1Suite au rationalisme des Lumières, le xix^e siècle ressent le rapport au monde comme un éloignement de son origine divine ; les transformations et les bouleversements sociaux et politiques de l’époque contribuent à une approche négative de l’histoire. L’artiste s’interroge alors sur l’attitude à adopter face à son histoire changeante et instable. Plusieurs alternatives sont adoptées par les artistes soumis au « mal du siècle » qu’évoque Alfred de Musset dans La confession d’un enfant du siècle. L’imaginaire offre à l’artiste le principal moyen de réaliser ce qu’évoque James Joyce, un éveil de l’histoire cauchemardesque par l’usage d’une autre réalité [2].

2Un artiste traverse le xix^e siècle et semble très perméable aux épreuves historiques de son siècle : Gustave Moreau (1826-1898). Présenté comme le chef de file du symbolisme par ses contemporains et ses descendants, élevé au rang de maître, l’artiste fut à la fois objet de culte et de mépris. Avant de se réfugier dans un monde fantasmagorique, Moreau tente de donner un dernier éclat à la peinture d’histoire, en perte de vitesse depuis plus d’un demi-siècle. Si les fondements de son art prennent essence dans le grand genre, sa « révolte » contre les institutions de son siècle (politiques, sociales ou artistiques) l’entraîne vers un repli. En effet, ses peintures, recompositions imaginaires et archaïques des arts du passé, ouvrent et associent des champs iconographiques inédits que la critique compare à des rêves « d’opium ».

3Gustave Moreau est perçu, dès lors, comme un peintre de vieilleries, vieilleries étranges et déroutantes. Pourtant, force est de constater que chaque détail des œuvres de Moreau est issu de son siècle et de sa politique patrimoniale engagée. Chaque morceau de ses œuvres monumentales (Ill. 1) est un fragment de miniature, d’architecture ou d’objets redécouverts et revalorisés par son siècle. Moreau utilise ce qui compose l’histoire de sa génération centrée sur les résurgences multiples des périodes anciennes. Profondément actuelle, sa culture visuelle révèle un homme établi et investi dans son temps, comme le souligne habilement Edgar Degas : « Gustave Moreau, un ermite ? Un ermite qui sait l’heure des trains [3]. »

4Il faudrait alors envisager de cerner le caractère accumulateur de l’artiste, piochant et compilant précieusement chaque fragment de son siècle. Chacun de ses morceaux devient alors la pièce d’un puzzle donnant naissance à un ailleurs. Si cet ailleurs reste connecté à une réalité, Moreau la déplore. Ainsi, plus encore que l’usage et la fonction des périodes anciennes dans l’œuvre d’un peintre du xix^e siècle, cet article souhaiterait comprendre comment l’artiste est le réceptacle, le symptôme de l’histoire et des arts de son siècle.

Ill. 1 – Gustave Moreau, Les Chimères, 1884, Huile sur toile, 236 × 204 cm, Paris, musée Gustave Moreau

Ill. 1 – Gustave Moreau, Les Chimères, 1884, Huile sur toile, 236 × 204 cm, Paris, musée Gustave Moreau

Histoire plurielle : accumulation fragmentaire

5Tout concourt pour faire du xix^e siècle le siècle de l’histoire [4]. Outre l’enthousiasme pour l’histoire du siècle, la naissance d’un sentiment national post-révolutionnaire, la construction d’institutions de savoirs et la multiplication d’écrits sur l’art [5] entament une nouvelle écriture de l’histoire. Dans ce sens, Michela Passini explique que « l’écriture de l’histoire de l’art, qui par la primauté qu’elle accorde au facteur national » est « une clé d’interprétation des phénomènes artistiques » [6]. Moreau est bercé par cette recherche nationale identitaire et par cette volonté de rassemblement des « restes de l’histoire [7] ». À l’image de son siècle, Moreau accumule les savoirs en fréquentant d’une part les musées, les bibliothèques parisiennes et, d’autre part, en voyageant par le livre. À partir de cela, l’artiste tente une synthèse comme l’évoque lors d’un entretien Gustave Moreau à Joséphin Péladan :

6

Je veux, me dit-il, accumuler les idées évocatrices dans mes œuvres de façon à ce que le possesseur d’un unique ouvrage y puisse retrouver une fomentation renouvelée ; […] D’année en année, j’ajoute des détails argumentatifs, […] car je veux que mon art apparaisse, tout à coup et tout entier, un moment après ma mort [8].

