1.1 – Une immersion dans l’atelier de l’artiste plasticien Jonathan Delachaux

6Malgré les nombreux travaux qui lui sont consacrés, le processus de création demeure méconnu du point de vue des processus effectifs qui le sous-tendent. C’est un constat classique et partagé dans ce domaine : les artistes eux-mêmes éprouvent la plus grande difficulté à mettre en mots les processus qui participent à la conduite de leur action, tellement ceux-ci sont incorporés et peu conscientisés en tant que tels. Comme l’exprime Karol Beffa, pianiste et compositeur, il est difficile de nommer les ressorts de l’activité de création : « Il y a quelque chose de l’ordre du mystère dans l’acte de créer. Je suis moi-même en permanence hanté par cette énigme de l’inspiration. Lorsque je compose, je passe mes journées à la rechercher » (2017, p. 136). Même lorsque le sujet entre dans les détails de son processus de création, ceux-ci n’en donnent à voir qu’une dimension restreinte.

7C’est notamment en partant de ce constat qu’une recherche en immersion fut conduite dans l’atelier de l’artiste-plasticien J. Delachaux, internationalement reconnu pour l’originalité de ses œuvres, et qui a accepté d’être observé, filmé et interrogé à différentes étapes de son travail.

8Lorsque l’on pénètre dans cet espace, un premier constat apparaît : l’atelier est un territoire personnel conçu et aménagé pour créer et produire ses œuvres. Chaque espace répond aux besoins de l’activité de création [7] ; les outils sont faits à sa main, l’histoire de l’artiste et la chronologie de ses œuvres s’y inscrivent régulièrement (murs, étagères, accrochages, etc.). C’est ainsi un espace de travail créé sur mesure, où se mêlent et se superposent sphère privée (familial, personnel, intime) et sphère publique (activités sociales et économiques), mais où seuls ceux qui y sont invités peuvent pénétrer.

9Dans son contenu narratif, l’œuvre de J. Delachaux est orientée depuis une vingtaine d’années par la vie tumultueuse des personnages imaginaires qu’il confectionne et met en scène grâce à des prises de vue photographiques (aperçu n°1, ci-contre). Chacune de ses expositions marque une étape dans l’évolution de la vie de ses personnages, tout en apportant une dimension déroutante et iconoclaste de son œuvre qu’il assume.

10Dans l’atelier, univers atypique à l’ambiance singulière, la rencontre physique avec les personnages (réalisme de la taille humaine) et les mises en scène subversives (jeu permanent entre fiction et réalité) produisent un sentiment d’étrangeté (aperçu n°2, ci-contre) d’autant plus déstabilisant que les personnages sont ressemblants (compagne, amis, etc.). Sa technique picturale, utilisant des pigments phosphorescents visibles à la lumière ultraviolette et qui nécessite le port de lunettes spécifiques, accroit cette « inquiétante étrangeté [et ce] vacillement (des) repères subjectifs » (Favret-Saada, 1977, p. 214) de l’observateur. L’immersion dans l’univers de l’artiste est essentielle, mais ne suffit pas à elle seule pour rendre intelligible les processus qui s’y déroulent. Il est nécessaire de recourir à différents outils de recueils et de traitement des données.

1.2 Approcher l’activité de création en combinant plusieurs méthodes de recueil des données

11Pour étudier les processus qui fondent l’activité de création artistique au moment où elle s’accomplit, plusieurs méthodes de recueil et de traitement des données ont été combinées selon le modèle OSEC (Observer, S’entretenir, Enregistrer, Confronter) mise au point lors de travaux antérieurs (Thievenaz, 2019a).

12En premier lieu, l’observation porte sur la conduite de l’action, car l’observation même attentive d’une œuvre ne permet pas d’approcher les actes qui ont participé à son élaboration. Il s’agit donc de prendre en compte le résultat du travail créateur (Menger, 2014), mais aussi de centrer l’attention de l’étude sur les processus qui ont conduit à sa réalisation.

13Observer l’artiste dans son environnement de travail permet ainsi de s’imprégner du climat de l’atelier, de repérer une organisation et des récurrences permettant ensuite de construire des inférences à propos des buts, motivations, contraintes, raisonnements de l’artiste, mais aussi à partir des coulisses (Goffman, 1956) de l’activité de création et de la vie de l’atelier.

