Introduction

1 Les relations des autorités chinoises avec les ethnies minoritaires du pays suscitent une attention de plus en plus importante au niveau international, notamment par rapport aux droits de l’homme (Drieu, 2022) et aux revendications d’indépendance (Mukherjee, 2021). Le cinéma, en tant que miroir plus ou moins déformé de la société (Portis, 2001), offre une perspective originale pour étudier cette situation, y compris les films de sport qui véhiculent souvent des valeurs nationalistes (Crosson, 2020). C’est le cas du long métrage chinois 40 000 Kilometers de Keke (2017) qui présente l’histoire de Qieyang Shenjie, une marcheuse tibétaine ayant participé aux Jeux olympiques de Londres en 2012, et même remporté une médaille de bronze en battant le record d’Asie sous les couleurs chinoises [1]. Ce biopic est un matériel d’analyse intéressant pour celle ou celui qui cherche à tisser des liens, entre réalité et fiction, afin de décrypter la construction et/ou la diffusion de certaines représentations collectives liées à l’organisation de la société chinoise. Il constitue en cela une « trace » ou une « griffe » du temps, pour reprendre les expressions de Judith Lyon-Caen (2019), qui contribue a posteriori à une « prise de conscience » critique (Ferro, 1993, p. 13). Car l’intérêt d’analyser un film de fiction réside moins dans la reconstitution ou la simple duplication de l’histoire d’une performance sportive, que dans sa « reconstruction » cinématographique (Delage & Guigueno, 2018).

2 Le fait que le personnage principal soit une femme permet peut-être, pour le cinéaste, d’illustrer de façon habile ou subtile la situation du peuple tibétain, puisque les femmes comme les minorités ethniques représentent souvent deux figures singulières dans notre société (McDonald & Day, 2010). Pierre Bourdieu (1998) a décortiqué, dans son œuvre intitulée La Domination masculine, la façon dont la société naturalise la différence entre les deux sexes et établit une relation hiérarchique. Ce système est particulièrement visible dans le milieu sportif où règne depuis longtemps un esprit misogyne (Mennesson, 2004). Ainsi, les relations de domination entretenues entre le peuple majoritaire chinois (Han) et l’ethnie minoritaire que représente le Tibet ne peuvent-elles pas être comparées, d’un point de vue allégorique, aux relations hiérarchiques entre les sexes (Gladney, 1994) ? Ne font-elles pas l’objet, dans un cas comme dans l’autre, de stéréotypes semblables (Mulvey, 1989 ; Dressler, 2001) ? Aussi, étudier les idées reçues mais également les choix politiques qui fondent ces relations de domination est une nouvelle contribution aux travaux de celles et ceux qui ont étudié la construction imaginaire des minorités ethniques dans les films de sport (Staurowsky, 2006 ; Bauer et al., 2021). À cela s’ajoute le constat de Ron Woods et de B. Nalani Butler selon lequel le sport participe à la construction culturelle de barrières entre différentes communautés sociales selon leur origine ethnique, sexuelle ou sociale (2020).

3 L’étude des choix opérés par le réalisateur – sans compter les sociétés de production d’État, à savoir la Tibet Audiovisual Développement Co., Ltd et le Centre du Développement omnimédiatique de Tibet TV – se situe donc au carrefour de trois analyses complémentaires : une approche narrative visant à déconstruire l’histoire « officielle » d’une réussite sportive chinoise (Custen, 1992, p. 12), un regard ethnographique critique en lien avec l’image cinématographique du Tibet représenté selon la « conscience collective » (Bauer & Leconte, 2020a), et une prise de recul sociologique mettant en exergue, par une métaphore quelque peu phallocratique, le rapport de force qui perdure entre le peuple Han (figure de l’entraîneur) et le Tibet (figure de la femme athlète). Dès lors, comprendre le processus de création de ce film et son impact potentiel nécessite de resituer les séquences montées et les discours véhiculés dans le cadre des productions culturelles chinoises. Plusieurs sources d’information ont ainsi été explorées : les éléments historiques sur l’athlète Qieyang Shenjie, les critiques ayant suivi la sortie du film dans la presse généraliste et spécialisée, les témoignages du réalisateur et des acteurs livrés ici ou là lors de la promotion du film.