De l’hybridation à l’émergence d’un ailleurs : recomposition de fragments historiques

12« Entouré d’un bric-à-brac de faux antiquaires, pataugeant dans le carton peint et marbre imité, il plaçait partout le déchet de ses délires [15]. » Comme le souligne le critique Gustave Coquiot, Moreau accumule avec obsession une masse documentaire considérable donnant lieu à la réalisation de près de 13 000 dessins et de centaines d’écrits. Ses dessins, exercices quotidiens auxquels il s’astreint, lui permettent d’absorber formes et idées pour trouver son idéal. L’artiste observe ainsi toutes les périodes de l’histoire puis collecte des motifs au caractère essentiellement décoratif et ornemental. Ses choix semblent de fait profondément esthétiques. Chaque dessin est une pièce d’un puzzle que l’artiste souhaite prélever de son contexte, extraire voire déconnecter de son milieu et enfin, déconstruire pour mieux recomposer. Ainsi, ses esquisses semblent pulvériser l’unité des formes et des styles que le xix^e siècle tente pourtant de rationaliser. Face à cette documentation dense et diversifiée, centrée sur la connaissance souvent inédite des arts anciens et sur le rassemblement des œuvres d’art au sein de nouvelles institutions, Moreau déconstruit schémas et codes artistiques.

13Ses écrits [16] vont également dans ce sens. Très décousus et fragmentés, ses carnets d’écriture abordent une histoire large : celle des périodes anciennes portées au nu, celle des maîtres, adulés, mais aussi celle de son siècle. Cette dernière est souvent malmenée et critiquée. Frondeur, Moreau met à mal ses contemporains, s’insurge contre les institutions et les bouleversements politiques et sociaux. Ainsi, déverse-t-il, tourmenté et furieux, sa haine des Allemands durant la guerre Franco-prussienne dans laquelle il ne s’engage que quelques mois [17]. Ceci lui inspire un projet monumental nommé la France vaincue. Il adopte à la fois un format – le polyptyque – et un vocabulaire « médiévalisant » pour rendre compte de cette époque violente. Pourtant anachronique, il projette ce moment d’histoire dans le passé et propose une variation profondément moderne : à l’image des historiens de la deuxième moitié du xix^e siècle [18], il tente de comprendre son présent par analogie avec le passé. Aussi propose-t-il une alternative : explorer les idées universelles du passé afin d’appréhender le présent. Le Moyen Âge – ses guerres et sa légende – permet à Moreau d’appréhender son histoire et de la mettre à distance.

14Par ce processus d’analyse impulsive et fragmentée de son histoire, par sa désarticulation des périodes étudiées et copiées, Moreau décompose le tableau futur. Son rapport à l’histoire est alors scindé en une multitude de perceptions qu’il entremêle et recrée à sa convenance. Dès le début de sa carrière, le peintre associe ses compilations. L’union inédite plastique de ses fragments déstabilise la critique qui le jette en pâture. Successivement, en 1864 et 1865, il expose des œuvres à sujet mythologique, Œdipe et le Sphinx, Jason et Orphée. Théophile Gautier compare pourtant Œdipe à un « Hamlet grec [19] », la Médée de Jason et la jeune fille Thrace d’Orphée à des « châtelaines du Moyen Âge [20] ». Cet « hellénisme gothique » dont parle Gautier est précisément l’association inédite de motifs éclectiques jamais conjugués auparavant. Le tableau le plus révélateur à cet égard est l’une des ultimes peintures de l’artiste, Jupiter et Sémélé (Ill. 2). Cette œuvre, composée d’une multitude de fragments, s’inspire à la fois du polyptyque médiéval d’Anchin de Jean Bellegambe et des modèles de la théogonie indienne. Guidé également par des lectures contemporaines plus érudites, le peintre entrelace ses influences multiples. Aussi, lors de l’avènement symboliste, Gustave Moreau revient sur le mythe d’Hélène qui devient une Hélène glorifiée : un déplacement du mythe grec s’opère vers le germanisme médiéval sous l’influence du Faust de Goethe [21].

