LE VU ET LE TOUCHÉ

1Au mois de novembre 2007, deux expositions majeures sur la sculpture se donnaient à Paris. Le musée Rodin proposait une très belle exposition, « Rodin et la photographie », dont le propos était de montrer les liens complexes que Rodin entretenait avec la photographie… Une seconde exposition, « L’atelier de Giacometti », se tenait au musée Beaubourg. Deux expositions particulièrement réussies, deux sculpteurs hors du commun, deux artistes majeurs actuellement considérés comme deux figures mythiques de la sculpture.

2En octobre 2008, le musée Rodin ouvre ses portes à une autre exposition : « La passion à l’œuvre, Rodin, Freud, collectionneurs ». L’intitulé est bien attractif quand on sait que les deux hommes, bien que contemporains, ne s’étaient jamais rencontrés. Ils eurent bien sûr des amis communs, comme Rilke et Lou Andréa Salomé. Dans la correspondance de Freud des années 1890, lors de son passage dans le service de Charcot à la Salpetrière, Freud ne fait jamais allusion au sculpteur qui pourtant jouissait alors d’une solide notoriété. L’idée d’un tel rapprochement, post-mortem, ne manque pas de charme ni d’intérêt puisque le trait d’union entre les deux hommes a été choisi de manière extrêmement judicieuse : leurs passions respectives pour la statuaire antique. Chacun, pour lemoins qu’il s’intéresse à la psychanalyse ou à son histoire, sait la passion que Freud vouait aux statues antiques et plus particulièrement aux statues égyptiennes. Nous essaierons modestement ici de dire, avant même d’avoir vu cette exposition, les fils rouges qui peuvent servir d’entrelacement entre la pensée de Sigmund Freud et l’expression manufacturée d’Auguste Rodin. La sculpture, plus peut être que les sculpteurs, peut occuper un champ particulier dans le discours de la psychanalyse. Aimer la sculpture est une chose, penser à son propos en est une autre. C’est un lieu commun que d’affirmer que le sculpteur expose en même temps que ses œuvres, une farouche volonté de toute puissance. La toute puissance, la mégalomanie du sculpteur, ne résiderait pas dans les privilèges que lui permettait son art (richesse, reconnaissance sociale…) Mais c’est dans un souci permanent d’exercer son ambition, pas toujours reconnue comme telle, que le sculpteur s’attache bel et bien à participer à un acte de procréation. C’est à un souci d’engendrement du vivant, que le sculpteur donne libre cours dans l’espace souvent chaotique de son atelier.

3Le sculpteur mégalomane serait celui qui, au moyen de ses productions, ne ferait qu’exemplifier un désir de n’être rien moins que l’égal des dieux. Le sculpteur voudrait-il être l’homme qui aura, grâce à son savoir-faire de ses mains et de ses outils, la même puissance magique de rendre vivant l’amorphe. Modeler la terre pour lui donner l’apparence du vivant, travailler cette terre jusqu’à que d’informe elle prenne forme humaine. Pour Auguste Rodin, l’exposition avait pour titre : « Rodin et la photographie »; on pouvait y apprendre en effet le vif intérêt que la photographie inspirât à Rodin. Il accepta à plusieurs reprises que des photographes de tallent envahissent son atelier afin d’immortaliser non seulement ses sculptures mais lui-même aussi ! Le nombre de clichée préservés est impressionnant; le nombre de factures comptabilisant les bons offices des « maîtres de l’image » que furent Gertrude Käsebier, Gaudenzio Marconi, Ernest Bulloz le baron Adolph de Meyer et beaucoup d’autres, l’est aussi.

4Rodin n’était donc pas à proprement parlé envahi; Rodin sollicitait cet envahissement. On dénombre 25 000 photographies conservées par le musée Rodin et parmi elles, 7 000 ont été commandées, réunies et conservées par Rodin lui-même. Le sculpteur avançait souvent son souci de garder la trace photographique de ses sculptures en vue d’une publicité, au sens premier du terme, c’est de bien autre chose dont il est ici question là. Rodin reconnaît et justifie sa démarche par des arguments qui mêlent aussi bien la création esthétique que la pérennité de son œuvre. Rodin se fait explicite lorsqu’il écrit : « Personne n’imaginait ce qu’il pouvait en sortir (de la photographie); on ne sait même pas encore ce qu’on peut attendre d’un procédé qui autorise un sentiment aussi profond, une interprétation aussi complète du modèle que ce qui est sorti des mains de Sreichen ». (Sreichen est un photographe reconnu qui photographia Rodin sculptant, qui fit aussi de très belles photographies des mains du sculpteur et des différents moments de la conception de certaines sculptures). [1]

5Retenons pour l’instant que Rodin ne parle pas de l’appareil photographique ni de l’objectif de cet appareil mais de la main qui le tient, de ce qui fait le représentable de l’homme qui crée. Le photographe met sa main au service de sacréativité. Le photographe fait acte de re-créer alors la masse sculptée. Michel Frizot et Dominique Païni écrivent dans le rapprochement qu’ils opèrent entre l’œuvre sculpturale et l’œuvre photographique :« leur similitude d’action est d’abord dans la production d’une image, toujours plus proche du réel, et plus indicielle, que ne l’a jamais été la photographie…»  [2]

6Ces deux auteurs insistent de manière chirurgicale sur le troisième terme qui relie les deux premières fonctions, et ce terme n’est rien de moins que celui de : « REEL »! L’équivalence entre la sculpture et la photographie s’éclaire par le langage qui leur est commun, par exemple ces mots :tirage, multiple, empreinte, agrandissement, réduction, assemblage. Dominique Vieille pense que :« conjointement au sculpteur et au photographe une unité d’attitude, le désir du point de vie : à savoir que les deux approches convergent dans la possibilité idéale pour le spectateur, de modifier la forme globale de la sculpture par la variation du point de vue, et dans la fixation toujours inachevée de cet infini potentiel du regard par l’enregistrement photographique » [3]

7Si le spectacle d’une sculpture nécessite le mouvement scrutateur de celui qui la contemple, cette promenade, cette recherche d’angle d’où le moindre degré approché donne un sens différant à l’ensemble exposé. La photographie ne se laisse voir que de manière fixe. Comment rendre compte du paradoxe qui, de prime abord, tend à faire de la sculpture un achèvement plus réussi du « rendre compte » de l’humain. Il est possible et même recommandé au spectateur de la statue d’en faire le tour, d’en examiner les différentes facettes afin de mieux percevoir le tout préfiguré. C’est ce « tout » qui définit l’ambition du sculpteur : rendre possible par le truchement de sa technique affinée le sentiment d’assister à la création d’une masse plus vivante même que le modèle qui a permis de la constituer.

