1 – L’entraînement dans les activités physiques et artistiques

1Considérés comme deux activités physiques et artistiques, la danse et le cirque contribuent au développement moteur et cognitif des pratiquants, impliquant la production d’une œuvre artistique singulière et intentionnelle, l’appropriation d’un langage moteur se référant à différents styles et codes, mais également une fonction poétique liée à l’imaginaire créatif de chacun ainsi que, dans le cadre des danses dites scéniques, une volonté de communication à l’autre et d’exposition de soi (Perez & Thomas, 2000). Si ces éléments sont fondamentaux dans la pratique de ces deux activités, leur spécificité, « physique et artistique », n’est pas facile à mettre en jeu dans le cadre d’un entraînement visant à développer une expertise du geste dansé ou acrobatique. Cette question se pose lors de la formation initiale (Rafferty, 2010), mais elle pose également problème au cours d’une carrière professionnelle. Comprendre les enjeux inhérents à l’entraînement des artistes-interprètes permet de mieux comprendre l’expérience corporelle qui se joue dans les activités physiques et artistiques dans le cadre des STAPS, a fortiori lorsque ces dernières exigent une expertise du geste relevant de la virtuosité. Dans le cadre d’une thèse sur le geste virtuose, nous avons mené un travail de terrain auprès de douze interprètes, hommes et femmes, danseurs, acrobates et breakdancers. Cette méthode de questionnement a été adoptée afin de contourner les jugements esthétiques qui désignent comme virtuose une typologie de gestes (spectaculaires, difficiles, rapides, voire hors normes). Nous parlerons donc d’une « virtuosité du sentir » pour désigner ce que les interprètes décrivent comme virtuose et les sensations qu’ils associent à cette notion au cours des entretiens et de l’observation de leurs pratiques. C’est donc sur ce terrain que nous nous appuierons pour développer notre propos afin de définir l’expérience du danseur [1], artiste et athlète [2]. Entre danse et acrobatie ou danse et sport, nous nous intéressons à l’entraînement tout en prenant en compte son inscription dans un projet esthétique ou dans une démarche créatrice visant à la production d’une œuvre (danses scéniques) à la différence d’autres activités sportives ayant une composante « artistique » (gymnastique, patinage, danse sportive, etc.).

2 – Expertise et expérience de la virtuosité en danse et en acrobatie

2Parmi les savoirs fondamentaux pour construire des compétences chez le danseur (Pérez & Thomas, 2001), on retrouve la perception de la gravité, l’appropriation d’un vocabulaire moteur complexe et l’équilibre. Si l’expérience corporelle en danse passe par la maîtrise technique (en référence à un vocabulaire formel et sensoriel plus ou moins normé selon les styles de danse), elle se construit également à travers les formes d’engagement du danseur : sa présence, son action, son niveau de performance, vecteurs par lesquels il relaie une émotion. Tant physiologiquement que cognitivement, l’engagement de l’artiste-athlète lui permet de repousser ses limites (complexifier le mouvement, prendre des risques en travaillant sur le déséquilibre, par exemple) afin de déplacer le cadre de sa discipline. En danse, la virtuosité se caractérise à un premier niveau par l’excellence au sein d’un cadre et à un second niveau par la capacité à déplacer ses habitudes (motrices, perceptives, expressives). Le geste virtuose déjoue alors l’opposition qui peut être faite entre « corporéité » dansante et « corporéité » sportive (Bernard, 1990) [3]. Dans l’acrobatie, la virtuosité se caractérise par la prise de risque et la performance, par une expertise qui permet au performer d’adapter ses capacités à n’importe quel contexte (Goudard, 2011). La virtuosité sportive, quant à elle, se définirait avant tout par une maîtrise technique permettant d’atteindre un niveau élevé de performance, synonyme d’efficacité. Loin de s’opposer, ces trois dynamiques s’entrelacent dans le travail des danseurs-acrobates. Leur entraînement régulier compose avec la nécessaire dimension athlétique de l’activité, le développement d’un vocabulaire technique complexe afin de construire un niveau d’expertise très élevé, tout en travaillant sur l’expressivité et la plasticité du geste. Nous distinguons donc une virtuosité « esthétique » et « technique » qui relève d’un jugement extérieur et quantifiable, d’une virtuosité « incorporée », subjective, liée au ressenti des interprètes, deux définitions distinctes que l’on retrouve dans la littérature sur le sujet.

