatique qui en goûterait la réminiscence ? Là, l’art s’originerait dans le présexuel, et non dans le post-sexuel détourné, désexualisé de la sublimation.

CONCLUSION

89 La question du sexe et du genre a passionné l’opéra pendant un siècle et demi, si on considère l’histoire des castrats comme querelle et jouissance autour de la différenciation des sexes, le paradoxe étant qu’il fallait passer par une castration « réelle » de l’organe pour permettre à la voix de dénier la différence des sexes, ce que réfutaient les adversaires de cette mutilation, qui y voyaient confirmation du délire : le castrat est l’équivalent d’une femme, la preuve en étant qu’il a une voix de femme.

90 Mais cette problématique n’efface pas celle de l’ambigu, de l’énigmatique, qui trouve là son esthétique.

91 La castration a changé de finalité, elle est devenue identitaire chez le trans-sexuel, et non plus artistique. Si le sexe et le genre ont trouvé leur complémentarité dans les flux de la voix d’opéra, on reste surpris par la nostalgie de la voix des castrats en arrière-plan du succès des contre-ténors et chanteuses qui tentent de les recréer. Est-ce là pure quête de la voix d’ange ou bien celle du plaisir de l’ambiguïté, voire la trouble jouissance de réminiscences de la castration ? À chacun d’y trouver son compte.