8Une de ses premières sculptures exposées au public fut :« L’age d’Airain ». Rodin était alors en Belgique. Les critiques furent assassines… La sculpture ne pouvait pas être une véritable sculpture. Rodin était accusé d’avoir simplement moulé le corps de son modèle pour arriver à cette perfection de représentation. Une simple empreinte du corps vivant, voilà ce qui était donné à voir. Aucune disculpation de Rodin ne fut possible. Cette réputation de faussaire allait entamer l’image du sculpteur. Lorsque Rodin voulut exposer L’age d’Airain à Paris, et malgré toutes les preuves d’authenticité que Rodin tenta de fournir, la statue ne fut même pas déballée. Rodin décida alors de sculpter non plus grandeur nature mais en agrandissant ou en réduisant la taille des personnages présentifiés. La critique médisante se retournait alors en un des plus grands éloges dont un sculpteur puisse rêver.

9Plus vrai que vrai ! Être l’artisan du plus vrai que vrai…ainsi va le souhait le plus secret du sculpteur. Le sculpteur, un sculpteur aussi grand qu’Auguste Rodin sait les limites de son art; il sait sa vacuité; il sait que l’admiration du spectateur affirmant que :« c’est plus vrai que vrai…» lui inflige aussi d’une manière des plus cinglantes le jugement d’attribution que sa production ne sera jamais le vrai, le vrai de ce réel jamais atteignable par la main de l’homme. Il ne reste à ce dernier que de s’en remettre à l’inimaginable puissance de celui qui n’est qu’un : Dieu ou plutôt ce mystère producteur et concepteur de l’inimaginable qu’est l’homme; l’appel ne peut être fait qu’au sacré. Créer le Vrai, le rendre vivant, les arts en fait et en ont toujours fait leur première préoccupation tout en ne pouvant oublier que l’art et la main ne fait qu’un; les langues le signifient radicalement. La main fait ce qu’elle peut mais le souffle, ce souffle marque par son absence. L’art est un parent pauvre. L’art rend piètrement compte de la conception; l’art excelle dans la figuration de l’inachèvement et de la mort, l’art excelle dans cette réduction et seulement en elle. C’est même la mort et son représentable impossible dans la psyché qui conduit l’homme à des statuaires qui ne sont que des nécropoles.

10Hélène Pinet a eu le génie de sa sensibilité pour choisir un détail des « Bourgeois de Calais » afin d’illustrer la première de couverture de la belle étude dont nous avons déjà fait mention. Cette sculpture que l’on ne peut qu’admirer dans les jardins du musée Rodin est une figure de la défaite de l’homme et de sa capitulation. Les visages, les postures, les mains, sont tous différents les uns des autres. Ils expriment tous néanmoins le désarroi et la souffrance. Les mains sont soit tendues, soit implorantes, soit désespérées. Les mains parlent tout autant que les visages. Nous pourrions poser comme hypothèse que Rodin, bien que répondant à une commande de la ville de Calais, a mis dans cette œuvre toute la charge de la désespérance humaine. Quel est l’ennemi auquel les bourgeois doivent rendre la clé de la cité…?

11Créer l’illusion du vrai est le moteur de la création. La sculpture peut se prévaloir de cette troisième dimension qui donne du volume. Ce relief n’est rien d’autre que la certitude absolue éprouvée au toucher d’une surface bien vivante, capable de se mouvoir, capable d’un échange sensible avec celui qui s’aventure à ce toucher. L’acmé de la jouissance réside à ce que le touchant perçoive l’objet touché comme engendré par lui et par lui seul. Le toucher vient assister la fonction scopique. Le toucher vient vérifier l’authentique. Le toucher témoigne de la véracité du regard. La main du sculpteur crée la forme, la main de l’amateur tente de la ressusciter !Le rapport au toucher fait l’essence de la sculpture. Il y a d’abord et bien sûr le toucher du sculpteur. Celui qui contemple la sculpture ne peut que difficilement contenir le désir de la toucher, de la palper, d’établir une relation tactile entre lui et l’objet. Celui qui touche est lui-même le touché de ce qu’il effleure. Dans un bref article signé de Luc Cartier et de Jacques Roux [4], l’internaute peut apprendre que la mère de Rodin, Marie Cheffer, possédait une force de caractère certaine mais était aussi dotée d’un symptôme assez particulier pour la mère d’un enfant qui, sa vie durant ne cessera de modeler la glaise et de polir le marbre : Marie Cheffer présentait une phobie du toucher… Singulière coïncidence qui n’est pas le propos de notre approche mais qui mérite cependant d’être signalée tant elle peut servir d’éclairage et de point de liaison entre les différents aspects de la puissance créatrice de Rodin. Rodin fut, après bien sûr avoir connu gloire et célébrité, souvent qualifié de génie. Le génie est celui qui se démarque de ses repères identificatoires. Rodin n’aimait pas parler de son père, un modeste employé administratif de la préfecture de police de Paris. Il évitait aussi d’évoquer les particularités de sa mère et l’atmosphère pesante et étriquée régnant dans le foyer familial durant ses premières années passées dans un bien modeste appartement de la rue de l’Arbalète, dans le Ve arrondissement de Paris. Auguste était profondément attaché à Maria, sa sœur aînée d’une année avec qui il partageait ses jeux. Rodin était un enfant taciturne, ne s’intéressant pas à ses études mais plutôt à ses dessins. Il a vingt-deux ans lorsque Maria meurt après un épisode sévère de mélancolie due à une rupture sentimentale. Rodin, gravement déprimé à son tour, veut alors rentrer dans les ordres. Il est admis au cloître et là, un religieux, le Père Eymard le dissuade d’asseoir sa décision et l’encourage à se consacrer à son talent pour le dessin et le modelage… Il n’est pas utile ici de s’attarder longuement sur la biographie de Rodin. L’enfant qu’il eut peu après être sorti de ce cloître (mais ne reconnut jamais), ses amours avec Camille Claudel, sa soif jamais étanchée de conquêtes amoureuses, son mariage tardif avec Rose Beuret le 29 janvier 1917. Rose, qu’il connut lorsqu’elle avait vingt ans – il en avait vingt-quatre-, resta sa fidèle compagne tout au long de sa vie et mourra quelques semaines après ce mariage, le 14 février, le précédant de peu. L’analyse de la biographie de Rodin pour éclairante qu’elle soit n’est pas matière à ce propos, même si un détail mérite encore d’être cité : Rodin se fit de plus en plus renfermé sur lui-même et resta taciturne, froid et distant. Ses principales créations d’alors furent des dessins érotiques, des nus de femmes, principalement des nus de femmes…Rodin était un homme du tactile. Rodin était un homme du sensoriel. Ce serait céder à une facilité interprétative de supposer que Rodin n’avait de cesses de rechercher l’objet manquant. Rodin aimait les femmes. Rodin aimait voir, sculpter, aimer. Ses dessins et ses aquarelles érotiques montrent des femmes abandonnées, cuisses écartées, vulves offertes au regard. Il était un grand anatomiste doué d’une mémoire exemplaire; Il n’avait besoin d’aucun modèle pour dessiner et peindre. Rodin se souvenait de ces corps et de ces postures lascives. Le sexe de la femme est pour Rodin en même temps qu’un objet de contemplation, une zone d’ombre qu’il savait traduire d’un coup de pinceau d’aquarelle plus sombre que de nature. La plupart des sculptures de Rodin sont pudiques malgré la nudité exposée. Il disait que la sculpture n’était qu’un dessin vu de tous les angles mais il osait par le dessin choisir les angles d’approches les plus précisément intrusifs.