Un biopic sportif sur fond de comédie sentimentale

4 40 000 Kilometers, premier long métrage du réalisateur tibétain Keke [2], raconte l’histoire d’une enfant tibétaine – nommé Quyangji – et d’un coach sportif issu de l’ethnie Han – nommé He Zhifeng – cheminant ensemble vers les Jeux olympiques. Derrière cette relation harmonieuse et enjouée entre ces deux personnages, se reflète un travail subtil du réalisateur tibétain pour concilier la vision dominante d’une Chine paternaliste et la volonté de sauvegarder la particularité identitaire de l’ethnie dont il est issu.

5 Ce film est un biopic intéressant dans la mesure où il donne à voir le parcours et le positionnement de la marcheuse tibétaine. Un genre cinématographique basé, selon Rick Altman, sur une fonction rituelle visant à satisfaire le public et une fonction idéologique pour le manipuler (Altman, 1984). Le thème du sport en est un exemple avec une forte présence du discours nationaliste (Crosson, 2020). Le biopic sportif, en particulier, combine la description d’un sport reconnu et la représentation d’une athlète réelle (Fontanel, 2016) et représente, si l’on reprend les mots de Thomas Bauer et Maxence P. Leconte, un « terrain unique non seulement pour mieux comprendre les liens cinématographiques entre la réalité et la fiction, mais également pour approfondir notre connaissance de l’histoire du sport » (2020b, p. 1). Pour bien comprendre comment le scénariste, mais également le réalisateur, a construit ce biopic en particulier, encore faut-il en analyser l’intrigue.

6 En effet, la narration se découpe explicitement en plusieurs temps. Le premier, d’une trentaine de minutes, évoque l’enfance de l’héroïne. Les spectateurs ou spectatrices découvrent, en même temps que le coach, le quotidien d’un village pauvre et reculé de l’ouest de la Chine. Ce regard introductif, au caractère didactique, se focalise rapidement sur une fille ayant du mal à se faire accepter par les autres enfants tibétains en raison de la précarité économique de sa famille, et qui permet d’entrer dans l’histoire de la championne. Keke ne fait pas œuvre d’originalité de ce point de vue puisque, comme dans la plupart des biopics sportifs, il fait un classique clin d’œil à « l’enfance du futur héros » (Valmary, 2011, p. 204). La présentation de cette période biographique, relativement descriptive, a le mérite de valoriser la force mentale dont la jeune fille fait preuve dès l’arrivée du coach. Cette fillette se révèle rapidement douée pour la course. Mais ce fil narratif est également marqué par la présence supérieure de l’État chinois qui, à travers la dimension paternaliste de l’entraîneur, montre l’ampleur de la tâche à réaliser pour éduquer une population non seulement pauvre mais également inculte et naïve.

7 Le deuxième temps, d’une durée d’une vingtaine de minutes, correspond à la préparation de Quyangji pour les sélections nationales. L’histoire fait un bond de huit années en avant. Les enfants du village ont bien grandi et sont devenus de jeunes adultes, chacun ayant construit, avec les conseils du coach, un projet de vie personnel. Investi depuis toutes ces années, ce dernier apparaît comme un véritable pilier dans l’éducation de ces enfants. Ainsi, en suivant l’évolution d’un ou plusieurs personnages principaux, souvent jeunes, en passe de découvrir et d’affronter les grands événements de l’existence, le film de Keke s’inscrit à sa manière dans la longue tradition des récits d’apprentissage tels que les a analysés Christèle Couleau (1996). Par ailleurs, si l’on s’en tient à la définition du Dictionary of Film Art, 40 000 Kilometers présente toutes les caractéristiques d’une comédie chinoise : « un scénario bien ficelé qui, par des effets comiques, loue les éléments progressistes et satirise les phénomènes morbides dans la société de manière à créer un discours à la moralité bien-pensante » (Xu et al., 2005, p. 67).

