Les images sous interrogatoire

1Le destin des images de vidéosurveillance est assujetti à la persévérance du regard qui pourra, à force d’analyse, leur conférer une lisibilité et une signification. L’analyse des images se trouve en effet soumise à un ensemble de procédures répétitives et laborieuses, qui visent à les faire parler selon un modus operandi s’apparentant bien souvent à une technique d’interrogatoire. Le détective ou l’enquêteur de ce siècle et du siècle précédent se trouve en effet en charge d’arpenter deux terrains d’analyse distincts. L’un n’a pas changé, c’est le « vrai monde », l’ici-bas, les lieux du crime. L’autre terrain d’enquête est formé par le dédoublement pictural du monde, il est constitué de toutes les images capturées par des dispositifs de prise de vue. Ce doppelgänger, comme Evangelos Tziallas propose de le nommer [1], est formé par un ensemble d’images deux fois monstrueuses, à la fois en termes de volume exponentiel, et d’apparence pure : de basse définition, soumises aux déformations du grand angle, à la grossièreté de leur grain ou à la torsion de leur angle de prise de vue, les images de vidéosurveillance renforcent souvent l’opacité d’un monde qu’elles ont pour fonction de rendre manifeste. L’opacité de l’image censée faire preuve tisse entre l’analyste et son objet une frustration croissante : le domaine de la vidéosurveillance est traversé par l’écart entre le perfectionnement annoncé des techniques et leur impotence pragmatique. En effet, plusieurs études [2] démontrent que les dispositifs de surveillance souffrent de limites à la fois propres à leur structure technique, à l’incapacité méthodologique de leurs usagers et aux lourdeurs procédurales qui doivent permettre leur exploitation. Ces images, dans bien des cas, gardent leur secret.

2Comme des suspects qui résistent, ce sont des images et non plus des individus que l’on soumet à l’interrogatoire. Mais le problème reste le même : comme des suspects, les images restent muettes. Chacun des cas abordés ici démontre qu’entre l’enquêteur et le suspect d’une part, et l’analyste et une image à élucider de l’autre, le rapport reste identique. Les outils destinés à faire parler l’individu ou les images se ressemblent étrangement : le harcèlement, l’intimidation, la répétition, la relance, jusqu’à ce que l’objet suspect, individu ou image, craque. C’est la stratégie du cinéaste Matthieu Bareyre, qui déclarait en 2016, pour présenter On ne sait jamais ce qu’on filme où un patient travail d’excavation des images révèle des actes de violences policières, que « le cinéma peut encore décélérer, recadrer, rendre visible ce qui est passé sous nos yeux : revoir [3] ». C’est aussi celle du mari qui se croit trompé dans Erreur tragique (Louis Feuillade, 1913), scrutant compulsivement les photogrammes du film vu par hasard, où apparaît sa femme au bras d’un autre. C’est ainsi, enfin, que procèdent les autoproclamés vainqueurs de la « Troisième Guerre mondiale » dans La jetée de Chris Marker (1962) : attendre que leur sens des images « commence à sourdre, comme des aveux ».

3L’étude de ces cas indique que le développement de techniques instrumentales de surveillance a généré une nouvelle praxis de l’interprétation des images. Cette praxis prend la forme d’une relance obsessionnelle du regard, vouée à dominer l’imprécision, l’indifférence ou l’indétermination apparente des images. Plus encore, nous allons voir qu’elle prend la forme paradoxale de la stase, où le visionnage compulsif génère une image arrêtée, et où l’accumulation des coups d’œil produit, comme par façonnage ou par pétrification, une image qui, en s’immobilisant, révèle enfin sa signification.