12Une chose encore, « La porte de l’enfer », le chef d’œuvre de sa vie, ne fut terminée que peu avant sa mort, le 23 novembre 1917; il avait soixante-dix-sept ans. Il l’avait commencé en 1880, à quarante ans et ce sont ces quarante années de sculptures qui se dressent comme un bilan, comme un ensemble où se retrouvent les principales sculptures du maître mais avec cette particularité que nous avons soulignée : l’inachèvement des mains… L’inachèvement de l’œuvre comme de toute œuvre. Les corps y sont entrelacés. Les corps semblent se chercher, mais ils racontent tous leurs histoires personnelles. Des solitudes dans un fourmillement que n’aurait pas désavoué Jérôme Bosch.

LA CRÉATION DU MONDE DE L’HOMME

13

« Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. » 3e commandement.

14Et Dieu créa l’homme. C’est dans « le Bérèchit » [4bis] que la genèse de l’homme est rapportée. En moins d’une semaine, tout un monde vivant était sorti du chaos initial par la grâce de la volonté divine. L’homme ne fut créé que le cinquième jour et c’est lui qui dénomma les autres espèces vivantes. Le voyant esseulé, Dieu lui donna une compagne « ICHA »; Icha signifie hommasse; née d’une côte de « ICH » [homme en hébreu]. La femme est née de l’homme qui est né de la main de Dieu, façonné par lui à partir de la terre qu’il avait su séparer des cieux. La connaissance leur ayant été permise grâce à la pomme interdite, ils eurent pour nom Adam [la terre] et Ève [celle qui donne vie]. Dieu façonna l’homme à son image, mais il le fit en se servant de la terre; matière inerte. Le souffle de Dieu anima la terre modelée, la terre façonnée par la main. La forme modelée devint alors vivante. La terre est à l’origine de la vie, mais la terre n’est rien sans le souffle. L’homme à sa mort rend son dernier souffle. Le corps se refroidit alors…La glaise, le plâtre, le bronze et le marbre sont froids. Quand la main vient vérifier l’authentique, elle se déçoit du froid. Le souffle est chaleur. La terre devint homme grâce aux mains et surtout grâce au souffle de Dieu. Nous reviendrons largement sur la primauté du souffle dans la manufacture de l’humain.

15Ève, on le sait, donna naissance à une nombreuse progéniture dont Abel et Caïn; c’est à la naissance de Caïn qu’Ève déclara :« J’ai fait naître un homme, conjointement avec l’éternel »…Bien plus tard, Seth naquit enfin et Adam, son père, dit« J’ai conçu Seth à mon image…». C’est par cette série d’aller et retour entre le créateur et son image représentée dans sa création que l’ancien testament, non démenti par le nouveau, va se donner une explication du mystère des origines.

16On sait la suite, malédiction est prononcée : tu engendreras…Ève rétablit Dieu comme conjoint de la procréation de Caïn. Ce n’est que plus tard qu’Adam affirme sa fonction génitrice à la naissance de Seth…Yave n’a pas de représentation possible. Sa seule représentation est celle de sa création : l’humain.

17Une des sculptures en marbre que l’on peut voir rue de Varenne représente : « La naissance du monde ». (C’est, à mon sens, une des plus belles sculptures de Rodin). Un détail diffère cependant dans l’œuvre du sculpteur : l’homme et la femme naissent ensemble et non consécutivement… Adam et Ève font corps avec le bloc de marbre. Ils n’y sont pas collés, ils en émergent. Le néologisme « éterrerge » serait trop malheureux, mais il conviendrait mieux. Le couple semble sortir du marbre. Ils vont s’en détacher. En effet, l’imposant bloc de marbre a été travaillé par l’artiste qui a tenu à laisser au matériau d’origine la texture qui est la sienne. La chose biblique est construite, est reconstruite par le génie de Rodin.

