3.1. Fiction cinématographique : fantasme et identification

26 Freud avance que la source psychique privilégiée de la création littéraire se trouverait dans ces formations fantasmatiques plutôt ordinaires qui sont les rêves diurnes. Le propre du plaisir que procure la fiction littéraire résiderait en ce que, à travers la transformation esthétique d’un matériau fantasmatique, le créateur littéraire arrive à le rendre partageable de façon à ce que le lecteur puisse, via la narration, jouir de ses propres fantasmes sans éveiller les instances du refoulement (Freud, 1908). Une généralisation de ces propositions aux récits audio-visuels semble tout à fait logique.

27 C’est sans doute ce que fait Christian Metz, qui propose que « (…) le film romanesque contribue à nourrir le flux fantasmatique du sujet, à irriguer les figures de son désir, et il n’est pas douteux que le cinéma classique soit entre autres choses une pratique d’assouvissement affectif » (Metz, 1977, p. 134). Plutôt qu’une fonction d’alimentation, je préfèrerais penser cette « relation d’objet » (Idem) que nous établissons avec les films selon l’idée d’une zone d’intersection fantasmatique concrétisée dans l’œuvre et dans laquelle le matériel pulsionnel de « l’auteur » crée un espace psychique où les fantasmes du spectateur pourront trouver écho et s’installer. Metz nous rappelle encore combien les évaluations spontanées qu’on émet sur des films indiquent l’accord plus où moins bien fait entre leurs substrats fantasmatiques et le désir que les spectateurs cherchent à y satisfaire. Un « mauvais film » est la plupart du temps celui qui ne contient pas des matériaux fantasmatiques en résonance avec ceux du spectateur ; mais il peut aussi être celui qui lui a procuré une satisfaction trop vive, si bien qu’elle finit par éveiller les défenses du moi.

28 Au-delà de ce que le cinéma partage avec toute autre forme de récit fictionnel, son dispositif et son appareil de base (Baudry, 1978) le rendent spécialement efficace dans sa démarche de procurer du plaisir. Dans la salle de cinéma nous nous trouvons, idéalement, assujettis à une seule source de stimuli sensoriels. Les lumières sont éteintes, les sons qui ne proviennent pas du film sont très réduits et la parole est découragée, voire réprimée. Nous nous accommodons confortablement dans les sièges et nous laissons piéger par « l’impression de réalité » (Baudry, 1978 ; Metz, 1977, 2003) que cette organisation de la projection alliée aux standards narratifs tend à produire [2]. C’est donc logique que nous disions sans trop hésiter d’un film qui nous a plu que nous y sommes vraiment rentrés. Emmanuel Ethis (2005) mentionne les innombrables entretiens de réception réalisés après des projections qui montrent que la plupart des gens qui vont au cinéma cherchent à y être enveloppés dans l’univers fictionnel, cette condition étant indiqué comme déterminante de la bonne ou mauvaise qualité d’un film. Toute l’organisation des systèmes de la production et de la consommation cinématographique tâche de ne pas déranger cette jouissance d’un monde illusoire, de masquer autant que possible le caractère artificiel et arbitraire de la fiction et d’assurer que le film puisse atteindre un niveau de mimesis maximal. Si tout récit fictionnel – littérature, théâtre, contes, mythes de la tradition orale, etc. – permet de jouir de ses fantasmes, le cinéma, par sa « nature », le fait à un degré de proximité de la satisfaction « réelle » beaucoup plus poussé  [3].

29 Bien entendu, c’est par l’agencement d’un réseau d’identifications que le récit filmique nous y invite. Tout d’abord il y a des identifications possibles aux personnages, notamment au héros. Nous savons, avec Freud, que c’est là que réside une bonne partie du plaisir que nous prenons dans les fictions, dans la possibilité de faire passer par les plus dures épreuves et les plus incroyables aventures « Sa Majesté le moi, héros de tous les rêves diurnes, comme de tous les romans » (Freud, 1985 [1908], p. 42).

30 La théorie cinématographique d’inspiration structuraliste enrichit considérablement la compréhension des identifications au cinéma. Metz (1977) et Baudry (1978) proposent que les identifications aux personnages sont secondaires, et même dépendantes d’une identification primaire au « regard de la caméra ». Il va sans dire que ces théoriciens sont largement inspirés par la théorie lacanienne. L’identification au regard de la caméra serait donc primaire au même sens où, dans le stade du miroir (Lacan, 1949) l’identification à l’image de soi ouvre la voie à toute autre identification postérieure.

31 Il me semble essentiel d’essayer de comprendre justement ce niveau de méta-identification. Si la fiction offre une jouissance narcissique, le point de vue offert par le cinéma narratif est d’habitude la jubilation d’un regard omniprésent et omniscient qui réassure sa Majesté le Moi dans sa toute-puissance. Il ne faut pas pour autant négliger complètement les contenus des œuvres au nom d’une entreprise de détermination de leur structure par ce vide constitutif totalement abstrait. Mon orientation méthodologique sur ce point sera donc de tenter de prendre en considération et les identifications secondaires et le point de vue. Il me semble que c’est précisément la spécificité du récit cinématographique que d’établir les zones de communication fantasmatique entremêlant ces deux registres.