8 Durant sa mission éducative, il est important de noter que le coach He Zhifeng tombe amoureux de Zhang Jia, professeure de mathématiques dans la même école. Suivant cette structure narrative mêlant l’amour et le sport, un passage entier du film – de vingt-cinq minutes environ – est consacré à la préparation intensive de Quyangji au centre national et à la relation sentimentale vécue en parallèle entre He Zhifeng et Zhang Jia. Alors qu’il a laissé partir sa petite protégée qui demeure, à ses yeux, son enfant (le coach précise : « C’est mon enfant, excellente Quyangji »), il se rapproche de Zhang Jia et tous deux, éperdument amoureux, finissent par se marier en respectant les traditions tibétaines – comme l’illustre la scène où les nouveaux mariés portent un khata, une écharpe de prière en soie blanche qui symbolisent la pureté. Cette histoire d’amour enchâssée à l’intérieur de l’histoire sportive, à mi-chemin entre le biopic sportif et la comédie sentimentale, confère au film une dimension « grand public ».

9 Un dernier passage du film, d’une dizaine de minutes, symbolise la phase ultime de préparation sportive en lien avec l’ambition de Quyangji : celle de décrocher le titre de championne nationale du 20 kilomètres marche mais également une médaille aux Jeux olympiques de Londres en 2012. En réalisant son rêve d’enfance, elle incarne l’étoile du sport tibétain et devient un modèle à suivre pour les générations futures. L’histoire s’appuie ici encore sur une narration typique du biopic sportif car, comme le précise Hélène Valmary, les films de ce genre cinématographique se terminent généralement par un rappel de l’exploit du héros « à la fin du film » (2011, p. 207).

Figure 1. L’affiche du film 40 000 Kilometers de Keke (2017)

Figure 1. L’affiche du film 40 000 Kilometers de Keke (2017)

10 Au moment de sa sortie, les professionnels du cinéma et les médias d’État ont d’emblée apprécié l’enthousiasme du réalisateur en se félicitant du fait que « de plus en plus de jeunes Tibétains entrent dans l’industrie cinématographique » pour exprimer « leur vision du monde » (Zhang, 2015). Il faut dire que cette image d’un Tibet progressiste et bien intégré à la Chine correspond parfaitement à celle que les autorités cherchent à promouvoir (Meng, 2012). Précisions que 40 000 Kilometers, produit par deux succursales de la Tibet Television – un établissement d’intérêt public où travaille le réalisateur – a été encadré de façon assez rigoureuse dès la toute première phase de sa création ; sans compter que Keke est lui-même un réalisateur institutionnel qui a dirigé plusieurs fois la soirée télévisée des variétés du Nouvel An chinois diffusée au Tibet, émission de propagande politique à caractère moral et éducatif (Feng, 2016).

11 Participant à la morale « Han » de l’histoire, le film met en avant un acteur et une actrice de grande qualité : Alan Zhao et Deji (autrement écrit Dekyi ou Dekyid). Le premier, qui interprète le rôle du coach He Zhifeng, possédant une riche filmographie et cumulant les fonctions d’acteur, de scénariste ou de réalisateur, a d’ailleurs obtenu de nombreux prix. Il a été récompensé, par exemple, du Coq d’or du meilleur scénario 2021 [3] pour un film intitulé 1921, sorti en 2020 et mis en scène par Huang Jianxin et Zheng Dasheng. La seconde, qui interprète Quyangji adulte, est l’une des actrices tibétaines les plus connues en Chine. Elle a remporté le titre de la meilleure actrice du 14^e Baihe Award de China Movie Channel grâce au mélodrame A Blossom of Love in Gannan de Gao Liqiang (2014), devenant ainsi la première Tibétaine à remporter un tel prix. C’est probablement en raison de la qualité de ce casting que cette comédie a reçu la nomination de la 11^e Pékin International Sports Films Week et celle du 33^e Sport Movies & TV au Milano International FICTS Fest.