14De manière complémentaire, des entretiens réguliers avec le sujet sont organisés, à la fois formels (entretiens enregistrés selon un protocole précis et transcrits) et informels (contacts, échanges divers, moments de convivialité), en amont, durant et en dehors de l’activité de création. Ces matériaux discursifs sont confrontés aux observations, car ils ne sont pas en soi suffisants, et les propos tenus a posteriori par le sujet vis-à-vis de son activité de création ne permettent d’approcher qu’une part de son vécu. Le récit, élaboré à propos des étapes de la création d’une œuvre, n’échappe pas au phénomène de « refiguration de l’expérience temporelle par la mise en intrigue » (Ricœur, 1983, p. 137) qui s’opère lors de la narration d’un vécu. Bien que riche d’informations, la mise en mots ne peut être confondue avec le cours effectif de l’activité, tant les phénomènes de sémiotisations et de resémiotisations successifs infléchissent la reconstruction d’un vécu [8] (Rastier, 1999). Lorsqu’un sujet revient sur les étapes, ressources et difficultés qui concourent à la conduite de son action, ce témoignage suppose un processus énonciatif dans lequel l’histoire est en toute bonne foi réécrite. Les processus sous-jacents de l’activité restent, par conséquent, incertains.

15Le recours à la photographie et à l’enregistrement vidéo constitue alors une ressource complémentaire mise au service des deux premières techniques, en venant les compléter. L’arrêt sur image que représente une prise de vue ou le recueil du flux de l’activité en contexte que permet la vidéoscopie ne se fait pas au hasard. Il est construit à partir des résultats des premières observations et entretiens pour déterminer des séquences d’activité jugées significatives en coopération avec le sujet. Ces moments déterminants pour documenter les analyses du chercheur peuvent, à des conditions éthiques contrôlées [9], s’avérer également instructifs pour le sujet qui découvre une perspective externe de son activité.

16Enfin, la confrontation de l’artiste aux enregistrements et aux traces vidéo de son activité permet l’explicitation de ce qui n’est pas toujours observable dans le cours de l’activité (expérimentation de diverses solutions, hésitations, etc.). Il permet d’approcher les intentions, préoccupations, questionnements qui ont orienté l’activité dans l’articulation des résultats de l’emploi des techniques précédentes.

17C’est en s’immergeant de façon prolongée dans l’atelier de J. Delachaux et en convoquant ces différents principes d’analyse tout au long de l’étude, qu’une dimension à la fois centrale et peu documentée se situant au cœur du processus de création est apparue. Il s’agit de l’importance du rôle joué par autrui à différentes étapes critiques du processus de création et notamment celles durant lesquelles l’artiste hésite, doute et expérimente de nouveaux procédés pour parvenir à atteindre ses buts.

18Les observations réalisées, appuyées par des phases d’entretiens, d’enregistrements et de confrontation aux traces de l’activité, mettent en évidence comment la part d’autrui peut être centrale lors des moments où la matière est expérimentée pour trouver « la forme qui convient ». Lors d’hésitations, de réflexions, de questionnements, les collaborateurs ou proches de l’artiste jouent un rôle décisif (aperçu n° 3, ci-contre). Pour rendre compte de cette activité d’investigation conduite en situation de travail, le choix est fait de recourir au concept d’enquête produit par J. Dewey (1938) dans son approche psycho-philosophique de l’expérience.

2.1 L’activité de création et son expérience

20La notion d’expérience est à la fois centrale et organisatrice de l’œuvre de J. Dewey (1859-1952). Au-delà des diverses thématiques abordées tout au long de son travail (valeurs, pédagogie, logique, démocratie, éducation, etc.) et des différentes perspectives scientifiques pour en rendre compte (philosophie, psychologie, biologie, économie, sciences politiques), la pensée de l’auteur se définit avant tout comme « une philosophie de l’expérience, par l’expérience, pour l’expérience » (Dewey, 1938, p. 72).

21Dans son ouvrage l’Art comme expérience (Art as Experience), J. Dewey continue d’explorer les processus universels par lesquels l’humain agit, expérimente et enrichit son expérience tout au long de la vie, en situant le propos dans le contexte de la création artistique [10]. Il développe à cette occasion un principe fondateur de son approche, selon lequel l’activité humaine se déploie et s’enrichit dans un processus continu entre intervention sur le monde et l’éprouvé des effets et résultats de cette action. Le travail de création est un terrain propice pour l’étude de ce processus anthropologique chez l’humain :