Filmer, puis voir

4Le soir du 28 avril 2016, le cinéaste Matthieu Bareyre se trouve place de la République à Paris, pour des repérages en vue du tournage de son prochain film, L’époque. Les soirées et les nuits du printemps 2016 sont alors rythmées par les manœuvres des Compagnies Républicaines de Sécurité (CRS) visant à disperser, par des tirs de grenades lacrymogènes, la foule présente pour manifester contre la loi portée par le gouvernement de Manuel Valls et par sa ministre du Travail, Myriam El Khomri. À l’issue de la dispersion du rassemblement de la nuit du 28 avril, la police procède à vingt-sept interpellations, et place vingt-quatre personnes en garde à vue au motif de jets de projectiles sur les forces de l’ordre [4]. Bareyre et l’ingénieur du son Thibaut Dufait filment deux interpellations. De nombreux CRS se tiennent sur la place, faisant face à des manifestants qu’on ne distingue que par le son de leur voix – ou, aperçus furtivement entre les policiers, plaqués sur le ventre et menottés, en cours d’interpellation. Une cassette VHS glisse au sol, un CRS la piétine.

5Ce plan montre des CRS qui, par la densité de leur attroupement et leur disposition dans l’espace, cachent leur propre action. L’effet principal des boucliers et du nombre de policiers présents sur place consiste moins à protéger les troupes des projectiles que des regards. Les corps des CRS font écran, si bien que la prise de vue est menacée de ne pas accéder à tout ce qui se déroule lors de ces interpellations. Filmer, c’est ici tenter de contourner par la patience du regard et la précision du montage un ensemble de stratégies de découragement et d’intimidation adressées à la prise de vue. C’est s’immiscer entre les corps des policiers qui obstruent la vision, pour rendre nettement visible ce qui, dans le feu de l’action, l’est à peine. Ainsi, la séquence est accompagnée de commentaires prononcés par une personne qui décrit un geste de violence policière : « Il lui a mis une patate dans le ventre… », et semble s’adresser au cadreur en demandant : « T’as vu ? » Ce commentaire désigne en creux la présence d’observateurs de la scène (dont la caméra de Bareyre) qui aiguisent leur regard pour tenter de capter ce qui menace d’être camouflé par l’action de la police. Le hors-champ transparaît par le son : Bareyre et d’autres savent que quelque chose a lieu, peut-être, derrière ces forêts de protège-tibias, et que l’intervention des CRS n’est visible que partiellement à l’œil nu. Ils ne filment pas pour assister à un spectacle qui se donne, mais pour prendre une image dense dont les détails ne pourront être révélés qu’a posteriori, lors d’une relecture. Filmer n’est pas encore voir.

6La seconde moitié du film offre cette relecture de la première moitié – ou son autopsie, pourrait-on dire – puisqu’elle exhume certaines parties du corps de la vidéo pour les soumettre à l’observation, comme le ferait un médecin légiste. Cette seconde moitié consiste en « une suite de recadrages s’attach[a]nt à révéler les gestes qui pourraient passer inaperçus à la première vision », selon un texte du cinéaste qui accompagne la publication du film sur le site Médiapart. En quatre temps, des fragments prélevés dans l’image révèlent des gestes de violence exercés sur un individu menotté. Le dernier plan du film isole, pour un ultime re-visionnage, la tête du policier ayant administré les coups. Au ralenti, dans le grain épais de l’image numérique, le regard de l’homme semble croiser celui de la caméra. Un arrêt sur image le confirme, statufiant l’instant précis du regard-caméra.

Ill. 1. On ne sait jamais ce qu’on filme (Mathieu Bareyre, 2016)

Ill. 1. On ne sait jamais ce qu’on filme (Mathieu Bareyre, 2016)

7L’événement a eu lieu, mais un premier regard ne suffit pas à tout voir. Il faut repasser les images et rendre manifestes, par le montage, la nature et la focalisation de ce second regard : guider l’attention vers des éléments isolés en prélevant dans le plan « natif » les zones précises où se produisent des gestes illicites. La seconde moitié du film est un circuit guidé dans l’image. Le film déploie alors sa nature hybride : il est à la fois un objet brut et la représentation à l’écran de fragments signifiants, qui sont comme des coups d’œil appuyés vers des zones précises de l’image brute. Pour Bareyre, c’est à cette seule condition que l’on peut voir ce que l’on filme [5] : la captation spontanée du réel par l’œil naïf de la caméra ne suffit pas. On ne sait jamais ce qu’on filme démontre qu’on ne voit véritablement qu’à condition de transformer une captation brute en fragments signifiants, et de faire bégayer l’image pour faire émerger ce qui y loge. C’est un sport d’endurance pour fatiguer l’image à mesure de sa répétition, et l’ouvrir entièrement.