12 Bien qu’encensé par le monde du cinéma chinois, ce film a connu un échec relatif auprès du grand public : avec un box-office inférieur à 100 millions de yuan [4], 40 000Kilometers se retrouve loin derrière le revenu moyen des films sortis la même année. Si l’absence d’une réelle stratégie de promotion en est la raison principale – ce qui conduit à penser que les profits économiques n’étaient probablement pas la priorité des producteurs –, le manque d’intérêt du grand public pour le sujet en est une raison complémentaire. Comme le précisent S. Zhang (2016) et Mu (2020), lorsqu’il s’agit de patriotisme « caricatural », les films de sport comme ceux relatifs aux ethnies minoritaires ne sont généralement pas bien accueillis par les le public chinois. À noter que certains médias privés chinois [5] ont critiqué ce long-métrage en précisant que l’histoire manquait cruellement d’épaisseur. Par exemple, le journaliste sportif d’Ecosports [Keti] n’a pas mâché ses mots en insistant sur le fait qu’un tel film devrait « apporter au récit cinématographique divers éléments non sportifs et étendre l’histoire en dehors des activités sportives, ce que le public a suffisamment vu dans le stade » (Liu, 2018). Le récit mettant en exergue une sportive tibétaine, les spectateurs s’attendaient à avoir bien d’autres détails sur la vie locale et n’ont pu qu’être déçus de leur absence.

13 En mettant en exergue la conquête glorieuse d’une athlète tibétaine, la bienveillance quasi paternelle du coach Han ainsi que l’histoire d’amour du coach avec une professeure (une histoire dans l’histoire), 40 000 Kilometers ne parvient pas à toucher le grand public – tibétain comme Han – mais peut être considéré, toutefois, comme un biopic sportif d’État sur fond de comédie sentimentale populaire.

Une plongée ethnographique dans le monde tibétain

14 Si le cinéaste s’intéresse à l’enfance et aux exploits sportifs de Qieyang Shenjie, il plonge également les spectateurs dans le monde tibétain. Or, afin de les faire entrer dans un univers acceptable par les autorités chinoises, certains détails ont été reconfigurés, à commencer par le changement de nom du réalisateur désormais plus conforme à la culture Han (son vrai nom tibétain étant Keke Awangdanzeng). Aussi, pour bien mesurer les écarts entre réalité et fiction, il convient de présenter la situation des ethnies minoritaires en Chine, en particulier celle des Tibétains.

15 La Chine est un pays multiethnique composé d’une ethnie principale, les Han, et de 55 ethnies minoritaires qui représentent 8,87 % seulement de la population totale. Le terme chinois Shaoshu Minzu pour les ethnies minoritaires est justement composé de Shaoshu qui signifie « petit nombre » et Minzu « ethnie ». Ces petites ethnies se répartissent dans tout le pays et cohabitent généralement avec les Han, malgré de nombreux habitats mono-ethniques disséminés sur le territoire à l’instar du village tibétain décrit dans le film de Keke. Précisons que l’identification des ethnies est une campagne récente, démarrée par les autorités après l’établissement de la République populaire de Chine en 1949. 55 ethnies minoritaires ont finalement été classées à côté des Han jusqu’en 1979, conformément à la volonté des peuples concernés et sur la base de différents critères (langagiers, territoriaux, économiques et idéologiques). Il existe néanmoins des controverses sur la justesse de ces critères et notamment le statut ethnique d’environ 730 000 Chinois, ces derniers ne pouvant pas pleinement bénéficier des politiques favorables à l’égalité (Dai & Sheng, 2012). D’ailleurs, en réaction à une telle situation, trois ethnies minoritaires ont présenté officiellement une réclamation d’indépendance (Cabestan, 2014) : les Mongols, les Ouïgours et les Tibétains, dont traite justement 40 000 Kilometers.