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« Dans la mesure où la perception de la relation entre ce qui est fait et ce qui est éprouvé constitue le travail de l’intelligence, et dans la mesure où la progression du travail de l’artiste est soumise à son appréhension de lien entre ce qu’il a déjà fait et ce qu’il va faire, l’opinion selon laquelle l’artiste ne pense pas avec autant d’assiduité qu’un chercheur scientifique est absurde. Un peintre doit notamment éprouver l’effet de chaque coup de pinceau sans quoi il n’aura pas conscience de ce qu’il fait et du sens dans lequel s’oriente son œuvre. En outre il doit considérer un à un chaque lien entre phase d’action et phase de réception en relation avec l’ensemble qu’il désire produire. Appréhender de telles relations, c’est exercer sa pensée et cela constitue l’un de ses modes les plus exigeants »

23L’acte de transformation de la matière et la possibilité de donner forme à l’œuvre relèvent d’une démarche où l’humain intervient dans la situation pour retrouver une continuité dans l’expérience par le « sentiment immédiat d’harmonie » (ibid., p. 104) qui lui est attaché. L’expérience de l’activité de création artistique peut ainsi être étudiée dans sa matérialité et dans ses processus, en particulier les moments d’expérimentation, de doute, d’incertitude qui correspondent à des discontinuités de l’activité dans lesquels de nouvelles solutions ou procédés sont expérimentées jusqu’à parvenir au résultat souhaité.

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Ces moments critiques du processus de création durant lesquels l’artiste rencontre une difficulté ne sont pas toujours évidents à identifier. Le professionnel rencontré dans le cadre de cette étude éprouve d’ailleurs des difficultés à nommer sur le moment ce qui pose problème dans la situation. Ces moments d’incertitude qui ponctuent l’activité de création sont plus facilement verbalisables a posteriori lorsque proposition est faite à l’artiste de visionner certaines séquences enregistrées de son activité : « Là, à ce moment-là, j’ai vraiment hésité pour cette foule. J’ai pensé à plein de trucs, mais y avait rien de vraiment convaincant »

25Ce processus constitutif de l’activité de création, qui consiste à expérimenter les objets, phénomènes et dynamiques en présence dans une situation pour la rendre à la fois plus intelligible, plus harmonieuse ou confortable, est plus largement considéré comme une dynamique universelle et constitutive de l’activité humaine que l’auteur nomme « enquête ».

3.2. L’activité d’enquête du créateur

26Orientée par des buts et soumise aux contraintes et conditions d’exécution, l’activité de création, comme toute activité humaine (Linard, 2001), ne se réalise pas selon une démarche linéaire progressive et ininterrompue. Elle est faite d’avancées, mais aussi d’hésitations, de retours en arrière et d’expérimentations plus ou moins fructueuses. L’activité de création amorcée et l’expérience perturbée par une situation inattendue conduisent à l’émergence d’un processus d’expérimentation du réel dans une relation directe avec son produit : « Le processus de fabrication prend fin quand le résultat est vécu comme satisfaisant et l’expérience de cette satisfaction n’est pas due à un simple jugement intellectuel et extérieur, mais à la perception directe » (Dewey, 1934, p.103). L’activité de création se déploie et s’enrichit ainsi dans un processus continu de moments de désadaptation et de réajustement aux besoins de la situation et de l’artiste, en vue de trouver la forme qui convient. Cela consiste ainsi à explorer les différentes possibilités qui s’offrent à lui pour parvenir à résoudre des problèmes et atteindre les buts qu’il se fixe.

27Une composante essentielle de l’activité de création peut être qualifiée d’activité d’enquête en tant que processus par laquelle le sujet humain s’engage dans une démarche visant la « transformation contrôlée ou dirigée d’une situation indéterminée en une situation qui est si déterminée en ses distinctions et relations constitutives qu’elle convertit les éléments de la situation originelle en un tout unifié » (Dewey, 1938, p. 169). Selon cette perspective, l’humain développe son expérience lorsqu’il est confronté à un obstacle, un problème ou un empêchement qui introduit une discontinuité dans l’expérience. La démarche d’enquête désigne une activité d’investigation et d’exploration du réel permettant au sujet de sortir du doute et de la confusion pour parvenir à rétablir un équilibre dans la situation et à retrouver de la continuité dans l’expérience. Ce processus généralisable à tous types de contextes est présenté selon une série de cinq étapes constituant le schème de l’enquête [11] : 1) La situation indéterminée / le doute ; 2) L’institution du problème ; 3) La détermination de la solution du problème ; 4) Le raisonnement ; 5) Le caractère opérationnel des faits-significations. Si, dans les faits, une conception linéaire du processus d’enquête est à relativiser, la théorie de l’enquête se présente comme un modèle universel de l’expérience, les processus auxquels elle renvoie se réalisent selon des modalités, configurations, dominantes et temporalités différentes. Dans le contexte de la création artistique, l’aboutissement de l’enquête correspond au rétablissement d’un équilibre situationnel permettant la poursuite de l’activité de création, ainsi que l’enrichissement de l’expérience de l’artiste.