8La décélération figure au premier rang des gestes analytiques permis par le dispositif cinématographique selon Bareyre. C’est une étrange consigne : comme si l’image de cinéma devait subir un traitement régressif, et retourner à son état photographique pour pouvoir être élucidée. Or le travail de pacification d’une image trop dense et trop rapide passe bien par sa dilatation dans le temps autant que par sa fragmentation dans l’espace. Seul un ralenti extrême permet de rendre compte de la relation précise qui s’est jouée entre le policier et la caméra : l’arrêt sur image décrit, dans le regard-caméra du CRS, sa conscience d’être filmé. La fragmentation du plan et sa décélération jusqu’à l’arrêt produisent ainsi une forme de clarification, dans le sens chimique du terme – le montage clarifie le plan en écartant tout ce qui pourrait perturber sa lecture, et en le réduisant à ses éléments les plus essentiels. Ce geste, rendu aisé par les logiciels de montage de l’image numérique, hérite en réalité d’une généalogie centenaire. Depuis le début du xx^e siècle, l’image de cinéma a été mise en scène comme un dispositif de révélation d’informations logées dans des images. Un film de Louis Feuillade, tourné peu avant les péripéties anthropométriques de Fantômas, permet d’appréhender l’histoire du geste de révision des images et de leur transformation en preuves.

Répétition du regard, répétition de l’image

9En 1913, Louis Feuillade propose avec Erreur tragique l’une des premières représentations cinématographiques de l’acte d’élucidation d’une image – et non élucidation par l’image. La seule existence d’une image ne résout rien : elle est une intrigue à part entière, et requiert une méthode d’élucidation spécifique, qui implique la répétition du regard. Nous allons voir qu’Erreur tragique illustre déjà un paradoxe qui s’exprimera de manière continue par la suite : la valeur probante des images de cinéma ne se vérifie qu’à condition de répéter leur visionnage et de ralentir leur défilement jusqu’à l’arrêt – mettre en mouvement le regard analytique et restreindre le mouvement de l’image. Celle-ci résiste tant qu’elle est prise dans son défilement : seule la production d’une image interrompue peut constituer la réussite d’une méthode d’investigation du visible.

10La séquence est simple, mais elle exprime déjà toute l’inquiétude et l’application méthodologique nécessaires à l’examen d’images de surveillance. Le marquis et jeune marié René de Romiguières (René Navarre, plus connu pour son interprétation de Fantômas, sous la direction du même Feuillade) quitte son château des Cévennes pour Paris, où il doit régler quelques affaires professionnelles. Dans la capitale, Romiguières a du temps à tuer et il se rend à une séance d’Onésime vagabond. Aux marges d’un plan montrant Onésime, assoupi sur un banc public, apparaît alors Suzanne de Romiguières, la jeune épouse du marquis. Elle se promène au bras d’un homme qui n’est pas son mari. L’adultère semble manifeste : comme pour signer sa propre culpabilité, Suzanne lève le bras pour déployer son écharpe devant son visage, puis elle se détourne prestement de la caméra.

11Une première répétition de l’événement advient alors. Au moment qui suit la sortie du cadre de Suzanne, Onésime semble rejouer lui-même, au bras de ses compères hilares, la pose des amants, bras dessus, bras dessous. Romiguières doit ensuite vérifier, revoir, devenir certain de la trahison que les images ont semblé dévoiler. Le marquis quitte la séance et s’informe auprès du guichetier du moyen d’acquérir une copie du film. Dans sa chambre parisienne, le marquis désenlace la bobine d’Onésime vagabond, détaille les photogrammes jusqu’à la séquence cruciale. C’est la deuxième répétition : apparaissent sous les yeux de Romiguières les traces indiscutables de la trahison, trois photogrammes taillant, dans la séquence animée vue plus tôt, les images arrêtées de l’adultère. Ces trois photogrammes sont une troisième et dernière forme de répétition : l’adultère semble surgir encore et encore de la pellicule, de manière obstinée. La répétition presque à l’identique des photogrammes incarne ainsi un phénomène psychique, préfigurant le motif de la hantise qui saisira bientôt Romiguières, c’est-à-dire le retour intempestif et obsessionnel de cette image.