18On y retrouve l’esprit du Bérèchit. L’homme n’y est cependant pas façonné àpartir de la terre, mais d’un bloc de marbre… Un bloc de marbre brut, informe, tourmenté reste encore visible et forme le socle sur lequel s’épanouit le miracle de la création. La main de Dieu sort du bloc comme si elle s’y était auto engendrée. Elle en sort finie et dessinée comme seul un dieu pourraitle faire. Cette sculpture permet de mieux se rendre compte qu’une sculpture est condamnée à ne jamais se départir de son socle…

19Permettons-nous de faire un bref détour du côté de la technique sculpturale. Les sculptures peuvent être classées en quatre catégories. Le relief écrasé (Là où la pierre est la moins travaillée; cette sculpture peut s’apparenter à un dessin gravé). Le bas-relief (là où les formes sont plus apparentes et où le modèle se détache de son matériau d’origine; La sculpture de la Gradiva de Jensen est un exemple de bas-relief). Le haut-relief où le corps de la sculpture apparaît bien plus précisément, mais reste encore attaché au fond. La malice du langage fait que les parties détachées du fond sont appelées les contre-dépouilles. (C’est le cas de la sculpture dont nous parlons ici; ce procédé est très souvent utilisé par Rodin. Michel-Ange fut un autre sculpteur qui a lui aussi eu maintes fois recours à ce procédé. Nous parlerons par la suite, évidemment, de la sculpture du Moïse de Michel-Ange). Enfin, la ronde-bosse où le corps peut être vu sur tous ses angles; la sculpture est alors totalement dégagée du matériau d’origine, sauf bien sur le socle sans lequel aucune stature de la statue ne serait possible !

20Cette main, cette contre-dépouille donc, sculptée en haut-relief, respire la vie(on retrouve le souffle). Cette main respire non seulement la force absolue mais aussi une indicible intentionnalité bienveillante. Cette main se veut protectrice en étant génitrice. Cette main porte les deux amants sans les réveiller, sans les distraire de leur baiser fusionnant. Le couple de nouveau-né est immobilisé dans un calme amoureux. Adam et Ève naissent en s’embrassant. Ils reposent entre la main de Dieu, de Dieu dont on ne voit que la main puisque dieu est sans visage. La main dégage une aura, une puissance protectrice et bienveillante; les nouveau-nés, déjà amants s’enlacent et s’embrassent dans une volupté apaisée. Les nouveaux venus sont encore collés au bloc dont ils sont issus. Dieu a fait l’homme et la femme avec des corps adultes, des corps magnifiquement faits pour s’aimer d’amour charnel et ce, dans la plus grande quiétude. La main de Dieu, c’est la main de Rodin, cette main qui a servi de modèle à de nombreuses autres mains…

21Aucune gêne ne transparaît chez l’homme comme chez la femme. On ne pense jamais à de l’impudeur, la pomme n’a pas encore été croquée. Le couple est d’une beauté d’assemblages qui ne se veut pas insolente.

22Dans la salle où est entreposée la sculpture, ce qui est autant à remarquer que la sculpture elle-même, ce sont les regards qui contemplent cette sculpture. Aucune gêne non plus pour le spectateur qui laisse ses yeux se promener sur le corps dans tout son ensemble. La lubricité n’est pas de mise, seule l’envie peut quelquefois transpirer de l’expression du visage au regard fixé sur l’embrassade. Qui pourrait se prévaloir d’une telle quiétude. Cette quiétude est telle qu’elle en devient pesante. De cette perfection, de ce calme pulsionnel, surgit l’inconcevable du rêve. Pas de gonflement des poumons, pas d’érection pourtant elle aussi de mise, pas de soupirs, pas de manque, pas un seul tressaillement. L’envie cède la place à l’incrédulité…C’est bien trop beau pour être vrai, ni pour ressembler à ce vrai qui fait le rapport amoureux. Pas de tension, pas de relâche, rien de ce principe de constance dont parle Freud, puisque le principe de constance ne s’entend que grâce à la tension qui le précède. Le marbre retrouve sa qualité première : le froid ! Le froid de la mort malgré l’ambition de figurer ce qu’il peut y avoir de plus humain : la création et la procréation. La main porte; mais que porte la main ? La contre-dépouille porte deux contre-dépouilles.

23Hélène Pinet, toujours dans le livre cité, a choisi de faire figurer sur la même page que le titre, p. 9, une photographie représentant Rodin vu de profil. La stature est imposante. La barbe de patriarche renforce la solennité de la posture. Les bras sont tendus vers l’avant et la main gauche tient dans son creux une sculpture. Cette sculpture est un plâtre :« La main crispée »! La main de Rodin tient son plâtre comme la main divine tient la création du monde. Rodin apparaît, au détour de cette photographie, comme un dieu représenté. La main de Dieu et celle de Rodin ne seraient qu’une ?

24Lorsque l’on s’attarde devant les sculptures de Rodin, il est improbable que l’on puisse ne pas être happé par le réalisme et la vigueur de ces mains. Plusieurs visiteurs ont le réflexe de regarder leurs propres mains comme si vérifier qu’il ne leur manquait rien. Quelle est la main la plus vraie et la plus désirable, la sienne ou celles qui sont sculptées par Rodin ? On se plaît à douter. La froidure du marbre paraît bien plus chaude tant celle des veines diaphanes du spectateur paraît fade. La main est l’emblème de la vie chez Auguste Rodin; il tient à la perfection de leurs ressemblances mais en y ajoutant un en plus qui naît de son génie. Celui qui pourrait douter de cela peut aisément en avoir un témoignage en regardant une autre sculpture, une des plus reconnue de Rodin : « La porte de l’enfer ». c’est une monumentale sculpture en bronze où les personnages représentés ne se comptent pas. Parmi les personnages représentés, seuls quelques-uns sont pourvus de mains achevées. Les autres n’ont que des espèces de moignons. Ils portent leur mort non par la décrépitude de leur corps mais par l’amorphisme de leurs mains.