3.2. Point de vue et propagande

32 Le point de vue, spécificité cinématographique oblige, est construit à partir d’une grande variété de matériaux signifiants et de repères narratifs. Je suis Jacques Aumont qui propose que la notion serait un composé entre le registre visuel, le point à partir duquel on regarde et les cadrages qui l’établissent dans sa multiplicité ; le registre narratif, c’est-à-dire le point de vue du narrateur, et le registre « prédicatif », l’« attitude mentale (intellectuelle, morale, politique, etc.) qui traduit le jugement du narrateur sur l’événement » (Aumont, 1983, p. 5).

33 Il faut cependant prendre soin de ne pas confondre le « narrateur » dans le passage que nous venons de citer avec le narrateur figuré dans la diégèse, sur l’image, la bande son ou les deux. Il s’agit ici de l’instance d’énonciation du film, qui peut déléguer la fonction narrative à un ou plusieurs personnages narrateurs, participant ou non dans l’action racontée. La prémisse, auto-évidente, est que « il n’y a pas de récit sans instance racontante » (Gaudreault ; Jost, 1990, p.39). C’est cette instance racontante supposée qui nous permet de déjouer l’impression de réalité et l’effort d’effacement de la dimension de discours des films de fiction.

34 En somme, le film de fiction bâti sur ces principes de cohésion narrative, mimesis et captation imaginaire offre au spectateur un point de vue à partir duquel il peut jouir d’un scénario fantasmatique qui sera plus ou moins adéquat à ces scénarios qu’il aura apportés avec lui dans la salle. Il suffit donc d’emboîter ce sous-texte fantasmatique à une idéologie, à certains modèles idéalisés de valeur, nation, patriotisme, héroïsme, sentiment familial, etc. pour faire, du moins potentiellement, partager au spectateur les points de vue politiques et idéologiques du groupe social dans lequel et pour lequel aura été produit le film.

35 J’insiste ici sur le fait que s’il s’agit bien de scénarios fantasmatiques sous-jacents, c’est en-deçà du fantasme lui-même que réside l’efficacité propagandiste des films. C’est-à-dire que le fantasme est en quelque sorte la porte d’entrée psychique individuelle dans l’œuvre, mais si celle-ci a une possibilité de susciter de la croyance, les fantasmes qui l’étoffent doivent puiser leur valeur à un système « mythologique » plus élargi qui lui s’adresse aux angoisses primitives du sujet.

36 Pour comprendre les agissements des films de fiction comme instruments de propagande, il faut déterminer les configurations des scénarios fantasmatiques qui y sont à l’œuvre et comprendre comment ces scénarios se relient aux contextes socio-politiques qui les produisent. Puisque le « point de vue » est le fil rouge que je propose pour guider une telle entreprise analytique, il devrait être possible de déterminer, à partir de l’étude de l’organisation formelle des films de propagande, un agencement du point de vue qui leur serait propre.

37 Nous pouvons penser, avec Pierre Sorlin (1977), que tout film, comme tout objet culturel d’ailleurs, serait imprégné de l’idéologie dominante de son aire culturelle d’origine, et servirait aussi à retravailler et construire cette idéologie. De par leur structure même des films différents permettent des approches différentes de leurs contextes culturels. Ils peuvent tenir leur matrice idéologique en tension, la mettre à distance et encourager la réflexion à son respect, aussi bien qu’ils peuvent la cautionner vivement comme seule vision possible du monde, au moins pendant l’heure et demi que durera la projection.

38 Il me semble ainsi que le facteur déterminant de toute l’organisation formelle des films de propagande soit le caractère univoque du point de vue constitué. Si nous revenons à leur fonction essentielle, celle d’établir une relation de croyance entre le sujet et l’orientation idéologique qu’enrobe le récit, il paraît logique que pour être de la propagande ils doivent inhiber la réflexion sur cette orientation et s’efforcer à l’établir comme une vérité auto-évidente.

4.1 Synopsis

44 Tropa de elite relate l’histoire d’un capitaine du BOPE, Roberto Nascimento. Combattant chevronné et fier dans la guérilla urbaine qui ravage Rio, il est fatigué et psychologiquement surmené. La naissance imminente de son premier enfant et les demandes de sa femme le poussent à chercher un successeur, ce qui lui permettrait de quitter le bataillon pour un poste bureaucratique. À l’issue d’une intervention de son groupe dans une favela, il fait la connaissance de Neto et Matias, deux jeunes policiers honnêtes et idéalistes. Nascimento voit en eux les qualités nécessaires à son remplaçant, mais, malheureusement ni l’un ni l’autre n’a tous les atouts. Matias, étudiant de droit, est le cerveau. Neto, friand d’action et d’aventure, le cœur.