12Erreur tragique met en scène la transformation du rapport aux images de cinéma : elles ne s’offrent plus seulement à l’appréciation d’un spectateur diverti, mais à l’œil inquiet, analytique, qui traque le visible. Le montage de la séquence de projection d’Onésime vagabond exprime cette transformation du regard. Au début de la projection, nous assistons à la séance d’Onésime plus qu’au film, c’est-à-dire que la salle, les spectateurs et les pourtours de l’écran regardé par Romiguières restent visibles. Lorsque Suzanne apparaît, les dimensions du cadre coïncident avec celles de l’écran, Onésime emplissant alors tout le cadre d’Erreur tragique. Ce bref changement d’échelle signifie à lui seul l’attention inquiète que porte Romiguières à l’écran, alerté par la vue de sa femme au bras d’un autre. On l’imagine très littéralement se lever de son siège pour chercher à scruter l’écran de plus près, à aiguiser son regard ; de la même manière les détails de l’image s’amplifient pour nous, spectateurs, lorsqu’Onésime emplit soudain tout le cadre. Le montage produit alors un rapprochement très littéral de l’image. La transformation du cadre, geste de montage, a donc une valeur subjective ; elle équivaut à la transformation du regard de René, spectateur amusé devenu observateur troublé par les détails d’une image qui fuit déjà, emportée par le défilement cinématographique.

Ill. 2. Erreur tragique (Louis Feuillade, 1913)

Ill. 2. Erreur tragique (Louis Feuillade, 1913)

13Par la captation d’un acte illicite, l’exhibition d’une vérité par l’œil naïf de la caméra semble rappeler le dispositif cinématographique à sa fonction probante. La fiction emporte avec elle des fragments du réel : Onésime acquiert pour René la valeur de ce que la caméra a documenté accidentellement. Il n’y a, dans Erreur tragique, aucune intention d’exercer une forme de surveillance – ni de la part des opérateurs d’Onésime, ni même de la part de René envers sa femme – tout est accidentel. Seulement, la rencontre entre le cinéma et le monde génère des images qui passent pour des fragments d’autant plus probants de la réalité qu’ils sont produits sans intention. Davantage qu’un « cinéma de surveillance », qui est régi par la volonté de faire figurer des phénomènes, des instruments et des gestes procéduraux [6], nous préférerons donc parler ici d’un « cinéma d’élucidation ». Ce terme permet de s’écarter d’une stricte représentation des dispositifs canoniques de la surveillance, pour caractériser ce qui se joue lorsqu’une image est traitée, à l’écran, pour ce qu’elle recèle de façon à la fois manifeste et enfouie, réclamant une élucidation.