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Si pour les sujets, il n’est pas toujours facile de mettre des mots sur ce qu’ils recherchent exactement dans la situation, sur les options qu’ils expérimentent et sur les choix qu’ils opèrent, il n’est pas non plus toujours évident de comprendre ce qui fait que tout à coup, les investigations conduites débouchent sur un résultat qui convient. Interrogé à ce sujet durant des moments d’échanges informels dans l’atelier, J. Delachaux parle d’un « état d’équilibre » qui serait atteint ou d’une « harmonie » trouvée à travers un nouvel agencement. Ce qui peut être qualifié comme activité d’enquête, débouche alors sur quelque chose qui « correspond à (la) sensibilité personnelle », qui « fait vibrer » en produisant l’effet attendu.

29Lorsqu’il y a rupture entre « l’agir », sur le matériau, et « l’éprouvé », par le matériau, l’expérience est perturbée et une démarche d’enquête est amorcée par l’artiste. Ce processus se poursuit alternant différentes phases d’enquête intégrées à l’activité de création jusqu’à ce que le produit artistique soit considéré achevé par l’artiste, c’est-à-dire lorsqu’« on parvient à la forme toutes les fois qu’un équilibre stable, bien que mouvant, est atteint » (Dewey, 1934, p. 47). Sans prétendre rendre compte de l’intégralité et de la complexité des formes d’enquête qui participent au processus de création artistique, il est possible de mettre en évidence une de ses dimensions qui est celle du rôle joué autrui dans ce processus de recherche et d’expérimentation.

30Les observations conduites dans l’atelier de J. Delachaux montrent comment cet artiste n’est pas un « enquêteur isolé ». Les relations qu’il établit avec d’autres personnes de son entourage influencent plus ou moins directement le processus de raisonnement et d’expérimentation. Ce terrain est ainsi l’occasion d’éclairer la dimension sociale du processus d’enquête en situation de travail.

2.1 - Autrui comme partenaire d’enquête

32Une série d’observations conduites dans l’atelier de l’artiste a permis d’étudier des moments privilégiés du processus de création, durant lesquels l’entourage du créateur joue un rôle déterminant dans la réflexion et l’aboutissement de l’acte de création du plasticien.

33J. Delachaux réalise ses toiles à partir de photographies mettant en scène ses personnages. Avant la séance de photo (photo shooting) avec un photographe professionnel, l’artiste anticipe mentalement les prises de vues dont il a besoin. Une fois la séance terminée, artiste et photographe observent les prises de vue sur un écran d’ordinateur. Lorsqu’un problème de lecture survient, l’artiste est déstabilisé, il vit une situation indéterminée (Dewey, 1938) car le cours attendu de l’activité est suspendu laissant place à l’interrogation, au doute, à l’incertitude à partir desquels un nouvel agencement doit être élaboré. Pour l’artiste, il s’agit d’un moment à la fois critique et fécond, car il est l’occasion de trouvailles face à une œuvre qui prend progressivement la forme recherchée : « Puisque l’artiste se soucie particulièrement de cette phase de l’expérience où l’union est atteinte, il ne cherche pas à éviter les moments de résistances et de tension. Il tend plutôt à la cultiver, non pour eux-mêmes, mais pour leurs potentialités, apportant à la conscience vivante une expérience unifiée et totale » (Dewey, 1934, p. 48). Dans ce cas, le processus d’enquête est partagé avec le photographe. C’est cette dynamique qui est mise en évidence dans le tableau 1 (ci-dessous) ou les différentes étapes qui participent au processus d’enquête de l’artiste sont inférées [13] à partir du contenu de leurs échanges durant l’interaction, ainsi qu’avec les propos recueillis durant l’auto-confrontation.

34L’étude de cette séquence d’activité dans laquelle le plasticien expérimente de nouveaux procédés met en évidence l’ouverture de ce qui peut être qualifié d’une séquence d’enquête (Dewey, 1938) partagée avec un tiers (le photographe). S’il est présenté de façon séquentielle et progressive, ce processus intellectif est dans les faits processuel et itératif. Le tiers partenaire d’enquête y joue un rôle décisif (illustration 1, ci-dessous).