45 Le récit fait un saut en arrière pour suivre les débuts des deux amis dans la précaire police de Rio, leur désappointement et leur refus de se laisser corrompre. Confrontés à un système gangréné qu’ils veulent modifier, les deux amis élaborent un plan qui leur permet de saisir un pot-de-vin qui serait versé à leur commandant par la mafia des jeux de hasard, et de l’utiliser ensuite pour acheter des pièces de rechange qui serviront à réparer les voitures de leur bataillon. Le coup réussit mais les recrues sont aussitôt punies par leurs supérieurs corrompus, qui les désignent pour des tâches ignobles dans la caserne. Cependant, une punition plus grave est réservée au capitaine Fabio, corrompu lui-aussi, mais que les autres officiers croient à tort être à la tête de l’action menée par Neto et Matias. Fabio est amené à la favela Babilônia, probablement pour y être exécuté. Dans l’intention de le sauver, Neto et Matias courent à la favela et déclenchent la fusillade dont ils ne sortiront en vie que grâce à l’intervention de l’équipe du capitaine Nascimento.

46 Parallèlement à ce récit centré sur la police, on nous fait savoir que Matias cache à ses collègues de la faculté de droit son métier de policier. Il commence une relation amoureuse avec Maria, étudiante qui est à la tête d’une ONG implantée dans une favela. Les étudiants qui travaillent dans l’organisation, issus des classes aisées de la ville, entretiennent des rapports de cohabitation plus qu’amicaux avec les dealers qui contrôlent la région. Cette proximité est dangereuse pour Matias qui sera sûrement tué si l’on apprend qu’il est policier.

47 Après la fusillade, intégrer le BOPE se présente comme la seule solution qui permettrait aux deux amis, menacés par leurs collègues et supérieurs, de garder leur intégrité et leurs vies. Ils suivent alors un rigoureux stage de sélection à la fin duquel ils sont acceptés dans la troupe.

48 Malgré l’impulsivité de Neto, le capitaine Nascimento – qui devient de plus en plus fragile psychologiquement et commence à subir des crises d’angoisse – le choisit pour le remplacer à la tête de l’équipe alpha du BOPE. Neto accomplit la mission que le capitaine avait commencée et qui constitue l’arrière fond de tout le film : l’Opération Jean-Paul II. Fait bien réel, l’opération était une campagne d’invasions quotidiennes visant à chasser temporairement les trafiquants de la favela du Turano, où le pape avait décidé de séjourner pendant sa visite à la ville de Rio en 1997.

49 Entre-temps, une photo publiée sur les quotidiens aura appris et à ses collègues de la faculté et aux trafiquants que Matias est policier. Baiano, caïd de la favela, lui prépare une embuscade avec l’aide d’un des étudiants. Le jeune bourgeois, qui fait aussi son petit trafic parmi les étudiants aisés, raconte à Baiano que Matias viendra apporter une paire de lunettes à un des enfants qui participent à des activités de l’ONG, aux portes de la favela. Seulement, Matias a un entretien de stage et ne peut aller livrer les lunettes. Il y envoie alors Neto, qui est tué à sa place. S’en suit une chasse très musclée à Baiano (des habitants de la favela y seront systématiquement torturés et assassinés pour qu’ils livrent la localisation du trafiquant), action qui va faire émerger chez Matias les qualités belliqueuses qui lui manquaient et le rendre apte à succéder au capitaine à la place de son ami d’enfance.

4.2 Structure narrative et construction visuelle

50 Tropa de elite débute par l’épisode central de son récit et fait ensuite un long flashback de six mois qui occupe presque une heure du film. Pendant ce flashback, la structure narrative suit l’inspiration documentaire initiale de son réalisateur. Cette partie du film s’organise en épisodes qui décrivent de façon didactique les différents facteurs impliqués dans la calamiteuse situation de la sécurité publique à Rio : la précarité des équipements, installations et rémunérations de la police militaire, le peu d’intérêt du gouvernement ; la routine de corruption et d’incompétence à tous niveaux, etc.

51 Un autre problème « structurel » est exposé par le biais du groupe d’étudiants de « la meilleure faculté de droit de Rio » qui incarnent les élites de la ville. Ils discutent Foucault de façon très superficielle, tiennent une ONG qui n’existe que grâce à des rapports d’amitié voire d’admiration avec le crime organisé, et sont unanimement hostiles à la police, perçue comme une force purement répressive et corrompue. Il faut s’attarder un peu sur ce groupe de personnages. Dans ses déclarations à la presse, José Padilha a dit qu’il voulait, dans ce film, aussi faire la critique de l’hypocrisie de la société brésilienne, qui se plaint de la montée du crime organisé dans le pays mais n’y reconnaît pas sa part de responsabilité. Ces personnages, l’« élite » bourgeoise, sont bêtes, inconséquents, apaisent leur mauvaise conscience sociale par le travail dans une ONG dont on ne sait jamais très bien quelle est la fonction et quels sont les résultats. Cette organisation est d’ailleurs dépendante des caïds de la favela et d’un homme politique local (dans une brève scène on nous laisse entendre qu’un tel organisme servirait comme de la pub pour le député). De plus, la « jeunesse dorée » de Rio supporte économiquement le trafic par sa consommation de cannabis et cocaïne.