14Tom Gunning a décrit l’esthétique du « pris sur le vif » qui caractérise de nombreux films du cinéma des premiers temps [7]. Selon Gunning, cette esthétique exprime le pouvoir de captation d’un acte illicite par le dispositif de prise de vue. Elle l’exprime même deux fois : par les péripéties diégétiques menées par des personnes qui décèlent des larcins, et par l’acuité du dispositif de prise de vue lui-même, qui est le moyen même par lequel ces larcins sont rendus visibles. Le cas d’Erreur tragique ne saurait rentrer parfaitement dans le cadre de cette définition. Il est bien question d’un fait capturé sur le vif par un dispositif de prise de vue, mais c’est le processus par lequel cette capture est transformée en information qui constitue le cœur de l’intrigue. Erreur tragique inaugure en effet autre chose que le seul geste de capture : l’entrée dans la fiction cinématographique d’un temps immédiatement consécutif à la capture elle-même. Ce film porte sur le temps du retour sur une image, lorsque la perception du mouvement ne suffit qu’à donner l’indice d’un signe détenu par l’image, et non le signe lui-même. Ce signe, trop furtivement aperçu dans le défilé de l’image, doit être arraché au mouvement pour apparaître dans sa plénitude – même si cette plénitude s’avérera trompeuse, puisque l’homme qui se promène au bras de Suzanne n’est pas un amant, mais un frère renié par la famille, que Suzanne ne pouvait voir qu’en secret. « L’irruption violente du photographique [8] » dans l’image, pour reprendre une formule de Raymond Bellour, est donc ici la condition de lisibilité de cette image. Il ne peut y avoir de déduction dans la hâte du mouvement cinématographique, et par conséquent, cette interruption n’est pas une violence véritable, mais un geste de prélèvement de l’élément le plus élémentaire de la captation cinématographique du réel : un photogramme. Par ailleurs, ce geste bergsonien consiste à « prendre de loin en loin, sur le devenir de la matière, des vues instantanées et, par là même, immobiles [9] ». De la part du cinéma, c’est déjà beaucoup : fournir la matière première d’une inspection minutieuse du réel, et faire entrer dans la fiction la valeur « documentante » de l’image cinématographique, « nouvelle source de l’Histoire » selon Boleslaw Matuszewski [10].

15Dans Erreur tragique, une image ne peut être élucidée qu’à deux conditions : revoir cette image, et la revoir de plus près. Ces conditions sont satisfaites lorsque Romiguières s’attèle à fouiller le visible en inspectant la bobine du film, loupe en main. La matérialisation des images sous la forme d’une bandelette est déterminante. Il faut en effet que la virtualité troublante de l’image projetée soit remplacée par une expérience plus paisible sensoriellement, et inscrite dans un objet tangible : la pellicule constitue l’artefact par lequel l’image de la réalité se présente sous un jour tangible, palpable, que l’on peut soumettre à l’observation analytique et qui a une forme, un poids, une épaisseur, c’est-à-dire une réalité empirique autre que l’impression fugitive laissée par le film. L’interruption photogrammatique, davantage que photographique, acquiert, sous les doigts de Romiguières, une double stabilité, parce que l’image à élucider est arrachée au défilement qui l’entraînait lors de la projection, et parce que la bobine est un objet palpable, et que le contact tactile permet à Romiguières de s’assurer qu’il n’a pas cauchemardé cette apparition. La pellicule s’inscrit ainsi dans un rapport duel à la répétition fantasmatique du réel. D’une part, elle est une attestation du réel, une sorte d’objet indubitable qui constitue la preuve que l’événement a bien eu lieu. De l’autre, comme nous l’avons vu plus tôt, le photogramme répété de l’image de l’adultère figure une forme de bégaiement du visible qui est aussi l’expression du pouvoir de hantise de ces images.

16Erreur tragique a ainsi pour objet l’essence falsificatrice de l’image de cinéma, c’est sa leçon. L’« erreur tragique » est causée par la duplicité cinématographique plus que par un véritable méfait. L’image d’un acte suspect devient elle-même une image suspecte : il devient permis de douter de la valeur probante du dispositif de prise de vue, davantage que des faits et gestes rendus visibles à l’écran. La répétition du visionnage est la condition nécessaire à l’élucidation d’une image. Mais la répétition de l’image elle-même, sur la pellicule et dans l’esprit hanté de Romiguières, exprime le pouvoir de manifestation autonome et anarchique du visible. Le retour de l’image n’est plus alors la condition de son élucidation, mais l’expression de son pouvoir de hantise.