25Les mains des bourgeois de Calais étaient décharnées par le jeûne du siège de leur bonne ville. Les mains sont tordues et tortueuses comme leurs âmes. Aux portes de l’enfer, les corps sont révulsés cependant que les mains sont déjà dans l’incapacité de remplir la moindre fonction que de montrer leurs incomplétudes…

26« On déambule parmi ses mille objets, subjugué par la profusion des trouvailles et inventions que contient l’œuvre et involontairement on cherche les deux mains d’où ce monde a surgi. On se souvient combien les mains des hommes sont petites, comme elles se fatiguent vite et comme le temps qui leur échoit pour se mouvoir est réduit. Et l’on exige de voir les mains qui ont vécu comme cent mains, comme un peuple de main qui s’est activé dès avant le lever du soleil pour mener à bien cette œuvre. On s’interroge sur celui qui est le maître de ces mains. Quel est cet homme ?» Ces belles phrases sont nées sous la plume de Rainer Maria Rilke. [5] Ces attentions prêtées aux mains établissent une continuité entre la main du polisseur de plâtre, de terre, de marbre et la main de Dieu modelant l’homme à son image. Le sculpteur pourrait-il être autre chose que ce mégalomane qui se plaît à imaginer que de l’inerte, il peut donner l’illusion de donner vie par la grâce se ses seules mains. Le mouvement des mains du sculpteur désire donner la vie à ceux qui sans lui ne seraient rien, mais la fatuité de ce désir fait retour et se dévoile par les moyens même de sa mise en œuvre. Les contre-dépouilles, conjurations face à la mort sont le reflet de la vie, de ce qui donne la vie, de la création du monde et de la naissance de l’humain, mais elles restent désespérément colées à ce dont elles émergent.

LE SOUFFLE, LA VIE, LA MORT

27La pulsion orale, celle que Sigmund Freud analyse dans les trois essais sur la théorie de la sexualité infantile [6], se centre principalement sur la zone buccale, la zone oro-alimentaire. La sphère de l’appareil respiratoire reste sensiblement mise en retrait. La respiration, le souffle, aussi bien le souffle émis par l’infans que celui que sa surface cutanée perçoit comme venant de l’autre, ne sont pas et n’ont pas été à sa suite, mis en chantier. Piera Aulagnier, dans sa théorisation de la constitution du narcissisme, se démarque de la théorie du narcissisme primaire. [7] L’« originaire et le pictogramme » permet avec conceptualisation métapsychologique de la « zone-objet complémentaire » de rendre compte plus précisément du travail qu’auront à mener à bien l’infans et le porte-parole afin que le Je puisse advenir. Cette mise en interface de la zone recevant la stimulation et de l’objet recevant cette stimulation, démontre la circularité nécessaire pour que ce travail ait lieu. L’exemplification du sein qui dispense et de la bouche qui est en position de récipiendaire permet de rendre compte de ce moment inaugural, originaire de la constitution de la psyché. La bouche n’est pas la seule zone réceptacle de cet éprouvé…toutes les surfaces cutanées y participent aussi; primauté est donnée au sensoriel. Ce n’est plus le seul lait qui est donné, c’est aussi le souffle de ce qui donne le lait, c’est aussi tout le « holding » dont parle Winnicot qui est mis en œuvre. L’air expiré par la mère est censé accompagner la satisfaction par le sein éprouvée…

28Il a souvent été question du regard de la mère, mais lorsque ce regard est mis en place, c’est l’ensemble du visage de la mère qui se tourne vers l’infans. La bouche comme le nez témoignent de la position de la face et ce sont ces deux derniers organes qui font que, simultanément à la satisfaction ressentie par l’ingestion du liquide. Un autre ressenti s’y adjoint : le plaisir de l’enveloppement par le souffle, par la respiration de celle qui continue le travail nécessaire pour répondre à la prématuration de l’enfant de l’homme. Les mains portent et soutiennent en même temps que le souffle réchauffe ou rafraîchit selon les latitudes. La clinique psychosomatique, les avancées sur l’asthmatique, les recherches sur les plaisirs tabagiques et autres plaisirs addictifs, l’importance de la respiration dans maintes techniques de relaxations peuvent amplement servir de point de jonction entre la zone buccale et la zone respiratoire. La respiration, en répondant à un besoin fondamental du petit homme, procure une prime de plaisir tout comme l’incorporation du lait tout autant aussi à sa survie. « Le stade du Souffle » est concomitant au stade oral. Toute la clinique nous incite à en tenir compte. La culture occidentale ne lui prête pas l’importance dont il pourrait se prévaloir. La culture asiatique donne au vent la place qui lui revient. Le vent y est un élément naturel au même titre que la terre, l’eau, le feu, l’air. Si la relative longueur de ce propos sur Rodin trouve quelques justifications, c’est bien le souffle qui en est la première justification.

29Le souffle, cet air en mouvement, scande les instants de la vie. Rendre son dernier souffle termine le chemin de celui qui vit le jour, asphyxié par l’immiscer de l’air dans ses poumons. Au mouvement de l’air à l’intérieur du corps fait échos la caresse de l’air sur la peau. De l’intérieur comme de l’extérieur, l’air en mouvement est au service de la vie et aussi d’une prime de plaisir ou de déplaisir qui vient authentifier les qualités et les propriétés de cette vie. Du rapproché des corps naît la confusion des souffles. Gestuelle d’amour de la mère envers l’enfant qu’elle caresse en l’aérant, gestuelle d’amour de l’amante évaporant la suée par l’étreinte provoquée, le souffle destiné à l’autre porte le message de son intention. Le souffle peut se dévoiler aussi bien du côté de l’amour que de la haine… Le souffler devenant soufflage vient signifier l’expression de l’attaque. Des souffles entremêlés dérivent des baisers partagés. Les souffles délimitent les frontières des corps. Le souffle authentifie le mouvement. Le souffle est lui-même mouvement et il accompagne aussi chacun des mouvements lors des soins prodigués à l’enfant. Dans la genèse, il est écrit que c’est sur le visage de l’homme que le souffle de Dieu se porte pour lui donner vie. Dans les philosophies chinoises ou hindoues, le souffle est le vent fondent l’humain et son sentiment d’existence.