Ill. 2 – Gustave Moreau, Jupiter et Sémélé, 1895, Huile sur toile, 212 × 118 cm, Paris, musée Gustave Moreau.

Ill. 2 – Gustave Moreau, Jupiter et Sémélé, 1895, Huile sur toile, 212 × 118 cm, Paris, musée Gustave Moreau.

15Ainsi cette hybridation et ces recompositions conduisent-elles naturellement l’artiste vers un ailleurs. Le peintre semble rêver et poétiser son histoire. En effet, Moreau ne s’emploie pas comme les artistes troubadours à faire « revivre un souvenir historique dans son cadre architectural [22] » ; le peintre s’approprie, réinvente et détourne les arts anciens qu’il rencontre au fil des redécouvertes de l’époque. Il emprunte alors aux éléments du réel et de l’histoire pour construire un univers illusoire et chimérique. Bestiaire fantastique, mythologie gréco-romaine, dame à la licorne, cathédrale ou ville gothique, sont autant de sujets que Moreau entrelace pour créer un monde sublimé et rêvé à l’image de son œuvre L’Apparition (Ill. 3). Dans ses citations plastiques antiques ou médiévales multiples, Moreau propose une stratigraphie historique où la réalité n’a que peu de place. Critiques [23], commentateurs amis [24] et l’artiste lui-même assimilent l’émergence de ce monde illusoire au rêve. L’ailleurs que crée Moreau est un monde syncrétique où religions, époques, natures et continents se touchent et se complètent. Ses juxtapositions créent à la fois un ailleurs imaginaire et fantasmé, invitation au voyage, « douceur d’aller vivre là-bas » comme l’immortalise Baudelaire dans Les Fleurs du mal.

Ill. 3 – Gustave Moreau, L’Apparition, non datée, Huile sur toile, 142 × 103 cm, Paris, musée Gustave Moreau

Ill. 3 – Gustave Moreau, L’Apparition, non datée, Huile sur toile, 142 × 103 cm, Paris, musée Gustave Moreau

Rêver contre l’histoire : rêver pour oublier et déplorer ce qui n’est plus

16Cependant, l’utopie est aussi « ce qui nous manque dans le monde » reprend Dominique Berthet des mots d’Édouard Glissant [25]. Moreau, à la fois en déplorant les manquements des artistes et en se désolant de la période positiviste, donne à repenser l’origine en partant à la quête d’un univers primordial perdu que la technique a éloigné toujours plus de l’homme. Son rêve est alors un espace de résistance :

17

Cette résistance aux évolutions nouvelles est bonne ; elle est un filtre ; à travers passe goutte à goutte la liqueur nouvelle, et toutes les folies, les erreurs […] inhérentes à une trouvaille récente restent au fond [26].

18L’artiste résiste à l’effondrement des savoirs et à l’oubli du passé en accumulant chaque détail de son histoire. L’usage du fragment pour composer son utopie est, de fait, précisément complémentaire. Dès l’époque romantique, la naissance du fragment évoque un glissement vers une beauté incomplète et vers l’interrogation de l’absence. Le motif de la ruine romantique possédait déjà une portée représentative d’un tout et était le témoignage du présent. Ainsi, le peintre propose un récit fragmentaire comme empreinte de l’histoire. Dans ce sens, Moreau donne à voir une « œuvre archive » par la multiplication des références historiques et géographiques. L’œuvre de Moreau dévoile une mémoire morcelée de l’art afin de ne pas oublier les origines de l’histoire de son siècle. Par son discours artistique, Moreau souhaite affirmer son désir de renouvellement des formes artistiques ancestrales et du bon usage de celles-ci.