Figure 2. Xihai et le Tibet en Chine

Figure 2. Xihai et le Tibet en Chine

16 Comme illustré dans 40 000 Kilometers, la Région autonome où vivent la plupart des Tibétains est la plus sous-développée de Chine, bien que le district de Xihai, région natale de la marcheuse où se déroule l’histoire, ne se situe pas au Tibet mais en réalité dans la préfecture autonome tibétaine de Haibei (figure 2). Dans ce district peuplé de Tibétains, un petit chemin sinueux relie des yourtes réparties dans la prairie, suggérant le sous-développement dans lequel se trouve le village. Quant à l’école, elle se compose de petites maisons basses et vétustes accompagnées d’un sol terreux et difforme. Voici la première impression que ce village donne et que les spectateurs découvrent à travers les yeux du coach sportif, He Zhifeng, lui qui a toujours été habitué aux stades modernes utilisés par l’équipe nationale. Devant le terrain poussiéreux, He Zhifeng se rappelle ses jours heureux en équipe nationale. Le plan du caméraman présentant un éclairage sombre et grisâtre sur l’école délabrée est en contraste avec la lumière chaude et cuivrée de la salle d’entraînement moderne dans ses souvenirs (figure 3). Grâce à ces images de flash-back et au montage parallèle, deux mondes sont ainsi distingués aux yeux des spectateurs : celui des Han qui est moderne, bien arrangé et confortable, et celui des Tibétains, démodé, pauvre et incommode.

17 Cette vision du cinéaste montrant en détail le village et sa région est une tentative pour réconcilier les habitants avec le monde moderne et sa culture. Bien évidemment, un tel écart permet de placer les Han en position de « sauveurs », sachant que cette dialectique « sauveurs-sauvés » est classique dans le cinéma chinois (Zou, 2009). D’ailleurs, au cours de l’histoire diégétique, la situation s’améliore et l’on voit, au fur et à mesure des années qui passent, le village se moderniser au contact de la culture extérieure. Non seulement le chemin cabossé où les jeunes sportifs ou sportives s’entraînaient au début du film se transforme progressivement en chemin balisé puis en route goudronnée, mais les yourtes spartiates où ils et elles vivaient se changent en maisons de briques avec jardin. Quant à l’école primaire, jadis rudimentaire, elle devient un établissement scolaire moderne équipé d’un terrain de sport flambant neuf où apparaissent d’ailleurs explicitement les cinq anneaux olympiques ; les Jeux olympiques deviennent ici un symbole de l’universalisme, les deux peuples travaillant ensemble pour un seul et même objectif, celui de porter la nation à une puissance sportive. Néanmoins, derrière ce soutien économique soi-disant solidaire – que l’on retrouve régulièrement dans les films tibétains (Hladikova, 2016) – se cache une vision paternaliste d’un régime autoritaire qui cherche à éduquer voire encadrer les petits peuples. Le film témoigne ainsi, de façon indirecte, du processus de colonisation interne qu’Albert Doutreloux (1970) a défini comme une forme d’emprise « sur un groupe déterminé d’une classe, d’une caste, d’un groupe racial, sur base économique, politique, idéologique » (p. 565).

Figure 3. Contraste entre le terrain de sport spartiate à Xihai et la salle d’entraînement moderne de l’équipe nationale

Figure 3. Contraste entre le terrain de sport spartiate à Xihai et la salle d’entraînement moderne de l’équipe nationale

18 Rappelons que le système d’autonomie régionale ethnique mis en place dès 1984 a instauré 117 districts autonomes aux niveaux provincial, préfectoral et municipal, dont la Région autonome du Tibet. Cette politique, permettant aux districts concernés d’établir des organismes administratifs autonomes et d’exercer leur droit à l’autonomie, implique néanmoins beaucoup de limites à la soi-disant autonomie et conduit de facto vers une assimilation. Par exemple, la délimitation territoriale dont le critère reste flou semble avoir pour objectif de diminuer l’importance démographique d’une seule ethnie dans une région (He, 2017, p. 183). Il faut y ajouter les différentes politiques, notamment en ce qui concerne les investissements et les aides au développement, qui encouragent les Han à immigrer dans les régions peuplées d’habitants de minorité ethnique (Castets, 2009). Le biopic de Keke laisse entrevoir cette stratégie coloniale : de nouvelles personnes comme les professeurs et médecins ne cessent de s’introduire dans ce village tibétain et certaines décident de s’y installer définitivement. Alors que ces mesures ont effectivement amélioré les infrastructures sur place, la relative concentration des investissements dans certaines contrées alimente des inégalités de revenus et attise le ressentiment des habitants locaux à l’encontre de l’immigration, et ce, jusqu’à donner lieu à de la violence communautaire [6]. Un aspect inquiétant que ce film élogieux n’aborde pas.