L’HOMME QUI MARCHE

30Le balancement systématisé du corps que l’on observe principalement chez des patients autistes se retrouve aussi chez bon nombre de patients psychotiques. Une symptomatologie bien particulière du rapport entre le corps et l’air est mise en place grâce à ces mouvements compulsifs. Un patient psychotique àqui il avait été demandé le sens de ses allers et retours perpétuels dans les couloirs du pavillon hospitalier nous surprit par sa réponse. On était en droit d’attendre quelques plaintes sur son internement qu’il jugeait abusif; l’équipe entendait en effet ses déambulations comme l’expression de l’impatience d’un lion qui tournerait dans sa cage… Tout autre fut la réponse : il marchait ainsi comme il avait toujours l’habitude de le faire et ce simplement parce que, lorsqu’il marchait, il sentait l’air glisser sur son visage et qu’il avait ainsi le sentiment d’exister. L’homme qui marche est dans un mouvement d’animation. Sculpter un homme qui marche fixe cet homme dans l’immobilité. Les sculptures sont clouées àleurs socles. Même si le sculpteur choisit une figuration en ronde-bosse, même si on peut voir distinctement le talon qui se décolle du bloc de marbre ou de bronze, le corps reste dans son immobilité sculpturale. Peut-être est-ce la raison pour laquelle Rodin lorsqu’il expose son homme qui marche le représente sans tête ni bras. Rodin s’inspira de l’Homme d’airain pour l’homme qui marche. Les observateurs reconnurent cette similitude. On se souvient du scandale que provoqua l’exposition de l’homme d’airain dont la perfection plastique avait suscité cette accusation d’avoir moulé un corps vivant pour arriver à cette approche du vrai. L’homme qui marche serait tout aussi un leurre si Rodin ne l’avait sculpté sans tête ni bras, sans ces parties du corps indispensable au mouvement de la marche. L’homme qui marche prouve par ses infirmités l’impossible de la représentation du mouvement.

31Et, c’est bien là ce que les sculpteurs attendent du photographe. La photographie laisse s’imaginer un avant et un après. La sculpture photographiée apparaît avec les décors qui l’environnent et reste figée. Une sculpture regardée lors de son exposition ne se meut pas alors que, autour d’elle les autres spectateurs sont mobiles. Une asymétrie s’impose par la compréhension de l’immobilité de l’homme qui marche. Cependant même photographié, l’homme qui marche de Rodin signe son impossibilité d’être. Être sans tête ni même sans bras pour porter sa tête coupée, comme Saint Jean-Baptiste le fit. On pourrait dire que Rodin a sculpté deux Saint Jean-Baptiste. Le second démontre plus encore le supplice enduré par l’homme. Rodin est ce sculpteur qui est le témoin et l’acteur la transition entre la sculpture naturaliste et la sculpture abstraite; il n’avait que la représentation du réel pour signifier l’inachèvement et l’incomplétude. Son homme sans tête est un modèle de crudité. Cet homme sans tête peut s’entendre comme un cri de ce qui ne peut être sculpté. Plutôt que de se heurter à l’impossibilité de figurer le silence de l’incomplétude, Rodin figure la décapitation et le démembrement de l’homme en mouvement.

32Giacometti reconnaît lui aussi cet impossible de la représentation de la marche pour un sculpteur. « L’homme qui marche » que Giacometti sculpta en 1960, sollicite la méfiance par son étrangeté. Ce sculpteur déclara à plusieurs reprises qu’il avait été de tout temps dans l’impossibilité de voir les choses comme elles étaient. Son entourage confirma ses dires. Giacometti dès son plus jeune age ne pouvait dessiner sans distordre ce qu’il prenait pour modèle. Giacometti se qualifie lui-même comme « sculpteur de l’inachèvement », « de l’incomplétude ». Sonhomme qui marche est vraisemblablement la sculpture la plus célèbre du XX^e siècle. C’est par le biais de l’étirement du corps, de la finesse des membres et surtout par l’impossible du mouvement qu’Alberto Giacometti parvient à nous faire partager le sentiment trouble de la désespérance de l’humain, de sa solitude. L’homme de Giacometti est lui aussi un homme du dérisoire et de l’impossible.

33L’homme qui marche est un homme errant. Un destin sans aucune destinée. Ce dérisoire et cet impossible, Giacometti tient néanmoins à en rendre compte. Le sculpteur préfère sa bizarrerie sculpturale au silence. On est en droit de se demander comment les sculptures de Giacometti ne se cassent pas, ne s’émiettent pas. Comment ses hommes et ses femmes tiennent debout ? Qu’ils soient de plâtre ou de bronze, comment les corps filiformes se soutiennent-ils ? Le détour par l’exposition de l’atelier du sculpteur lève un voile sur ce mystère. En fait, une ou deux sculptures sont inachevées. L’exposition nous montre ainsi que les corps diaphanes sont en fait des modelages accolés à une ossature en fil de fer ou d’acier. Giacometti montait tout d’abord une ossature de métal sur laquelle il construisait les formes humaines. Ces squelettes ferreux montrent le dérisoire du subterfuge. C’est par un bricolage que l’impossible se justifie. Cette « astuce » pourtant ne calme pas le sentiment d’étrangeté. Le visiteur peut enfin comprendre par quel miracle les formes tiennent debout; il lui reste à concevoir pour quelles raisons ces formes sont-elles conçues comme défiant toute loi de la gravitation ?

34L’homme qui marche de Giacometti a le buste penché vers l’avant. Une ligne se dessine qui va du talon légèrement surélevé jusqu’à la tête avancée. Je défie ici le lecteur de réussir à mimer le mouvement. Je le préviens que la chute vers l’avant ne sera que le seul résultat à espérer de pareille tentative. L’homme marche de manière impossible pour l’homme. C’est là la seule raison d’être de cette sculpture et peut être aussi de la force de séduction et d’attraction qui en émane. Cet homme qui marche représente chacun qui le contemple : l’impossible à être sans subterfuge envers lui-même.

35Rodin dénonçait ce subterfuge en décapitant l’homme, Giacometti préfère ôter toute vraisemblance à l’humain pour mieux tenter d’en rendre compte. Rodin retranche les bras et ainsi rend le mouvement fortement improbable; Giacometti fait des bras collés au corps, ce qui rend la posture encore plus impensable. Les deux sculpteurs démontrent l’infini de leurs quêtes, l’infini de la quête de l’humain par l’humain.

LES NEZ

36L’historien de l’art qu’est Jean Clair a consacré un ouvrage entier pour rendre compte d’une sculpture de Giacometti : Le Nez [8]. Cette sculpture est un peu moins connue que celle de l’homme qui marche. Le livre de Jean Clair est bien plus conséquent que ces quelques lignes, mais la démarche reste bien voisine et familière. L’impossible réalisé par Giacometti est à son acmé avec le Nez. Comment un nez pourrait-il être aussi long que celui dont Giacometti affuble un visage qui semble crier. Ce nez est improbable. Ce nez ne peut être, mais si on s’y attarde un tant soit peu, ce nez ne ment pas. Ce nez peut être aussi long que celui de Pinocchio (encore une sculpture de bois), il n’est pas dénonciateur de mensonge…Ce nez est le mensonge dans son essence. Giacometti se servit d’une fine tubulure de métal pour parvenir à défier les lois de la gravitation. Là aussi, l’ensemble frappe par son incongruité, par son caractère dérisoire, par son inachèvement, par son expression de la désespérance humaine, par la tristesse et la douleur de son morcellement. Là aussi, ce tout surréaliste rend bien mieux comte du réel de l’homme que tout long discours.