17Un demi-siècle plus tard, Chris Marker représente à son tour, dans La jetée, l’étrange séduction d’une image manquante et traquée. Le passage vers La jetée permet d’articuler, via la filmographie de Marker, le troisième mouvement de cette étude au film de Bareyre qui ouvre ce travail. Dans Le fond de l’air est rouge, Marker juge qu’« on ne sait jamais ce qu’on filme ». Cette citation proverbiale, devenue titre chez Bareyre, permet d’envisager une corrélation entre les deux cinéastes. La phrase, comme une devise, préconise une certaine méfiance envers toute forme de certitude cinématographique. La vérité du cinéma résiderait dans sa disponibilité à accueillir des signes et des gestes imprévus : si l’image peut servir à une forme de révélation, elle ne le fera qu’à condition de rester impressionnable, et de témoigner de sa rencontre à l’improviste avec le monde – en d’autres termes, de sa passivité. C’est le regard ultérieur qui réinvestit de manière active le sens capté dans l’impression sensible du monde. En cela, ne jamais savoir ce qu’on filme, c’est faire du cinéma comme de la chasse aux papillons, et inspecter a posteriori le contenu de son filet. Dans La jetée, l’extraction d’un souvenir mobilise l’imaginaire de la traque, sous la forme d’un interrogatoire obsessif qui vise à faire avouer une image.

Revoir et réanimer une image

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« Au matin du dixième jour, des images commencent à sourdre, comme des aveux. »

(Chris Marker, La jetée, 1963)

19Dans une civilisation dévastée à l’issue d’une guerre nucléaire, un obscur consortium de scientifiques cherche à sauver l’humanité en la projetant dans le temps. Leur unique espoir consiste à faire « un trou dans le temps » pour « appeler le passé et l’avenir au secours du présent [11] ». Or, seul un individu à l’activité mentale très active, « capable d’imaginer ou de rêver un autre temps, serait peut-être capable de s’y réintégrer ». Un homme (interprété par Davos Hanich) est alors choisi « pour sa fixation sur une image du passé ». Son obsession pour le visage d’une femme (Hélène Chatelain, dont le profil constitue un hommage à peine voilé à Vertigo [12]) sur une jetée d’aéroport est alors envisagée comme une voie de survie, une passerelle ou elle-même comme une jetée par laquelle le présent en perdition pourrait être aiguillé vers un autre temps, et y trouver refuge. La rêverie de cet homme, son état de dépaysement perpétuel, constituent ainsi la promesse qu’un autre habitat est possible. Selon Maël Renouard :

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Pour voyager dans le temps, les savants cherchaient des sujets ayant une faculté rare de ne pas être à leur présent, de s’isoler, sans que la personnalité en soit irrémédiablement troublée, dans des images de rêveries ou de souvenirs. Portée à son comble, cette faculté de rêver devient une faculté d’habiter [13].

21Ce souvenir, c’est une image, et cette image, c’est un foyer potentiel. Le narrateur décrit la répétition des efforts menés pour fouiller les souvenirs de ce voyageur mnésique, à la recherche de cette image du passé si forte qu’elle pourrait permettre d’y arrimer le présent. Ces tentatives prennent la forme de longues séances répétitives durant lesquelles un inquiétant opérateur en chef épuise l’homme à force de retours dans ses souvenirs. L’expérience est laborieuse, rébarbative. Pourtant, comme le note judicieusement Guillaume Soulez, le narrateur la rapporte avec la froideur d’un « commentaire détaché [14] » : « Le sujet ne meurt pas, ne délire pas, il souffre. On continue. » La navigation dans le temps prend la forme d’un interrogatoire implacable, presque une torture menée pour obtenir des images qui finissent par « sourdre, comme des aveux ». Le dispositif de remémoration expérimentale, dans La jetée, fait bien sûr écho au dispositif cinématographique lui-même : l’organisateur de l’expérience cherche à faire apparaître des images. Il dirige un dispositif de prise de vue au sens le plus agressif du terme : la prise d’image ressemble ici à un prélèvement organique ou sanguin, comme le laisse deviner le réseau de fils électriques branchés au masque de mousse plaqué sur les yeux du cobaye – une mousse qui, comme celle d’un masque de nuit, sert à garantir l’isolation sensorielle, l’immersion dans le souvenir et, de par sa matérialité même, à s’imbiber d’images qui s’échapperaient par les yeux clos du rêveur. Un masque épais et matelassé, enfin, qui s’oppose formellement aux petites lunettes munies de viseurs affûtées que portent les scientifiques, et qui serviront à ajuster la mire du tueur, à la fin du film, pour abattre le cobaye. La mystérieuse expérimentation scientifique mise en scène dans La jetée consiste ainsi à accéder à une image manquante : la faire renaître dans sa plénitude, entière, et s’y tenir ; la revoir une seule fois, mais pour de bon.