52 Toutefois, il faut le dire, ces personnages ne sont que des caricatures. A ce groupe sont réservées les pires prestations et les lignes de dialogue les plus artificielles. Tous les personnages sont unidimensionnels et stéréotypés. À vrai dire, cette critique pourrait s’étendre à presque tous les personnages sauf les policiers. À mon sens, c’est une conséquence de l’origine du récit de Tropa de elite et du pari narratif du film. J’y reviendrai.

53 Quelques séquences nous montrent aussi la vie personnelle de Nascimento, seul personnage nuancé. On voit un mari dévoué, un homme au bord d’une crise de nerfs, qui a du mal à jongler avec la vie de couple et la paternité récente, le quotidien de brutalité et la peur de mourir. Il est aussi violent à l’extrême, un soldat modèle, fier de son travail, et surtout complètement convaincu que le BOPE est la dernière ligne de défense contre la criminalité croissante. Il nous dit : « s’il n’y avait à Rio que la police régulière, les trafiquants se seraient emparé de la ville il y a longtemps ». C’est en fait lui qui nous raconte tout le film. Sa voix en narration over nous livre beaucoup plus d’informations que ce que contiennent les images : il cite des statistiques, explique des détails du fonctionnement de la police, fait des appréciations de la situation à Rio, etc. Le style professoral de cette narration est frappant. On dirait qu’elle a été écrite pour rendre l’histoire plus compréhensible au public non-brésilien. Ce qui n’empêche pas de penser qu’elle sert aussi à conférer au personnage-narrateur encore plus de maîtrise sur le monde. Il est dans une position d’autorité sur la question de la sécurité publique, il sait de quoi il nous parle et en effet il nous apprend beaucoup.

54 Le film est plein de jump-cuts (sautes) aussi brutaux que son fond, les actions sont saccadées, hachées et les épisodes comportent des ellipses, renversements et allers-retours temporels et sauts spatiaux entre eux. C’est cette narration en voix over qui traverse tout le film, du quatrième à l’avant-dernier plan, qui tisse les liens, explicite les chaines causales et clarifie la chronologie. C’est grâce à la narration que ce récit, à première vue fragmentaire et polyphonique, s’unifie. C’est elle le facteur déterminant dans la constitution du point de vue du film.

55 J’adhère à la distinction établie dans la narratologie entre le narrateur intradiégétique (sous-narrateur), le personnage présent dans l’univers diégétique et qui raconte l’histoire, et le méganarrateur (Gaudreault ; Jost, 1990), instance impersonnelle supposée comme énonciateur du récit filmique en tant que discours. Dans le cas auquel nous nous intéressons ici, le sous-narrateur est très évidemment le Capitaine Nascimento. Le pari narratif du film mentionné plus haut est justement de faire correspondre le plus possible les deux instances. À travers les relations entre les images et le long texte de la narration faite par Nascimento, il devient clair que c’est son point de vue – moral, idéologique – qui nous est raconté dans ce film, et qui détermine le récit audio-visuel qui est suppléé et cousu par le récit verbal. Nascimento n’est pas, bien entendu, présent dans toutes les scènes que l’on voit. Cependant, deux phrases du texte de la narration permettent de comprendre que c’est sa vision des choses qui y est montrée. Quand on voit les commencements de Neto et Matias dans la police, le narrateur (qui parle toujours à la première personne) dit qu’ils lui rappellent ses propres expériences comme recrue. Plus tard, quand la vertigineuse dernière partie du film démarre, il déclare que « ce n’est que beaucoup plus tard que Matias m’a dit qu’il ne serait pas allé voir l’avocat [pour l’entretien de stage] si Neto n’y avait pas insisté ». Cette phrase établit clairement que c’est d’après ce que sait, imagine et croit Nascimento que le récit est mis en place, dans un temps postérieur à celui des images. Qu’il ait recueilli les « dépositions » des autres impliqués pour reconstituer un tableau plus ou moins complet de l’affaire semble en faire le double de Rodrigo Pimentel – capitaine démissionné du BOPE, auteur du livre à l’origine du film et co-scénariste de celui-ci.

56 Je soutiens qu’il s’agit là d’un choix conscient du réalisateur – ses déclarations [6] sur la réalisation du film le laissent entendre – que de bâtir le récit à partir de ce point de vue. Choix conséquent auquel Padilha tient avec acharnement et qui explique pourquoi les personnages des policiers et la vie dans l’organisation policière sont si détaillés et nuancés, alors que « la bourgeoisie intellectuelle » et « la favela » sont des parties si schématiques et simplifiées de l’univers diégétique.