37Faudrait-il se démarquer de Pierre Fédida lorsqu’il affirme que le visible « ne dit rien à la vue tant que le langage ne peut le rendre » en parlant de l’indicible chez Giacometti [9]. Peut-être que oui ! Si la parole se suffisait à elle-même, les autres arts que ceux de l’écriture et de la parole ne seraient pas. La sculpture n’est pas une dérive du langage. Les grandes sculptures telles que celles que nous venons d’évoquer résistent au langage. Elles en créaient un autre peut-être plus subversif encore. Démonstration en est donnée avec l’ouvrage de Jean Clair qui lui a demandé plusieurs centaines de pages pour tenter de dire ce visible de la chose sculptée, l’esthétique en moins malgré l’élégance du style. Les productions culturelles ont-elles aussi leurs limites. Le langage a la sienne. C’est la copule entre le langage et l’art qui peut espérer générer une mise en sens. L’esthétique ne peut être rangée dans la même famille que les sédatifs comme certaines analyses métapsychologiques tendent à le faire. L’esthétique est bien un brise-souci mais un de ces brise-soucis où ce qui voulait être méconnu fait retour avec encore plus d’insistance et de virulence.

38Le nez de Giacometti convoque, tout comme l’homme qui marche, à un partage de l’indicible. Et de nommer cet indicible n’aide en rien à le démontrer. Rodin, avec le nez qu’il a sculpté, car il a aussi sculpté une figure qui se nomme « Le NEZ Cassé », touche un peu plus au représentable de l’être humain. Cette sculpture a une histoire. Auguste Rodin l’avait initialement présentée, comme d’autres sculptures, afin d’être admis aux beaux-arts. Il y fut refusé par trois fois. Cette sculpture reste un modèle des sculptures dites« à l’antique » que Rodin affectionnait de modeler. Une de ses premières sculptures où Rodin signe déjà son particularisme. Une tête soit, un intérêt prononcé pour le nez au centre du visage, soit encore. Mais pourquoi fallait-il donc que ce nez soit cassé. Cette fracture signe une discordance avec le classicisme initialement évoqué. Le nez signifie un défaut fondamental du visage. Les Nez sont pareils aux Hommes qui marchent. Ils restent improbables et sans assurances sur leurs destinées. Ces deux craqués dans la plastique s’entendent comme autant de rappels des craqués de la vie psychique des deux artistes. Une autre ouverture se formalise. L’exagération de Giacometti par la protubérance désignée répond par la fracture exposée à une ouverture vers un autre chemin esthétique, vers une facture nouvelle. Une mutation s’opère dans le domaine artistique mais aussi dans tous les champs culturels. Sigmund Freud voulu lui aussi marquer ce passage entre le XIX^e siècle et le XX^e siècle. 1900, date symbolique que Freud choisit pour dater la publication de sa « Traumdeutung ». 1900, date de l’Exposition Universelle et de l’installation du pavillon Rodin place de l’Alma. 1900, date d’une consécration pour Rodin et d’une scansion dans la découverte de l’inconscient. Giacometti fut conçu en 1900 et naquit en 1901; le visiteur de l’exposition Giacometti à Beaubourg est accueilli par une toile signée par le père d’Alberto où l’on peut voir le nourrisson souriant dans son berceau et tendant les bras comme pour voulant embrasser le nouveau monde qui offre à lui.