Tableau 1 : Rendre compte des étapes de réflexion de l’artiste au prisme du schème de l’enquête

Interactions entre l’artiste et le photographe durant la séquence de création	Propos tenus par l’artiste durant l’autoconfrontation	Mise en relation entre la séquence d’activité observée et les composants du schème de l’enquête
Jonathan : Je ne suis pas super convaincu de notre présence là. Le photographe : moi ce qui me gêne c’est que Zoé est beaucoup trop nette. Je sais pas y a un truc. Jonathan : Ça marche pas, ça marche pas. Faut trouver autre chose.	Jonathan : C’est marrant ça ma volonté de remplir, là il y a un endroit où pourrait se passer un truc, ça m’énerve qu’il ne se passe rien.	La « situation est indéterminée », car la proposition envisagée initialement par l’artiste ne convient pas.
Le photographe : moi je trouve que ça fait gadget de vous mettre là-dedans Jonathan : complètement ! C’est con ! Le photographe : Mais pourquoi mettre des gens ? Y a déjà assez de trucs quoi!	Chercheur : Il a raison ? Jonathan : Oh oui!	2. L’« institution du problème » [14] : celui-ci résulte de l’inadéquation entre la proposition et l’esthétique attendue.
Jonathan : Ouais, mais tu vois, pour moi c’est là qu’il y a un tas de trucs un peu moche. Zoé à poil ? C’est pas mieux ? rires Le photographe : T’as pas une peinture à accrocher au mur ?	Jonathan : C’est là qu’il pense au tableau, à mettre un tableau.	3. La « détermination de la solution du problème » [15] : changer le mode de représentation en substituant la présence humaine par une peinture.
Le photographe : Mais tu vois un autoportrait avec Vassili. Je sais pas il y a un truc, un petit format (tableau) ? Jonathan ouvre la bouche en rond les yeux ronds Jonathan : Le tableau rose, y a que du cul ! ben oui !	Jonathan : c’est comme un nuage de bonnes idées.	4. Le « Raisonnement » [16] qui consiste à tester l’hypothèse de résolution du problème en s’appuyant sur les propositions du photographe.
Jonathan : Le cul de Zoé ! Le photographe : Ah ouais ouais ouais ouais Jonathan : Voilà Le photographe :_Super ! Jonathan : Évident ! C’est genre t’as vu toutes les cartes ! Ah ! j’aime bien. Il va chercher la toile et l’approche du mur.	Jonathan : Et puis le fait que je voulais un truc un peu cul, à la base, et que c’est ce qu’il manquait.	Le caractère opérationnel des faits-significations [17] : Les propositions permettent d’aboutir à la solution. La présence humaine peut être substituée par une toile, titrée « le cul de Zoé », de plus, elle comporte une connotation sexuelle qui manquait à l’artiste.

Tableau 1 : Rendre compte des étapes de réflexion de l’artiste au prisme du schème de l’enquête

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Illustration 1 : Figuration synthétique d’une activité d’enquête de l’artiste-plasticien en situation de création

Illustration 1 : Figuration synthétique d’une activité d’enquête de l’artiste-plasticien en situation de création

36L’enregistrement vidéoscopique de l’activité, les observations réalisées ainsi que les matériaux recueillis durant l’auto-confrontation, permettent de rendre compte de façon imagée et plus lisible les différents moments qui ponctuent le processus d’enquête de l’artiste (illustration 1, ci-dessus). Cette analyse est également l’occasion de mettre en évidence l’importance du rôle joué par autrui dans cette démarche de recherche et d’expérimentation.

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A l’issue de cette séquence de travail, il fut possible de revenir avec J. Delachaux sur ce moment précis au cours duquel le photographe, par ses interrogations et ses propositions, est venu alimenter la réflexion en cours. Il évoque le rôle joué par cet autre professionnel qui est aussi un ami proche en ces termes : « J’adore l’idée qu’il a eu à ce moment-là ! Je ne sais pas ce que j’aurais fait sans lui…J’ai entièrement confiance en son œil…toutes ces propositions sont bienvenues ! »

38La mobilisation du cadre conceptuel de l’enquête pour rendre compte des types de processus à l’œuvre dans les moments de doute, d’hésitation et d’expérimentations qui ponctuent et alimentent le travail de création artistique permet ainsi de mettre en évidence la dimension sociale de cette démarche. En identifiant les différents types d’interactions réalisées avec les différentes personnes de son entourage présentes dans l’atelier, il est possible de préciser les différents rôles joués par autrui dans les moments de doute et d’investigation.

