1 Le théâtre indien est peut-être l’un des théâtres les plus vivaces et les plus dynamiques au monde par sa diversité et ses tentatives, conscientes ou inconscientes, de fusionner les modes urbaines avec les formes populaires traditionnelles rurales. Alors que le théâtre urbain expérimente sans vergogne avec des formes et des styles empruntés à l’Occident et finit par les indianiser, beaucoup essaient de revenir aux racines, aux formes traditionnelles vieilles de plusieurs siècles et tentent de forger un nouveau langage théâtral. À cela s’ajoute le phénomène des langues. Avec vingt-six langues indiennes principales et un nombre incalculable de traditions populaires encore vivantes dans ce vaste sous-continent, il n’est pas étonnant que les possibilités d’expérimentation soient illimitées.

2 Jusque dans les années 1980, le théâtre indien était très centré sur l’auteur dramatique et dominé par la suprématie du texte. Il était circonscrit au Maharashtra et au Bengale — des États ayant à la fois une brillante histoire et une tradition ininterrompue de théâtre — et, de manière plus restreinte, au Karnataka. Les autres États ne possédaient tout simplement aucune tradition de théâtre urbain. Le Maharashtra a été urbanisé et industrialisé très tôt par rapport aux autres régions de l’Inde. Le Bengale et le Maharashtra ont aussi connu un mouvement de réformes, mises en route bien avant le reste du pays. Il y a eu une galaxie de fantastiques auteurs dramatiques écrivant en marathi et en bengali jusqu’à la fin des années 1980.

3 Le changement et les améliorations ont débuté dans les années 1980. On a constaté une soudaine poussée de l’activité théâtrale dans toute l’Inde. De Imphal à Bombay et de Srinagar à Thiruvananthapuram, des groupes ont commencé à expérimenter avec la forme et le contenu, de façon radicale. Ces groupes étaient généralement dirigés par un metteur en scène créatif plutôt que par un dramaturge. Ils allaient dénicher dans leurs régions respectives des traditions et des styles de théâtre indigènes. À la suite de ces recherches relativement isolées, une variété d’idiomes totalement distincts les uns des autres a commencé à apparaître. En fusionnant ces nouveaux idiomes avec des techniques et une sensibilité modernes, nombre de metteurs en scène ont apporté un enrichissement sans précédent au paysage théâtral.

4 Alors que les théâtres marathi et bengali restaient centrés sur l’auteur dramatique, d’autres s’en passaient pour avancer. Ratan Thiyyam et Heisnam Kanhailal au Manipur, Kavalam Narayana Panikkar au Kerala, Bansi Kaul à Bhopal au Madhya Pradesh, Neelam Mansingh au Pendjab-Haryana, Veenapani Chawla à Pondichéry ne sont que quelques-uns des noms qui ont tissé cette riche tapisserie.

5 Ratan Thiyyam a utilisé les formes de danses martiales et traditionnelles du Manipur et a créé un théâtre innovant connu pour sa beauté visuelle. Heisnam Kanhailal est réputé pour son minimalisme et son austérité, mais il crée aussi de superbes effets. Son théâtre est centré sur l’acteur et il marie l’esthétique avec un profond engagement social. Le théâtre de Neelam Mansingh met en scène des travestis des villages du Pendjab aux côtés d’artistes urbains, pour créer un théâtre étrange où les genres s’entremêlent. K.N. Panikkar redonne vie et actualité avec une certaine originalité aux formes populaires, folkloriques, martiales et savantes (le théâtre sanskrit comme le kutiyattam, par exemple) des nombreux théâtres du Kerala. Ses acteurs viennent d’ailleurs souvent de disciplines classiques comme le kalaripayatt, le kathakali, le kutiyattam, etc.

6 Parmi toutes ces personnalités, Veenapani Chawla [1] se démarque fortement par l’utilisation singulière qu’elle fait de la tradition. Son théâtre est peut-être le théâtre le plus traditionnel de l’Inde, si le sens du mot tradition est bien compris. La tradition est ici différente de la coutume, de la convention ou de la norme. Au fil du temps, les conventions deviennent redondantes, les coutumes, obsolètes, et les normes, dénuées de leur sens premier. On ne doit pas les confondre avec la tradition. La tradition jaillit de la vie spirituelle d’un peuple et y reste profondément ancrée. Elle influe sur la façon de vivre et de penser d’une société pour l’éternité. Elle est imprimée dans le tissu de la vie commune, fluide, invisible et pourtant sans cesse en mouvement. Elle peut changer de visage, accumuler pas mal de notions dépassées que chaque génération devra apprendre à redécouvrir et à sélectionner pour garder les plus essentielles et les plus pertinentes pour sa propre époque afin d’en extraire la « substantifique moelle » restée intacte à travers les siècles.

7 Ainsi, Veenapani Chawla élimine le bois mort accumulé au fil du temps et tente d’atteindre l’inaltérable noyau vital de la tradition. Elle l’intériorise et l’exprime dans un langage nouvellement forgé qui lui est propre.

8 L’Inde ne dispose pas d’un théâtre national avec une seule langue véhiculaire, comme de nombreux théâtres dans le monde. Ici, les théâtres de chaque État dans les principales langues régionales — principalement le hindi pour le théâtre moderne, et dont l’histoire remonte parfois à plusieurs siècles (le théâtre sanskrit, par exemple) — forment une mosaïque qui caractérise notre théâtre « national ». Le théâtre indien n’est pas monolithique. Il est comme un arbre gigantesque qui se ramifie en de nombreuses langues, contenus et formes, tout en maintenant fermement ses racines ancrées dans le sol indien. Il faut parcourir l’Inde dans toutes ses directions pour en comprendre et en découvrir la richesse, la couleur et le dynamisme.