3 – Revue de littérature : au sujet des performing athletes et de la virtuosité

3Les recherches en physiologie désignent les danseurs et les acrobates comme des performing athletes (Koutedakis & Jamutras, 2004 ; Angioi et al., 2009a pour la danse ; Goudard, 2002 pour le cirque). Nous traduirons cette expression par « athlètes de la scène », to perform signifiant à la fois accomplir et interpréter. L’association de ces deux termes retient notre attention car une historiographie conjointe des pratiques de la danse et de l’acrobatie révèle que les textes esthétiques reprochent au danseur d’être trop virtuose (au détriment de l’expressivité, caractéristique de la corporéité dansante), il est accusé d’être acrobate, gymnaste ou athlète. Il y a donc un paradoxe que les pratiques métisses actuelles, entre danse et acrobatie ou danse et sport, viennent sonder. Sur scène, les performances des danseurs (résistance musculaire et endurance cardiorespiratoire notamment) sont équivalentes à celles d’un sportif de haut niveau. Pourtant, cela ne semble pas être le cas lors de l’entraînement rendant presque impossible toute quantification de leur charge de travail (Krasnow & Chatfield, 2009). Les objectifs à atteindre dans une activité artistique n’étant ni mesurables, ni précisément déterminés (caractéristique de la corporéité dansante pour Michel Bernard), adapter l’entraînement aux exigences de l’activité semble complexe (Redding et al., 2009). S’il est nécessaire que le « danseur physiologique » soit aussi performant que le « danseur artistique » (Koutedakis, 2005, p. 5), comment les interprètes interrogés pour cette étude construisent-ils individuellement leurs entraînements et surtout à partir de quels standards ? Deux types d’approches peuvent nous aider à répondre à cette question. D’une part, les études portant sur l’entraînement du danseur (physiologie, quantification de la charge de travail, seuils de fatigue, etc.). D’autre part, les approches cognitives de la performance qui incluent des paramètres attentionnels, perceptifs, spatiaux, temporels, mnésiques et de l’imaginaire. Elles apportent un complément essentiel, à l’aune des recherches menées dans le domaine des performing arts medicine ou des sciences et techniques des activités physiques et sportives, notamment sur le cirque (Goudard, 2002 ; Hauw, 2008), ainsi qu’en sciences cognitives (Berthoz, 1997 ; Damasio, 2010). Comprendre l’environnement social et culturel dans lequel se joue la virtuosité est donc primordial, la notion d’émotion et ses manifestations corporelles apportant aux approches uniquement cognitives un complément fort utile (Le Breton, 1998).

4En sciences humaines et sociales et au sein des Dance studies, tandis que l’on a pensé le corps dansant d’un côté et le corps sportif d’un autre, les pratiques et les techniques des artistes-interprètes autour de la notion de « discipline » (Ginot, 2004) ou de « corporéité » (Bernard, 1990), les deux sont rarement pensés conjointement. La danse est plutôt associée aux pratiques artistiques, moins souvent aux pratiques sportives, mais les études sur l’histoire culturelle du corps (Vigarello, 2002), ou la sociologie du sport (Yonnet, 2004), apportent des renseignements précieux sur les constructions du corps performant dans nos sociétés occidentales contemporaines. Par ailleurs, dans le champ de l’expérience corporelle en sciences humaines et sociales, les études menées sur le risque (Le Breton, 1991), le dépassement de soi (Queval, 2004) ou sur l’expertise virtuose du corps (Héas, 2010) constituent un cadre théorique important même si aucune n’a été spécifiquement consacrée aux pratiques physiques artistiques en général, au cirque et à la danse en particulier. Enfin, le geste virtuose, lui, a été analysé sous l’angle esthétique (Perrin, 2008 ; Brandstetter, 2007), anthropologique (Stoichita et al., 2011) ou socio-politique (Virno, 1994), mais rarement à travers la question des pratiques et de la mise en jeu d’une virtuosité du « sentir » telle que nous la proposons ici. Les performers que nous observons ont une expérience plurielle de la virtuosité en multipliant les pratiques. Ce processus d’appropriation et d’expropriation de techniques gestuelles et de rapports au corps pourrait être résumé par l’expression « hired body » (Foster, 1997, p. 255). Le verbe to hire, « emprunter à », est employé par Susan Foster à la suite de sa typologie des trois corps du danseur – corps idéal (ideal body), corps perçu (perceived body) et corps démonstratif (demonstrative body) – pour décrire des pratiques physiques et artistiques contemporaines exigeant de l’interprète de plus en plus de polyvalence.