19 Si l’afflux des Han facilite le contrôle public du gouvernement central, l’éducation scolaire joue un rôle essentiel pour introduire l’idéologie dominante. Bien que les administrations ethniques bénéficient d’une liberté constitutionnelle dans la gestion des affaires scolaires, une éducation patriotique et nationaliste arrive à s’infiltrer notamment par les activités philanthropiques menées par le gouvernement communiste (Kuah, 2016). Dans 40 000 Kilometers, les symboles nationaux comme le drapeau chinois s’introduisent dans l’école locale en même temps que les nouveaux professeurs d’ethnie Han. Comme l’affirme An He, « le patriotisme, axé sur la campagne d’éducation patriotique, est devenu une ingénierie systématique d’endoctrinement idéologique – une nouvelle tentative de reconstruire la légitimité idéologique du Parti communiste chinois (PCC) » (2017, p. 283). Ce processus d’assimilation par l’éducation s’observe également dans d’autres régions du monde et ne manque pas de se refléter dans les films, comme ce fut le cas entre les Canadiens et les Amérindiens (Bauer et al., 2020), ou entre les Français et les peuples de l’Afrique française à l’époque de la colonisation (Asaah, 2006). Cette acculturation a pour but de réaliser une « aliénation collective » qui correspond de facto à la perte, pour un groupe, de « son propre contrôle politique, économique, peut-être plus profondément encore, son contrôle culturel » (Doutreloux, 1970).

Une métaphore pédagogique de domination ethnique

20 Évidemment, à travers cette histoire glorieuse partagée par l’ethnie tibétaine et la Chine continentale, Keke a essayé de nouer le destin d’un peuple par-delà sa diversité en gardant le fil conducteur du « politiquement correct » (Lebouc, 2007, p. 11). Cette attitude se reflète à travers la mise en scène d’une domination masculine introduisant plus subtilement, la domination des Han à l’échelle nationale. Cette analogie entre la figure de l’homme et la population des Han ne manque pas de se manifester dans le cinéma chinois, notamment dans les films qui endossent le discours dominant et où les personnages féminins des peuples marginalisés sont souvent représentés comme des biens à conquérir par les hommes venant de l’extérieur (Zhao, 2011). Bien que l’héroïne de 40 000 Kilometers porte haut les couleurs du Tibet, celle-ci s’inscrit dans le prolongement de standards perpétuant l’image d’une ethnie inférieure, dépendante et soumise.

21 Un premier aspect du film qui montre la volonté du réalisateur de filer la métaphore est le décalage hiérarchique entre la sportive tibétaine et son entraîneur. He Zhifeng, champion du monde de course envoyé par le gouvernement chinois, fait figure d’exemple pour la jeune fille qui n’a couru que dans la nature et qui rêve de gagner une médaille d’or ; une supériorité se voulant incontestable renvoyant à celle d'un père vis-à-vis de ses enfants (Huguet & Labridy, 2004). Cette hiérarchie devient d’autant plus évidente dans la mesure où la relation s’appuie sur une différence des sexes (Tomlinson & Yorganci, 1997), puisque le sport demeure un bastion de la masculinité (Mennesson, 2004). En ce sens, 40 000 Kilometers emboîte le pas d’autres fictions américaines célèbres telles que Miss Karaté Kid de Christopher Cain (1994) et Million Dollar Baby de Clint Eastwood (2004). Toutefois, ces deux schémas de hiérarchie – pédagogique et sexuée – ne sont qu’un prétexte pour introduire ici une troisième forme de supériorité : celle des Han à l’encontre de l’ethnie tibétaine. Plusieurs scènes du film montrent l’immense reconnaissance des enfants tibétains – comme l’illustre un garçon pleurant à chaudes larmes lorsqu’il doit quitter le village – envers cet entraîneur qui leur a inculqué les méthodes d’entraînement modernes et qui leur permet de découvrir et d’intégrer le monde extérieur. Ainsi, ce schéma de hiérarchie ethnique symbolise la quintessence politique de ce film d’État, en étant l’addition d’une relation éducative et patriarcale se jouant entre He Zhifeng et Quyangji.