19Moreau investit également le passé pour mieux appréhender et pour mieux lutter contre le présent. « L’utopie est inséparable du réel et du vécu. Elle n’est pas, contrairement à l’idée reçue, l’irréel ou le rêve, mais un espoir chevillé à la vie [27]. » En utilisant des morceaux de réalité pour recomposer un univers illusoire, l’œuvre de l’artiste est une caisse de résonnance à une société désenchantée. Ainsi, extrait-il les arts anciens pour les implanter dans un contexte contemporain, « déterritorialisation » selon les termes de Gilles Deleuze [28], afin de définir un nouvel idéal qui embrasse le réel. Créer des rêves ou des utopies est un moyen dynamique de rencontrer le réel [29]. Plus encore, du réel, l’œuvre de Moreau semble mûrir une violence à l’égard de son siècle.

20

Le caractère éclaté, brisé, détaché, isolé du fragment évoque une violence. Il renvoie à une blessure, une fracture, une rupture, une perte. La séparation du fragment entraîne la destruction de la totalité […]. Morcellement, discontinuité, dispersion, éparpillement sont autant de termes qui renvoient aussi à l’idée de fragment [30].

21Cette violence évoquée par Dominique Berthet est tout à fait évocatrice dans l’œuvre de Gustave Moreau. En éclatant son histoire, et, en créant un nouveau monde, Moreau rompt avec son temps, qu’il ne comprend plus, et met à distance la société positiviste et industrielle qu’il a en horreur. En pulvérisant également les codes de sa discipline, il met en pièce les arts de son histoire, et souhaite redonner une nouvelle vie, une nouvelle dignité à ces « restes » d’histoire qui prennent sens au xix^e siècle afin de redéfinir de nouveaux rails de représentations et de pensées.

Le rêve ou l’arrêt de la marche de l’histoire

22« Ces paysages de Moreau sont […] comme si les montagnes, le ciel, les bêtes, les fleurs avaient été vidés en un instant de leur précieuse essence d’histoire [31]. » En « explosant » les formes artistiques de l’histoire, Moreau détruit le sens historique des périodes anciennes. Ces morceaux d’histoire ne seraient-ils pas, plus qu’une recherche plastique, des instruments de destructions de l’espace/temps ? Dans cet art fragmentaire et onirique, Gustave Moreau semble brouiller, plus que les frontières du rêve et du réel, les bornes temporelles et géographiques de son histoire. En ce sens, la pratique même de l’artiste est révélatrice de cette volonté. La multiplication de certains motifs ornementaux ou iconographiques et l’inachèvement perpétuel de certaines œuvres nous mettent face à une problématique essentielle : celle du processus infini. Moreau démultiplie les dessins et copies de mêmes motifs et revient sans cesse sur sa toile, ajoutant parfois des années après des détails sur l’œuvre. Son obsession accumulatrice participe dès lors au morcellement de la toile, à la création d’un ailleurs et à l’émergence d’une représentation atemporelle. Comme le souligne Évelyne Artaud, « l’œuvre devient fragment d’infini… un fragment premier qui contiendrait en puissance toutes les lignes passées et à venir [32] ». Moreau nous entraîne dans un espace où l’accumulation de formes entraîne un déséquilibre de la perception du monde. Le peintre nous permet de façon inédite d’intégrer un monde atemporel qui ouvre l’espace à l’infini des possibles. Si le fragment n’est qu’une partie d’un tout, un morceau d’histoire, d’objet ou d’œuvre, sa recomposition fantasmagorique permet la recréation d’un tout cohérent, un idéal plastique, une idéologie artistique.

23Riche de sa diversité et de ses associations, l’œuvre de Gustave Moreau se densifie au fil des époques, des apports et découvertes de son temps. Véritable caléidoscope, elle évolue et se transforme en s’adaptant aux goûts, aux discours et aux acteurs de son siècle. Gustave Moreau entretient durant ses quarante années de création, un dialogue avec son histoire en construction qui se dévoile morceaux après morceaux. L’artiste accumule, déconstruit et recompose ces fragments dans lesquels il se cherche en qualité d’artiste et en tant qu’homme de son temps. Son souhait, sans doute marginal pour la majorité de ses contemporains, est alors de proposer une alternative, remède ou réponse à son époque par le biais du rêve ; rêve d’un homme éveillé.