3 – Le danseur virtuose en question : spécificité de l’expérience corporelle

5En approchant un phénomène artistique via les sciences des activités physiques et sportives, c’est le processus travail que nous observons – physique, créatif, acrobatique, etc. –, accompagnant les interprètes dans l’intimité du studio, afin de comprendre l’expérience qu’ils ont d’une virtuosité au quotidien et la manière dont ils vont la construire pour aborder l’expérience scénique. Il ne s’agit pas de définir l’athlète par rapport à la scène ou l’artiste par rapport au studio et inversement, mais bien de les comprendre ensemble dans une perspective anthropologique. Pour penser et conceptualiser la notion de virtuosité, pour décentrer le regard des discours admis sur elle, il est nécessaire de passer par la subjectivité de l’interprète, par une virtuosité moins exposée que ressentie par l’interprète. Pour les interprètes interrogés, deux catégories de virtuosité se dessinent : l’une « monodisciplinaire » qui s’évalue dans le rapport à la norme et à la technique (excellence classique, circassienne, sportive), l’autre « transdisciplinaire » posant la question d’un entraînement spécifique par rapport à un projet artistique, liée à l’expérience corporelle et aux sensations éprouvées au cours du travail que chacun a tenté de verbaliser au cours des entretiens. À l’heure où danseurs et acrobates sont amenés à diversifier leur savoir-faire, à emprunter l’expérience corporelle d’autres (Foster, 1997), la virtuosité ne correspond plus à l’excellence au sein d’un cadre disciplinaire défini ou à une catégorie formelle requise pour atteindre un certain niveau de performance et d’expertise. Au contraire, le danseur virtuose est celui qui développe une capacité à changer de cadre de référence. À travers l’étude de l’entraînement du danseur et de l’acrobate, le geste virtuose est analysé comme performance sportive et scénique ; comme expérience intime.

4 – Méthode de questionnement

6Notre recherche est inscrite dans les domaines des sciences humaines, sociales et des sciences de l’art, en empruntant aussi aux sciences du mouvement et des activités physiques et sportives, afin d’apporter un autre éclairage sur les pratiques de la danse et de l’acrobatie. Ainsi, sans mener notre propre investigation, nous nous sommes appuyée sur la littérature disponible en sciences de la vie sur les pratiques du corps, notamment sur les études quantitatives menées sur les danseurs (tests d’effort, techniques de quantification de la charge d’entraînement, analyse du mouvement). En sciences humaines et sociales, nous avons construit notre approche à partir des méthodes d’enquête ethnographique, d’observation participante, de pratique incorporée immersive (Andrieu, 2011). Les documents de travail ont été constitués de notes de terrain, d’expériences, et d’entretiens. Pour ces derniers, les interprètes ont été vus deux à trois fois dans leur cadre de travail (tournée d’un spectacle, studio), utilisant les méthodologies de l’entretien compréhensif (Kauffman, 2007). Tous ont accepté de parler de leur formation, de leur entraînement quotidien, du travail de répétition et ils ont accepté de mettre des mots sur les sensations, les états de corps très particuliers qu’ils éprouvaient ou avaient éprouvés. Nous avons donc tenté de nous rapprocher de la figure de la « spectatrice empathique » proposée par Magali Sizorn (2008, p. 29) ; la posture adoptée en tant que chercheuse/praticienne ayant permis de mener les entretiens dans des zones d’investigation hors du champ esthétique, en détaillant le travail au jour le jour afin d’identifier des processus de répétition, mais aussi afin de verbaliser la sensation.