2.2 - Les différents rôles joués par autrui dans la conduite de l’enquête

39D’autres partenaires d’enquête concourent encore à l’avancée des questionnements, expérimentations, réflexions dont le rôle varie selon la situation et de degré de proximité ou de connivence [18] : la compagne (Zoé) ; les amis (Raymonde, Sammy, Julien) ; les collègues artistes (Michel, Cyril). Leur présence auprès de l’artiste n’est pas anodine. Par leurs interventions sollicitées, ces partenaires d’enquête contribuent au travail de l’artiste en suscitant de l’inattendu, en mettant l’activité en tension par les questionnements induits. À la fois soutiens et perturbateurs, ressources et interlocuteurs éclairés (aperçu n°4, ci-contre), certaines de leurs fonctions peuvent être repérées (tableau 2, ci-dessous).

Tableau 2 : Rôles joués par autrui dans la démarche d’enquête de l’artiste-plasticien

Rôle joué par autrui	Nature du rôle occupé par autrui dans la démarche d’enquête	Propos de l’artiste issus de l’autoconfrontation
Autrui perturbateur	Autrui est porteur d’inattendu, de propositions déconcertantes, nouvelles ou problématiques qui initient l’ouverture d’une activité d’enquête.	« J’adore quand ça m’échappe ! /donc toutes les propositions sont bienvenues. / ça fait partie du travail il faut que ça m’échappe pour que ça soit vrai. /Ces choses qui viennent de l’extérieur, du hasard. /Je prends tout comme un élément potentiel du scénario que je suis en train de faire »
Autrui ressource affective	La relation d’intimité, ou de grande proximité, établie avec autrui en fait une source d’inspiration, de réconfort et d’encouragement en toute sécurité affective lorsqu’un problème ou une difficulté se présente.	« Zoé, elle est toujours là, et puis elle a toujours soit raison, soit elle se trompe, mais c’est rare. Je vais toujours écouter Zoé en premier »
Autrui ressource artistique et technique	Les connaissances détenues par autrui viennent faciliter ou encourager l’activité d’enquête et les hypothèses de travail expérimentées à cette occasion.	« J’ai entièrement confiance en son œil [parlant du photographe] ! /si je le faisais sans lui ce serait niveau définition [aspect technique] ce serait deux fois moins bien/j’adore l’idée qu’il a eue… »
Autrui interlocuteur éclairé	Les relations de proximité entretenues avec d’autres artistes ou fins connaisseurs du travail de création sont autant d’aides qui viennent éclairer et enrichir le processus de recherche et de questionnement.	« Julien [ami], j’aime bien ses propositions, son point de vue, des fois c’est complètement à l’Ouest, mais des fois c’est très bien. Il connait vachement bien mon travail »

Tableau 2 : Rôles joués par autrui dans la démarche d’enquête de l’artiste-plasticien

40Différentes fonctions du partenaire d’enquête sont donc repérables (tableau 2, ci-dessus), non pas figées, mais évolutives selon les personnes, les moments, le type de relation que l’artiste établit avec ces tiers, certains pouvant cumuler plusieurs de ces fonctions partenariales, au fur et à mesure des avancées de l’œuvre, à la fois, dans certains cas, source de perturbation, de réconfort et d’apports de connaissances techniques. Contrairement aux idées reçues, la part d’autrui dans l’activité de création est donc déterminante dans la conduite des séquences d’enquête indispensables à production d’une œuvre, comme dans d’autres activités humaines. L’analyse de l’activité de création de cet artiste plasticien permet plus généralement de mettre en évidence le fait que : « L’environnement dans lequel les êtres humains vivent, agissent et enquêtent n’est pas simplement physique… il est aussi culturel. » (Dewey, 1938, p. 101). Les analyses produites à partir de l’exploration d’une séquence de l’activité d’un artiste, si elles ne prétendent pas rendre compte de la richesse et de la complexité du travail de création viennent en revanche étayer un principe universel selon lequel « les problèmes qui provoquent l’enquête ont pour origine les relations dans lesquelles les êtres humains se trouvent engagés » (ibid.). Un tel constat est aussi une perspective de recherche qui reste largement à explorer en variant les contextes d’étude ainsi que les types de matériaux recueillis.