57 Du reste, le dénouement du récit donne raison à tout ce qu’énonce Nascimento. Les bourgeois finissent par se faire tuer brutalement par les dealers et font appel à la police dont ils aiment dire du mal. Le BOPE est parfaitement performant dans sa mission de « tuer avec efficacité et dignité ». À la fin du film tous les méchants seront supplantés – et morts – par la précision guerrière de cette troupe d’élite et le successeur de son leader sera prêt à assumer le commandement. À force de perdre son ami grâce à la lâcheté et l’hypocrisie de ses connaissances bourgeoises, Matias comprend qu’il est dans une guerre et qu’il faut choisir son camp : il devient un policier à temps plein. Même les troubles nerveux de Nascimento se dissolvent dès qu’il s’empare de sa rage, rétablit sa dominance chez lui – il dit à sa femme de la boucler sur son travail après la mort de Neto – et se dévoue intégralement à sa guerre et à sa vengeance.

58 La construction visuelle du film me paraît aussi être largement déterminée par ce parti pris narratif. Au style de documentaire télévisé, Tropa de elite donne l’impression d’être entièrement filmé caméra à l’épaule. Dans les séquences de combat, la majorité des plans est faite à partir du camp des policiers et la caméra suit leurs déplacements. Les prises sont très tremblantes, saccadés par la multiplication de points de vue et de coupes. Cette surenchère de plans, qui fonctionne parfaitement dans les scènes de combat urbain, semble un peu superflue dans des scènes où l’action en soi est plutôt banale. Toutefois, elle réussit à garder tout au long du film le rythme accéléré de montage, ce qui procure un niveau soutenu de tension au récit. Dans les scènes de combat cette vitesse intensifie l’action représentée. La camera cours, saute, pivote très vite, tremble avec le bruit des coups de feu, tombe… Nous sommes en plein dans une fusillade. Tropa de elite progresse tout en vitesse et le spectateur avec. Le film nous enveloppe et nous amène au cœur de la « guerre contre le crime », sans abdiquer d’une once de la charge affective qu’un tel voyage puisse comporter.

59 Il y a peu de « plans subjectifs », c’est-à-dire de plans que l’on puisse associer au regard d’un personnage. Mais quand cela arrive, c’est plutôt cadré à travers le collimateur de l’arme d’un des policiers qu’on voit les scènes. Dans les voitures de police nous sommes toujours collés à eux – la caméra est toujours dans le côté gauche du siège arrière. Pendant les réunions des troupes du BOPE nous sommes au tour de la table avec eux, nous prenons place dans leur cercle, épaule à épaule. La caméra fait partie de la troupe.

60 Une scène, dans la séquence de l’entraînement de Neto et Matias, mérite une attention spéciale puisqu’elle est la seule où la caméra est évidemment montée sur une grue. Les deux policiers s’entraînent, progressant à travers des simulacres des « rues » des favelas, bâties avec des containers au-dessus desquels Nascimento leur donne consignes et orientations. La caméra, dans le mouvement d’appareil le plus fluide du film, progresse avec eux, monte au niveau où se trouve le capitaine, redescend et suit Neto de près à la vitesse d’attaque. Tout ça sans accrochage ou saute, un seul plan-séquence stable, sûr et tranquille. La caméra se déplace en tandem avec les policiers et selon les principes de l’« art » de l’invasion des favelas que Nascimento énonce dans la narration over.

61 Ces considérations permettent de fixer trois points. 1) La structure narrative du film s’organise autour du point de vue de son narrateur, le capitaine Nascimento. C’est à travers sa perspective que l’on nous donne à voir ce récit et que l’on peut comprendre le contexte politique et social qui est l’arrière-plan de l’histoire. 2) Le film, épouse une esthétique de film d’action à grand public, très typique d’un cinéma « postmoderne » (Jullier, 1997) où prime l’immersion du spectateur dans le monde diégétique et son implication affective dans le récit agencé par le jeu d’identifications et le rythme poussé du montage. 3) Finalement, Tropa de elite est un film a caractère univoque. Malgré les différents facteurs « sociaux » du phénomène du crime à Rio abordés par le film, l’appréhension de tous ces facteurs est une seule, déterminée par la narration. Ce film cherche une cohésion totale dans laquelle le récit visuel est orienté et expliqué par le récit verbal, les deux étant orientés par un même point de vue idéologique et moral. S’ajoute à cet effort de concordance, un autre, la correspondance entre identification primaire et secondaire. Nascimento est et le « héros » et le narrateur, ainsi il n’y a pas de disjonction entre l’identification primaire au point de vue offert par le méganarrateur et l’identification secondaire au protagoniste.

4.3 Le texte latent et son rapport avec la réalité brésilienne

62 Tropa de elite transforme le BOPE en une espèce de 300 de Sparte qui mèneront l’ultime combat contre les forces du chaos et de la destruction qui menacent la nation. La violence y est laide, non édulcorée, c’est vrai. Elle est pourtant très jouissive, et si JE m’éclabousse de sang (dans la séquence finale du film c’est ce qui arrive effectivement à la caméra) ce n’est que pour assurer ma domination. C’est le sang des ennemis que j’ai sur moi, et l’on sait que « le corps d’un ennemi mort sent toujours bon » (Dumas, 1973, p. 215). Remarquons que même les scènes les plus potentiellement répulsives dans le film, les tortures, finissent par s’avérer justifiées puisque la torture mène toujours à l’obtention d’une information qui servira à attraper le caïd. Et à la fin, qui n’est en aucun cas heureuse, le héros a anéanti tous les méchants.