7Si le spectateur considère comme a priori virtuoses certains danseurs et acrobates, se dire et se décrire comme tel est autrement plus compliqué. Le dialogue devient un mode de contournement du jugement esthétique ou de la norme intégrée, rendant possible l’exploration d’une virtuosité au cœur de la pratique, afin de distinguer de ce qui est désigné comme virtuose par un tiers et ce qui est perçu comme virtuose par les acteurs de cette virtuosité. Les entretiens sont fondés sur des questions ouvertes, établies en fonction des spectacles, répétitions ou workshops auxquels nous avons assisté ou participé. Sans pour autant l’exclure, se référer au temps de travail et non à la performance scénique permet dépasser les enjeux de la représentation pour nous intéresser à l’expérience corporelle en jeu dans la pratique de l’activité. Nous demandons aux interprètes de décrire leur relation au travail dans l’entraînement quotidien, ses modalités, les techniques travaillées, les coordinations motrices mises en jeu, les forces utilisées, lorsqu’ils prennent des cours ou lorsqu’ils s’entraînent seuls. Il est ainsi possible d’établir le programme d’une journée-type, d’évaluer ce qui distingue le quotidien d’une période de répétition ou de tournée et d’identifier les moments au cours desquels l’interprète met en jeu sa virtuosité. Aborder la question virtuose est difficile, les interprètes se cachant souvent derrière un jugement de valeur (« c’est l’autre qui est virtuose ») alors que nous cherchons à les interroger sur leurs sensations (avoir éprouvé le différentiel entre une activité physique et une activité artistique), révélant des expériences de la virtuosité. Il existe de multiples stratégies pour recueillir et organiser la parole sensible et subjective issue de l’expérience de la danse ou du corps en général. Si nous n’avons pas eu directement recours à la forme du récit (Wacquant, 2000) ou aux stratégies créatives (Fortin, 2008), notre analyse est néanmoins nourrie des notes de terrain et carnets de bords consignés au cours de la recherche.

5 – Douze interprètes : danseurs, breakeurs, acrobates

8Le choix du corpus a été motivé par l’engagement des interprètes dans un travail athlétique et par leur volonté d’explorer de nouvelles pratiques et de déplacer ainsi leurs repères perceptifs au sein d’une activité physique et artistique, dans un cadre créatif et non compétitif. Notre étude repose sur un corpus de six hommes et six femmes, formés dans les années 1990 et dont le parcours professionnel débute dans les années 2000. Leurs profils sont divers, issus de formations intermédiaires (Conservatoire régional, École de cirque), des écoles supérieures (Opéra national de Paris, Centre national de la danse contemporaine d’Angers, Conservatoire national, École nationale supérieure des arts du cirque), ou autodidactes. De la même façon, leurs pratiques sont multiformes et tous ont évolué dans plusieurs styles de danse et/ou plusieurs activités physiques : danse classique, danse contemporaine (freelance et/ou compagnies internationales), breakdance et hip hop (freelance et/ou compagnies internationales), acrobatie aérienne, acrobatie au sol. Leurs activités parallèles sont multiples : pratique des arts martiaux ou de sports de combat, pratique du yoga, pratique de techniques somatiques, fitness. Enfin, plusieurs sont d’anciens sportifs de haut niveau : ancien coureur du 400 mètres/haies, ancien champion de karaté artistique, ancienne patineuse artistique. Au regard de la variété des profils et des pratiques concernées, nous avons qualifié ces interprètes de performers « tout-terrain ». En extrayant différentes problématiques et différentes données de notre terrain, le présent article poursuit un triple objectif : décrire les modalités d’incorporation d’un geste virtuose dans le travail au quotidien, comprendre en quoi l’incorporation de ce geste n’est pas tant démonstration qu’accumulation d’expériences sensorielles, expliciter la transversalité de la notion à travers une « virtuosité du sentir », au-delà de toutes les variations de formes et de figures virtuoses attachées à un projet esthétique. Ces trois points nous permettent d’envisager différemment la place de l’athlète et la place de l’artiste au sein des activités physiques et artistiques.