22La procédure semble réussir lorsque le personnage principal retrouve la femme de ses souvenirs. Il ne connaissait d’elle que son image, apparemment, et non son identité propre : il leur faut, un voyage dans le temps à la fois, faire connaissance. L’intermittence de cet homme qui apparaît et disparaît subitement ne semble pas inquiéter la femme outre mesure – elle le surnomme affectueusement « son spectre ». Les scientifiques contrôlent la navigation segmentée de l’homme dans ses propres souvenirs, faisant « repasser » les moments où un contact avec cette femme ancrée dans le passé semble possible. Cela semble prendre lorsque les deux déambulent entre les animaux empaillés de la Grande Galerie de l’Évolution, au Muséum national d’Histoire naturelle à Paris. Émane alors une certaine sensation de plénitude. La séquence est baignée par des vagues de cordes romantiques, et la voix off se tait un instant pour laisser les images évoluer dans un bonheur qui semble parler pour lui-même. Dans ce « musée plein de bêtes éternelles », les images du photo-roman accueillent en effet un monde déjà suspendu, c’est-à-dire un monde qui semble fait pour elles. La galerie des bêtes empaillées constitue un sujet photographique par excellence, la taxidermie et la photographie opérant une même immobilisation du monde. Un monde figé s’offre alors à une image figeante, et une correspondance s’accomplit : « Le tir est parfaitement ajusté : projeté sur l’instant choisi, il peut y demeurer et s’y mouvoir sans peine. »

23Voici l’objet de la quête scientifique dans La jetée : une image assez dense pour contenir de la durée dans l’immobilité. Une image dont l’apparence photographique ne vaut pas pour pause, interruption, ni fragment, mais pour stase, c’est-à-dire l’état de l’image arrêtée qui semble détenir, bien qu’immobile, la puissance d’un événement délié dans le temps. Dans le chapitre trente-sept de La chambre claire, Roland Barthes décrit la manière par laquelle le cinéma arrache la photographie à sa puissance spectrale, par laquelle, d’ordinaire, elle « proteste […] de son ancienne existence » :

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Au cinéma, dont le matériel est photographique, la photo n’a pourtant pas cette complétude (et c’est heureux pour lui). Pourquoi ? Parce que la photo, prise dans un flux, est poussée, tirée sans cesse vers d’autres vues ; au cinéma, sans doute, il y a toujours du référent photographique, mais ce référent glisse, il ne revendique pas en faveur de sa réalité, il ne proteste pas de son ancienne existence ; il ne s’accroche pas à moi : ce n’est pas un spectre. Comme le monde réel, le monde filmique est soutenu par la présomption « que l’expérience continuera constamment à s’écouler dans le même style constitutif » [Husserl] ; mais la Photographie, elle, rompt « le style constitutif » (c’est là son étonnement) ; elle est sans avenir (c’est là son pathétique, sa mélancolie) ; en elle, aucune protension, alors que le cinéma, lui, est protensif, et dès lors nullement mélancolique (qu’est-il donc, alors ? – Eh bien, il est tout simplement « normal », comme la vie). Immobile, la Photographie reflue de la présentation à la rétention [15].