63 Cette figuration de fantasmes sadiques et de cruauté n’a rien de nouveau dans le domaine de la fiction cinématographique. La formule qui lui donne Tropa de elite fait écho à des dizaines d’autres films qui se rapportent essentiellement au genre souvent appelé néo-noir. C’est un scénario répété de manière exhaustive qui a ses variations plus ou moins réussies et qui est à l’œuvre dans les Inspecteur Harry, Un justicier dans la ville et congénères. Films qui mettent en scène des policiers (parfois des citoyens ordinaires) ultra-violents qui affrontent la criminalité urbaine montante à armes égales. Le héros y peut transgresser la loi du droit, souvent insuffisante ou corrompue, au nom d’une justice intrinsèque de ses objectifs qui ne se soutient que par la croyance dans cette même justice. C’est la base fantasmatique des films de justiciers, les vigilantes dans la tradition américaine. Ce qui est particulier chez Nascimento c’est qu’il n’hésite pas à frapper les civils aussi. Parmi ses victimes se trouvent évidemment des criminels, mais également des « innocents » ayant un lien (qui peut n’être que le fait d’en avoir accepté un cadeau ou en être l’amant) avec les trafiquants.

64 Les « ennemis » n’ont pas d’altérité, pas de consistance réelle dans le récit. Il s’agit là d’objets, plus ou moins permutables et la reprise machinale des routines de violence rappelle la répétition ritualisée des scénarios pervers. Vu les troubles psychologiques de Nascimento, on aurait pu s’attendre à ce que le capitaine soit angoissé, contrarié, ou tout au moins résigné lors des séances de torture ou quand il lui faut, par force des circonstances, tuer quelqu’un. Il n’en est rien, il s’en donne à cœur joie. Il va jusqu’à plaisanter avec le sort de ses victimes, ce qui souligne l’érotisation de la violence du personnage.

65 À quoi tient donc la souffrance du capitaine Nascimento ? La résolution de son trouble psychique est effectivement un point curieux du film. On l’a vu peu à peu développer un stade de tension presque insoutenable, en proie à des crises d’angoisse. Ce qui ne le rend pourtant pas moins performant dans son activité professionnelle, et s’il donne des signes évidents de stress lors des réunions de préparation de l’opération Jean-Paul II, cette tension s’accorde parfaitement avec sa perception de l’inutilité de la mission. Après le meurtre de Neto, le capitaine rentre chez lui, parle à sa femme sur un ton menaçant et brutal, son ton du BOPE. Il lui interdit à jamais de lui parler de son travail, et lui crie : « c’est moi qui donne des ordres dans ce bordel ! ». Ensuite il file vers la salle de bains et jette dans le siphon les cachets qu’il avait commencé à prendre pour endurer l’anxiété et le stress. Il tient sa propre main devant les yeux, il ne tremble plus. On pourrait se dire du coup : « Voilà ! C’était cette garce son problème ! ».

66 Même si la narration et le récit de façon plus large affirment explicitement la peur de mourir et même un début d’identification à ces victimes comme raison des crises d’angoisse, son dénouement indique une autre explication. En effet, Nascimento était lui aussi partagé, comme Matias, et lui aussi a dû se débarrasser de son engagement romantique et accepter intégralement sa nature guerrière. C’est-à-dire qu’il abandonne définitivement le simulacre de sexualité génitale qu’il s’était forgé pour se livrer entièrement à la satisfaction sadique. Le récit pose la question du destin de la pulsion sous la forme d’un choix nécessaire et qu’il ne peut plus repousser.

67 Le choix obligatoire d’un destin pulsionnel unique que figure le récit filmique peut se lire aussi par une autre voie au sens du besoin de vouer toute son énergie libidinale au combat, à l’engagement dans la foule artificielle qui constitue cette troupe d’élite. Elle reprend par là la conception freudienne de l’incompatibilité entre satisfaction génitale pleine et sublimation, le sujet étant obligé à renoncer à une certaine quantité de la première pour pouvoir accéder à la dernière. Toutefois, si le récit nous permet cette approche, il n’y a pas d’indices suffisants pour la favoriser. Les liens collectifs qui soudent la troupe sont peu explorés, le groupe des officiers affiche une camaraderie virile sans beaucoup de couleur et d’intensité et les soldats y sont des simples figurants, des hommes de main du capitaine. Les commandants, encore que représentés avec déférence et respect sont loin de l’idéalisation nécessaire à la figure du meneur. Et s’il est vrai que Nascimento semble parfaitement convaincu que la guerre qu’il mène est nécessaire, il ne se fait pas d’illusions quant à la possibilité de la gagner.

68 Ces deux possibilités de lecture ne sont pas antinomiques, et toutes les deux permettent aussi de comprendre la place accordée aux femmes dans le film. C’est logique donc que la représentation de la femme y soit travaillée autour d’une constellation référencée à la féminité castratrice et menaçante. Il va de soi que ce ne soit pas un film « pour filles » ni un film de femmes. Elles y sont peu nombreuses et leur temps à l’écran réduit, et pourtant la menace qu’elles représentent pour la pleine jouissance de la virilité guerrière plane sur le récit.