LES DESTINS CROISÉS

39Rodin, Freud, Giacometti, trois hommes et trois destins hors du commun. Freud était, on le sait, un amateur de sculpture mais on ne peut dire que Freud a été un amateur d’art. C’est le langage véhiculé par la sculpture qui suscitait l’intérêt de Freud. Il le reconnaît en écrivant que « je ne suis pas un vrai connaisseur d’art mais un simple amateur…le fond m’attirait plus que la forme ». Freud se veut prudent…« On les admire, on se sent dominé par elles, mais on ne saurait dire ce qu’elles représentent pour nous ». Donner un sens à l’œuvre, se déprendre de l’émotion esthétique pour mieux saisir ce qui est mis à jour de la psyché de l’homme pour pouvoir provoquer une telle émotion sensorielle, c’est àcette condition que Freud s’autorise la contemplation d’une œuvre. Freud était rétif envers la musique. La prévalence du sensoriel l’incitait à cette réserve. C’est le représentable mis en mot qui retient Freud… « il faut que je découvre d’abord le sens et le contenu de ce qui est représenté dans l’œuvre, par conséquent que Je l’interprète. Une telle œuvre d’art peut donc exiger une interprétation; ce n’est qu’après l’accomplissement de celle-ci que je pourrai savoir pourquoi j’ai été la proie d’une émotion si puissante. J’ai même J’espoir qu’une telle impression ne sera pas affaiblie par une analyse de ce genre » [10]. L’option prise par Rodin est celle d’une fracture avec le préexistant. C’est par cette fracture, cette transformation de la facture que notre sculpteur entend se démarquer et s’opposer avec ce qui avait été auparavant établi. Rupture et transgression sont le moteur du parcours de Rodin et l’Académie des Beaux Arts ne s’y était pas trompée. Mais Rodin en passe par le pictural et le sculptural pour mener à bien son trajet de discontinuité. Freud, lui, choisit le royaume des mots et du langage pour oser cette discontinuité. Freud tente de se détourner du judaïsme et de la loi mosaïque mais la culpabilité engendrée par cette transgression fait retour. La citation qui va suivre a été maintes fois dupliquée puisqu’elle est peut-être une des clés princeps pour comprendre le cheminement personnel du fondateur de la psychanalyse. Il ne faudrait cependant pas, ici, se priver de cette répétition tant ce que va écrire Freud peut révéler le moteur de ce qui le fait écrire : «(…) Car jamais aucune sculpture ne m’a fait impression plus puissante. Combien de fois n’ai-je point grimpé l’escalier raide qui mène du disgracieux Corso Cavour à la place solitaire où se trouve l’église délaissée ! Toujours j’ai essayé de tenir bon sous le regard courroucé et méprisant du héros. Mais parfois je me suis alors prudemment glissé hors la pénombre de la nef comme si j’appartenais moi-même à la racaille sur laquelle est dirigé ce regard, racaille incapable de fidélité à ses convictions, et qui ne sait ni attendre ni croire, mais pousse des cris d’allégresse dès que l’idole illusoire lui est rendue. » [11] Ibid. Cette citation vaut pour double témoignage : la transgression et le retour surmoïque de l’interdiction de briser « les tables de la loi ». Le second témoignage rejoint directement notre propos : la chose sculptée répond-elle à l’ambition du sculpteur, celle d’être le géniteur d’une créature vivante. La main de Dieu, la main de Rodin seraient-elle le vecteur de la création du vivant ? Freud fait échos aux effets de cette ambition sculpturale. Freud est proche de l’hallucination lorsqu’il imagine le Moïse se lever pour jeter sur lui les tables de la loi ! L’actualisation du châtiment mosaïque est précédée par ce long moment où Sigmund Freud, en regardant les mains du prophète, prête une intentionnalité à ces mains : « H. Grimm dit que la main droite, « sous le bras de laquelle les Tables de la Loi reposent, saisit la barbe ». De même W. Lübke : « Bouleversé, il saisit de la main droite la barbe superbement ruisselante. » Et Springer : « Moïse serre contre son corps une des mains (la gauche), et de l’autre saisit, comme inconsciemment, la barbe qui ondoie, puissante. » C. Justi trouve que les doigts de la main (droite) jouent avec la barbe « comme l’homme civilisé, lorsqu’il est agité, joue avec sa chaîne de montre ». Müntz dit aussi que Moïse joue avec sa barbe. H. Thode parle « de la tranquille et ferme position de la main droite sur les Tables dressées de la Loi ». Dans la main droite elle-même il ne reconnaît aucun signe d’agitation comme le voudraient Justi et Boito. « La main garde la position qu’elle avait lorsqu’elle tenait la barbe avant que le Titan ait tourné la tête de côté. » Jacob Burkhardt indique « que le célèbre bras gauche n’a, au fond, rien d’autre à faire qu’à maintenir cette barbe contre le corps » [12]. Àl’intention expressive prêtée aux mains par le génie de Michel-Ange, viennent faire échos les multiples études de mains produites par Rodin et dont Hélène Marraud, conservatrice du Musée Rodin nous livre l’analyse dans son magistral « La Main révèle l’Homme » paruaux éditions Rodin à l’occasion de l’exposition qui a porté le même nom en 2006. Faudrait-il dire ici que chacune des expositions proposées par le musée Rodin est un discours constitué où l’herméneutique et la sémantique ne sont jamais absentes [13].

40Freud scrutait les mains en évitant le regard du Moïse. C’est par le génie de sa propre histoire que le frère de Julius regardait un morceau du tombeau de Jules II. C’est à partir des tables de la loi que Freud anime le marbre. Lieu de projection à partir duquel chacun imprimera son propre mouvement, la sculpture ne parle pas, elle ne fait qu’induire. À charge pour le sculpteur d’offrir au regard l’objet suffisamment construit mais participant d’une énigme. La sculpture est tel un rébus à déchiffrer.

41Freud, on le sait et les photographies sont là pour nous le rappeler, avait disposé sur son bureau d’écritures tout un statuaire d’Antiques pour la plupart égyptiennes. Freud travaillait et écrivait sous leurs contrôles. Le farouche regard de Moïse avait simplement été remplacé par le regard des figurines égyptiennes. Il y avait aussi une petite statue, vraisemblablement d’origine chinoise qui représentait un homme au regard malicieux et complice. « Moïse et Le Monothéisme » fut le dernier témoignage du génie freudien. Même et surtout si cet écrit a été critiqué comme état l’accomplissement d’un véritable« Roman du Névrosé » freudien. Une ultime tentative d’éviter le courroux de Moïse était tentée par Freud. Le prophète n’avait pas à condamner l’outrage fait par le père de la psychanalyse à la loi du père de la religion juive puisque Freud allait enfin révéler à Moïse qu’il n’avait rien de juif puisqu’il n’était qu’égyptien.

42Ces tours de passe-passe avec les origines sont semblables à ceux de Rodin avec ses Antiques Grecques et Romains. La transgression de Rodin pouvait être pardonnée puisque l’impudique sculpteur restait fidèle à ses modèles en en faisant collection. Le propos n’étant pas ici de nous livrer à une psychanalyse de la biographie de Freud, de Rodin ou de Giacometti, ce sont les mouvements culturels que nous avons privilégiés. Freud, tout en bousculant radicalement ses premiers repères identificatoires trouva grâce à ses avancées hasardeuses proche d’une conviction délirante sur les origines, matière à adoucir le courroux des ancêtres. Rodin ne pu achever ses portes de l’enfer, Freud choisit d’être incinéré bousculant une dernière fois les rituels d’inhumation propre à la religion monothéiste.

43Rodin tout en restant fidèle à la faconde des anciens ouvrit une voie nouvelle à la sculpture. Des sculpteurs comme Giacometti ou Brancusi trouvèrent le chemin ouvert mais ce n’est pas pour autant qu’ils purent échapper à la transgression que constitue l’acte de sculpter en lui-même : la fabrique de l’homme par l’homme. Brancusi, ce sculpteur qui se démarqua radicalement de tout traitement naturaliste de l’humain devait voir Lucien Freud, le petit-fils de Sigmund, être le plus talentueux des photographes à rendre compte de son œuvre.

44Le socle de la sculpture, son obligation d’être, relativise la réussite espérée par le sculpteur d’être l’égal des dieux. Le socle et le rapport de la sculpture à l’espace furent le thème d’une autre exposition du Musée Rodin en novembre 2006 : « La sculpture dans l’espace, Rodin, Marraud, Giacometti, Brancusi…».