25La séquence du Muséum national d’Histoire naturelle semble plus « rétensive » encore que n’importe quel autre fragment du photo-roman qu’est La jetée. Elle a la valeur d’un instant privilégié dans lequel le bonheur semble pouvoir durer un peu. C’est sa « mélancolie » barthésienne instantanée, d’autant plus vive qu’elle ne fonctionne pas de la même manière que la jetée de l’aéroport, qui constitue pourtant une image du bonheur. Au Muséum, nous assistons à la première occurrence d’un événement qui, à l’instant où il est vécu, se forme sous nos yeux comme un souvenir idéal. Le souvenir de la jetée d’Orly est, lui, déjà vécu, déjà perdu, le film court après la tentative désespérée de le revivre. L’inertie parfaite de la déambulation au Muséum s’oppose ainsi aux tentatives de circulations anarchiques menées par l’inquiétante expérience scientifique. On cherche à y rester, à y « habiter » pour reprendre le terme de Maël Renouard. Le souvenir d’Orly, lui, échappe et entraîne une course frénétique dans le temps. À chaque nouveau voyage, l’homme retrouve une situation différente, au parc, au musée, etc. Plus qu’à une répétition, nous assistions donc à des variations, des faux départs et des trajets inachevés. Jusqu’à la séquence de fin, qui referme le nœud de Mœbius sur lui-même, l’homme payant de sa vie le sacrilège qui consiste à assister à nouveau à un événement déjà vécu. Ici réside en effet le point de non-retour de La jetée : vouloir non seulement revoir une image mais y revivre en la réanimant, passer du déjà-vu au déjà-vécu. Dans son étude portant sur les formes cinématographiques du déjà-vu, Diane Arnaud convoque d’ailleurs Serge Daney pour évoquer la nature des circulations dans La jetée :

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Voir des films et voyager, c’est la même chose pour Daney qui a osé la généralité du propos. De fait, les œuvres cinématographiques mettant en scène des personnages-spectateurs face à des films (dans le film) exposent bien souvent leur montage narratif aux vicissitudes maritimes des voyages dans le temps : remous, plongées et ressacs. Il est remarquable que les critères retenus pour l’élection des cobayes allient la capacité à fixer dans l’imaginaire une image récurrente et le pouvoir d’aller et venir entre différentes strates temporelles [16].

27La jetée s’achève en effet comme se termine un voyage où l’homme aurait guidé, par ses souvenirs, l’équipe de scientifiques. Il a servi à la fois de chauffeur et de véhicule. À l’issue de ce voyage, on le dépose dans une image de son choix comme on le déposerait devant chez lui. Seulement, entre revoir une image et la réanimer, pour revenir y vivre, il y a un pas qu’on ne franchit qu’au prix de sa propre vie. Le retour sur la jetée d’Orly est puni de mort parce qu’« on ne s’évad[e] pas du temps ». On ne s’évade pas de son cours, c’est-à-dire qu’on ne peut se réinstaller dans un temps achevé. Le châtiment est alors infligé à l’homme comme on punirait pour hérésie un nécromancien.

28Le film de Marker décrit ainsi une distinction nette entre le re-visionnage et la révision d’une image. Il semble que le simple fait de revoir ne soit pas punissable. L’hubris, en revanche, consiste à tenter de forcer l’image pour s’y réinstaller et la transformer en refaisant l’expérience du temps qu’elle contient – ce dont l’homme semble conscient lorsqu’il « n’attend plus que d’être liquidé avec, quelque part en lui, le souvenir d’un temps deux fois vécu ».

Ill. 3. La jetée (Chris Marker, 1962)

Ill. 3. La jetée (Chris Marker, 1962)

29On ne sait jamais ce qu’on filme ; Erreur tragique ; La jetée. Chacun de ces films décrit une rencontre, ou une tentative de rencontre, avec des images. À chaque fois, le premier regard s’oppose à une opacité qui résiste à l’interprétation. Il faut alors mobiliser un second regard qui est aussi un traitement, une intervention sur l’image à élucider : le remontage et la décélération des plans de violences policières chez Bareyre, l’extraction de photogrammes entre les mains de Romiguières, l’extorsion expérimentale du souvenir dans La jetée. Chacune de ces interventions aboutit au même constat : plus on revoit, plus le regard se resserre vers une image isolée. Plus, aussi, l’objet étudié est transformé en un objet différent, grâce au montage. Re-vision devient révision : les images de cinéma ne deviennent lisibles qu’à condition de donner lieu à un objet simplifié, cristallisé en fragments indépendants du film et de son défilement. Revoir, c’est aussi raréfier ce que l’on voit.