69 C’est le cas notamment avec Rosane, la femme du capitaine, qui ne figure dans ce film que comme mère – pas de signe d’attirance sexuelle entre les deux personnages – et surtout comme la source de l’exigence de quitter le BOPE. Une bribe de dialogue [7] laisse entendre que sa grossesse était une décision conditionnée et déterminée par ce désengagement. Nous pouvons l’entendre au sens d’une injonction à ce que Nascimento quitte sa jouissance perverse pour accéder à une sexualité génitale. Une demande d’exclusivité de son désir, à laquelle répondre impliquerait une « assomption de la castration » et qui se révèle impossible pour le capitaine. Il en va de même pour Matias, dont la relation avec Maria finit par provoquer la mort de son ami d’enfance. Et pourtant, ce qui se tisse entre Nascimento et ses recrues est précisément une relation de filiation, la transmission d’un poste et d’un savoir, qui se télescope avec la structure « pédagogique » de la totalité du film, et qui revêt ainsi la signification d’une issue perverse à la crise crée par la paternité réelle (diégétique, bien entendu). « (…) la seule forme de paternité qu’il [le perverse] pourrait assumer serait celle d’un transfert de savoir, mais d’un savoir sur ce qui en est de la jouissance. » (Aulagnier-Spairani, 1967, p. 34)

70 S’il est vrai que la violence dans le récit de Tropa de elite est empreinte de l’érotisation sadique manifeste au niveau de son contenu et aussi bien de sa structure narrative, il n’en reste pas moins qu’il y a là aussi une grande partie de simple cruauté. Celle-ci est plus primitive que le sadisme et relève de l’ignorance (le déni, en l’occurrence et dans ses manifestations ordinaires) de l’altérité de la victime, aperçue par son bourreau comme un pur objet. (Mijolla-Mellor, 2004b) Encore une fois c’est une caractéristique formelle qui nous indique la piste : c’est précisément l’indifférence de la caractérisation filmique des victimes. À la fin du film, quand les séquences violentes commencent à se succéder les unes aux autres, le spectateur peut facilement se confondre et ne plus savoir qui l’on torture ni pourquoi. Pour la plupart d’entre elles, les victimes n’ont pas été nommées dans le film, on ne sait pas quel est leur rôle ou position dans le monde du crime, très souvent nous ne voyons même pas leurs visages, obscurcis par le tournage à lumière basse et déformés par le sac plastique avec lequel les hommes du BOPE les étouffent.

71 Nous retrouvons par là aussi la question du gain de plaisir narcissique qu’offre le film. Par l’identification au capitaine, le spectateur peut jouir de ses fantasmes de domination et destruction alimentés par la pulsion d’emprise et ses composantes érotisées sadiques. Si la structure visuelle et narrative du film, qui en constitue le point de vue, est en soi une mise en récit et en images d’un Moi tout puissant, réminiscence de « sa majesté le bébé », sa valeur est doublée par l’action du héros.

72 Réitérons, à ce sujet, ce qui a déjà été dit plus haut : la construction visuelle et narrative du film est axée autour du capitaine en tant que protagoniste et narrateur. C’est-à-dire qu’il s’agit ici d’une structure filmique potentiellement angoissante, avec son instabilité temporelle et son abondance de prises saccadées. Nascimento est donc le garant aussi d’une expérience cinématographique cadrée, compréhensible et « abordable », puisque sans sa voix, sans la narration qui se surimpose au film, le vécu du spectateur de celui-ci serait probablement vertigineux. Le vertige comme vécu primitif étant lié à l’angoisse de séparation et au désaide (Mijolla-Mellor, 1994) on risquerait d’y retrouver l’angoisse éprouvée devant le risque de mort dans la réalité violente potentialisée et rendue insupportable. Le capitaine nous offre des certitudes rassurantes, tout son parcours dans le récit et l’exposé oral qui l’accompagne étant un effort d’éloignement du doute et d’établissement de « principes sûrs » applicables à la maîtrise des irruptions de pulsion destructive.

73 Le thème de la justesse des motifs de notre « héros » et de son incorruptibilité se révèle à ce point à la fois comme une justification de la violence du personnage et comme une permission culturelle supplémentaire accordée au spectateur qui y prendrait éventuellement du plaisir sadique. Nascimento est un héros de la préservation de la culture et un gardien de l’ordre établi, et il ne s’attaque qu’à ceux qui la menacent. C’est précisément cette sélection de ses victimes, faite en accord avec les intérêts de la culture, qui assure la légitimité de son action et qui déculpabilise le plaisir que l’on peut prendre à sa représentation dans la fiction. Freud nous dit que :

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« La vie en commun des hommes n’est rendue possible que si se trouve réunie une majorité qui est plus forte que chaque individu et qui garde sa cohésion face à chaque individu. La puissance de cette communauté s’oppose maintenant en tant que « droit » à la puissance de l’individu qui est condamné en tant que « violence brute ». » (Freud, 1930, p. 38)

75 Il nous met aussi en garde contre le fait que l’on ne peut pas attendre des opprimés, qui sont obligés à des renoncements à la satisfaction de leurs désirs beaucoup plus lourds que les autres hommes, que leur « conscience morale » soit aussi développée que celle des classes dominantes. Ces classes cherchent, naturellement à réduire le montant des privations auxquelles elles sont soumises, et si cela n’est pas viable au sein de la culture, la tendance est au développement d’une farouche hostilité envers l’ensemble de la culture.