9Comparativement à la plupart des sportifs, nous constatons que la condition physique du danseur ou de l’acrobate ne repose pas sur un entraînement ultra-spécialisé mais fait appel à des ressources multiformes. Ce sont souvent les carences de formations initiales qui permettent assez peu aux performers polyvalents de penser les variations de l’entraînement en fonction des variations de leurs pratiques. Ils sont alors assez démunis pour se construire un entraînement adéquat, et donc nécessairement variable, dès lors que leurs pratiques corporelles s’hybrident. Si l’entretien physique est composé d’exercices permettant de ne pas perdre les acquis praxiques, moteurs ou métaboliques obtenus par l’entraînement et nécessaire à l’engagement du performer dans un geste virtuose (excellence au sein d’un cadre), le reste de l’entraînement devrait prendre en des paramètres tels que la vitesse, le vertige, ou la perte de repères, permettant le déplacement du cadre de référence, ce qui n’est pas toujours le cas dans le cadre des entraînements que nous avons observés. C’est lorsque les interprètes mettent leur maîtrise technique à l’épreuve d’autres sensations qu’ils développent une virtuosité en dehors de leur cadre de référence. Les praticiens interrogés parlent à plusieurs reprises de la manière dont telle ou telle pratique les « a fait gagner » en force, en conscience de certaines zones motrices, en rapidité de coordination. Ce faisant, ils n’envisagent pas leur conditionnement physique en termes uniquement physiologiques mais font également appel dans leur entraînement quotidien à des paramètres cognitifs et perceptifs ; ce sont des athlètes autant du sentir que de l’agir. Tandis que le travail technique développe tant l’habileté que l’ingéniosité, deux éléments sur lesquels repose la virtuosité, le danseur ou l’acrobate incorpore d’autres schémas proprioceptifs. Il convient donc d’expliciter conjointement ces deux éléments à travers la verbalisation de l’expérience des interprètes interrogés.

Conclusion : l’expérience virtuose, un corps athlétique et polyvalent

17L’expérience de la virtuosité nous conduit à considérer les danseurs et acrobates comme des athlètes complexes. Dans les entretiens que nous avons menés, l’enquêté(e) revient sur un certain nombre d’éléments vécus, explorés, vus, laissant une place importante à la sensation, travail qui sous-tend que ce que nous cherchons à décrire – le geste virtuose – se construit tout à la fois au sein du travail spécifique de chaque danseur et de l’expérience qu’il en a. La difficulté à saisir les enjeux posés par la notion est perceptible dans les entretiens : les danseurs sont le plus souvent virtuoses là où ils n’en n’ont pas forcément conscience.

18La pratique au quotidien fait souvent vaciller les acquis, atteindre les limites physiques et symboliques du corps et c’est pourquoi c’est par le biais de l’entraînement qu’il est possible d’interroger la part sensible du geste virtuose. Afin d’être à la fois artiste et athlète et afin de développer une virtuosité qui ne soit pas uniquement performante, les danseurs et acrobates présentées s’ouvrent à d’autres sensations et à d’autres usages du corps. Cependant, cette polyvalence peut aussi avoir des effets négatifs que dénonce Foster (1997) en évoquant le hired body. L’accumulation a parfois un effet « zapping » (rapidité des changements) qui ne laisse guère de temps au corps pour incorporer de nouvelles compétences issues de l’expérience. Aussi, l’incorporation d’une forme de polyvalence dans l’exercice professionnel de la danse ou du cirque est-elle largement induite par des injonctions extérieures liées à la réalité socio-économique du métier, qu’il faudrait relier à l’étude des pratiques d’entraînement. D’un côté, les interprètes interrogés répondent à cette injonction puisque tous sont ou ont été dans une recherche de virtuosité performante, d’un autre ils déplacent les standards de la virtuosité en développant des pratiques au sein desquelles c’est la plasticité du corps qui est virtuose. Leur travail au quotidien et les entraînements, formalisés ou non, devraient prendre en compte ces différents éléments de manière concomitante, considérant que si tout praticien d’une activité physique et sportive est bien athlète, il doit s’exercer à une virtuosité du sentir autant que de l’agir.