Figure 4. L’entraîneur d’ethnie Han sous le drapeau national chinois

Figure 4. L’entraîneur d’ethnie Han sous le drapeau national chinois

22 Un deuxième aspect du film suggérant cette métaphore de domination se retrouve dans le rapport de dépendance entre Quyangji et son entraîneur. Si Quyangji a remporté une médaille olympique à la fin du film, c’est parce que son entraîneur l’a sélectionnée, entraînée et soutenue financièrement. En s’appuyant sur un scénario stéréotypé d’une femme guidée par son sauveur masculin (Franco, 2008), le film élève inévitablement l’ethnie Han au rang de messie face à un peuple tibétain passif. Le jour où Quyangji est sélectionnée dans l’équipe nationale, la nouvelle se répand dans la presse et connaît un grand retentissement dans le village tibétain. Mais c’est en réalité He Zhifeng, intermédiaire entre Quyangji et le monde extérieur, qui reçoit le plus d’honneur. Non seulement le gouvernement local lui décerne une bannière rouge en guise de récompense, mais ce dernier jouit à ce moment-là d’une grande notoriété professionnelle. Cependant, cette survalorisation de l’aide apportée par l’ethnie dominante n’est-elle pas préjudiciable à l’image même de l’identité tibétaine ? La dédicace insérée par Keke avant le générique de fin, et suivie par de nombreuses photographies de vrais enseignants envoyés à l’ouest de la Chine, démontre que le récit attache plus d’importance à cette osmose populaire impulsée par les Han : « Ce film est dédié aux hommes et femmes de sport à l’échelon de base qui ont consacré ou consacreront leur vie au développement sportif dans les régions de l’ouest du pays. »

23 Un dernier aspect du film qui confirme la métaphore utilisée par Keke pour représenter cette domination ethnique se révèle à travers l’emprise du coach sur la jeune athlète. Cette dernière, définie par Marie-France Hirigoyen (1998) comme une domination psychologique dans laquelle le pouvoir entraîne l’autre à suivre par la dépendance, se retrouve dans le film autant dans les phases d’entraînement que dans la vie quotidienne de l’athlète. En cela, le film est à l’image des travaux actuels sur cette question (Messner, 2010). Cette emprise de l’entraîneur qui, en général, peut prendre différentes formes allant de la violence verbale (Chare, 2016) jusqu’à l’abus sexuel (Abitbol & Anizon, 2020), est plus modérée dans l’œuvre de Keke, tout simplement pour permettre aux spectateurs de faire l’analogie avec l’emprise de la culture dominante sur les peuples marginalisés. La scène où He Zhifeng, haut placé sous le drapeau rouge à cinq étoiles, siffle le commencement de la course entre les enfants tibétains, en est révélatrice. Rappelons que le début du film a montré la jeune Quyangji qui court librement, à cheval, sur la vaste prairie. Elle se place désormais sous le tutorat de l’entraîneur pour courir sur des pistes prétracées, perdant petit à petit ses racines tibétaines. N’y voit-on pas la toute première étape de l’emprise qui est selon Hirigoyen « l’appropriation par dépossession de l’autre qui s’agit de la neutralisation du désir d’autrui et de l’abolition de toute sa spécificité » (1998, p. 95) ?