76 C’est bien le cas du crime organisé, du moins en son incarnation brésilienne, née de la misère et de l’abandon par l’État qui frappent une large tranche de la population. Nascimento est donc un héros du statu quo, et la violence de ses actions n’est que la réponse nécessaire à la barbarie de ses adversaires. Dans les limites fantasmatiques de la fiction, la violence du BOPE se mue en « droit », pulsion de destruction mise au service de la culture, punition légitime pour ceux qui en sont les ennemis.

77 Ainsi, le fonds d’angoisse d’où Tropa de elite puise son efficacité est bien celui d’une angoisse réelle. Angoisse de mort rapportée à la mort violente qui est très envisageable dans une situation où la culture – création humaine qui, nous dit Freud, est censé précisément nous protéger de la menace qui constitue notre désir de meurtre – n’assure pas la sécurité de ses membres. À un tel contexte de violence sociale exacerbée, le film oppose un fantasme de fond sadique dans lequel le héros/bourreau vient comme garant de la protection que la culture offre à ceux qui l’acceptent. Il demande d’ailleurs leur accord – puisqu’ils y prennent du plaisir et y trouvent du soulagement à leurs peines, leur accord en effet est donné d’emblée – à l’usage de la violence par l’état contre ses propres citoyens rétrogradés à la condition de « barbares » et pourtant devenus étrangers à l’intérieur même de la nation. Il me semble particulièrement probant que le capitaine soit nommé Nascimento (naissance en portugais), c’est là une occurrence assez bizarre de la naissance d’un héros, et qui est pourtant absolument enraciné dans le contexte politico-social brésilien contemporain.

78 Politiquement, la structure fantasmatique du film peut servir à cautionner la solution militaire pour le problème de la sécurité publique à Rio. Cette idée, de plus en plus avouable dans la sphère publique brésilienne est un des piliers du plan de sécurité mis en place par l’actuel gouverneur de l’état du Rio de Janeiro, Sérgio Cabral Filho, lors de son investiture en 2006. Ce plan s’appuyait sur une véritable reprise par la force des favelas dominées par le crime organisé, à travers des invasions systématiques de ces régions par les forces de police – le BOPE en a été le fer de lance. Cette initiative a été louée par une bonne partie des médias dans les premières semaines d’implantation, à la suite desquelles les dénonciations de bavures pleuvaient.

79 Lors de la sortie du film en salles au Brésil, la presse nationale n’a pas manqué de rapporter les réactions jubilatoires du public devant des scènes en principe écœurantes de violence policière. À en croire les journaux et quelques témoignages que j’ai recueillis personnellement, il y avait des cris de satisfaction, des mots d’approbation comme « voilà ce qu’il fallait faire avec tous ces voyous ! », et des rires débridés provoqués par l’humour cruel du personnage [8]. On voit ici le retentissement qu’un tel film a pu provoquer.

80 La population en général, surtout à Rio mais dans les autres grandes villes du Brésil aussi, se sent encerclée par une violence urbaine qui ne cesse de monter depuis des décennies. Des manifestations abondent, clamant « la paix », « la justice », déclenchées le plus souvent après un événement particulièrement sanglant. Dans un tel contexte social un film comme Tropa de elite apporte une solution imaginaire à un problème contre lequel le pays entier se sent impuissant. Il produit un Rambo carioca qui n’a besoin que de plus de ressources et de bonnes recrues pour nettoyer la ville de sa racaille. Évidemment, ce « héros », d’après les qualités morales du personnage, serait plus facilement rangé du côté des méchants. Mais puisqu’il est inséré dans une structure fictionnelle qui est balisée par une tradition filmique manichéiste, et qu’il y occupe le poste du héros, il est expérimenté en tant que tel. La réception du film vient étayer cette proposition.

81 À ce sujet, l’hebdomadaire Veja a commandé une enquête d’opinion assez éclairante. Cette enquête, menée par le très respecté Institut Vox Populi, révèle que 72% des personnes consultées (parmi lesquelles 94% avaient apprécié le film) jugent que les criminels dans le film ont eu le traitement qu’ils méritaient, et que pour 53% de ces personnes, le capitaine Nascimento est un héros. Dans ce même article l’auteur déplore que le Brésil soit « un pays aux idées déplacées à cause de l’affection idéologique gauchiste qui inverse les rôles et transforme les criminels en gentils et les gentils en criminels » (Carneiro, 17/10/2007, ma traduction). On ne peut trouver plus éloquent exemple du contexte idéologique qui a donné naissance à Tropa de elite.