24 Cela dit, 40 000 Kilometers reste avant tout un film élogieux dont l’objectif n’est pas de dénoncer – et sans doute ne peut pas l’être, compte tenu de la censure politique stricte dans le pays – l’autoritarisme des gouverneurs Han. Pour mieux comprendre la construction cinématographique de l’entraîneur, portons notre regard sur Alan Zhao, scénariste d’ethnie Han qui incarne lui-même le rôle. Comme ce qui est susmentionné, Zhao est connu non seulement pour sa création scénaristique et son jeu d’acteur, mais aussi pour ses films comme ses recherches scientifiques – il est professeur à l’Académie du Cinéma de Pékin. On peut dire que ce cinéaste polyvalent, comparé à Keke qui travaille d’ordinaire à la télévision, jouit d’une influence bien plus importante dans le monde du cinéma chinois. Dans une interview citée de China Média Group, organe chinois, il a d’ailleurs dévoilé son enthousiasme pour la course de fond (Li, 2015). Ainsi convient-il de poser cette question : lequel a plus de poids pour l’adaptation du film, le réalisateur tibétain ou le scénariste Han ? Toujours est-il que l’appartenance du droit d’auteur au cinéma fait depuis longtemps l’objet de débats (Pacouret, 2019). Cet entraîneur paternel ne reflète-t-il pas une sorte d’imaginaire collectif des Han, ici représenté par Alan Zhao, concernant leur statut vis-à-vis des ethnies minoritaires ?

Conclusion

25 Les cinéastes chinois s’intéressant à la question ethnique rencontrent souvent des difficultés lorsqu’ils cherchent à se frayer un chemin dans les médias. En défendant la liberté d’expression, à l’instar de Pema Tseden (Frangville, 2016), ils obtiennent parfois des critiques positives dans le monde du cinéma international, aux dépens de la sympathie des spectateurs chinois, majoritairement Han (Berry, 2016). Raison pour laquelle certains cinéastes décident de se conformer aux discours majoritaires préférés du grand public ; c’est le cas de Wu Jing, réalisateur et acteur d’ethnie mandchoue [7]. Avec 40 000 Kilometers, Keke a ainsi essayé d’explorer une voie de l’entre-deux où le sport permet de trouver un compromis entre, d’un côté, le soutien du gouvernement et public chinois – le potentiel commercial du film de sport ayant déjà été prouvé par maintes œuvres hollywoodiennes – et, de l’autre, l’évocation de la culture tibétaine (Keke, 2017). Dès lors, cette reconstruction cinématographique de la prouesse sportive de Qieyang Shenjie sous-tend deux messages habilement superposés. Le premier message évoque de façon explicite l’espoir dans une société en mutation, Qieyang Shenjie étant une parfaite représentante d’une intégration réussie. Cette vision optimiste s’explique sans doute par l’ambition du réalisateur qui souhaite, face à un public Han ayant déjà ses a priori vis-à-vis des ethnies minoritaires, proposer une image tibétaine plus ou moins conventionnelle. Le second message, sous couvert de cette vision optimiste, est de faire connaître subrepticement la revendication de cette ethnie minoritaire. En plaçant une athlète tibétaine sous l’égide d’un homme d’ethnie Han, 40 000 Kilometers laisse entrevoir une image inférieure, passive et dépendante des Tibétains par rapport aux Han. Et, de ce point de vue, ce film semble implicitement dénoncer une société qui ne peut – ni ne veut – procéder à une véritable intégration de ses minorités et qui opte plutôt pour une assimilation visant à « effacer les spécificités culturelles, religieuses ou sociales » (Chemin, 2016). L’intégration suppose, quant à elle, un multiculturalisme qui renvoie à la « valorisation de cette diversité dans une perspective de justice sociale » et aux programmes politiques qui assurent la « reconnaissance équitable des différentes cultures en donnant aux individus les moyens de cultiver et de transmettre leurs différences » (May, 2016). Alors même que 40 000 Kilometers est un biopic dont le rôle principal est celui d’une marcheuse tibétaine, la domination masculine – traitée seulement en filigrane – représente une métaphore de celle de l'ethnie majoritaire, un sujet délicat qui, en d’autres circonstances, aurait fait l’objet d’une censure politique.