1La lithographie, qui est une technique d’impression à partir d’une planche en pierre, est inventée par Aloïs Senefelder (1771-1834) en 1796. Toutefois, il faut attendre une vingtaine d’années avant que sa qualité technique et le contexte artistique ne lui permettent de trouver un véritable essor [1]. Le procédé permet de réaliser une estampe, non en gravant une planche en métal ou en bois, mais en dessinant directement sur une pierre calcaire : il est donc facile à utiliser pour les artistes et, grâce à sa rapidité d’exécution, moins coûteux que les techniques traditionnelles d’impression.

2 La majorité des ouvrages qui s’intéressent à ce procédé traitent de créations artistiques originales [2], tandis que Sophie Bobet met en lumière l’importance des lithographies d’interprétation, qui reproduisent d’autres œuvres [3]. Jörge de Sousa, quant à lui, rappelle en plus la dimension industrielle de ce médium [4]. Pour notre part, nous limiterons notre étude à la lithographie artistique, qu’elle soit originale ou d’interprétation.

3 À partir de 1816-1817 paraissent les premières lithographies artistiques sortant des ateliers Engelmann et Lasteyrie qui deviennent, dès les années suivantes, très célèbres et marquent les débuts effectifs de cet art en France et en Europe. Il n’existe pas de quantification globale des parutions lithographiques. Toutefois, l’examen des œuvres déclarées à la Bibliographie de la France permet de se faire une idée des quantités d’estampes mises en vente par les imprimeurs [5]. Pour la seule année 1817, 105 entrées sont consacrées aux productions de l’atelier de Lasteyrie, 62 rendent compte de celles d’Engelmann. De plus, d’autres marchands distribuent des lithographies. Ainsi, Delpech diffuse aussi des œuvres réalisées par les deux imprimeurs précédemment cités. On trouve aussi quelques planches d’Engelmann vendues chez Roehn ou chez l’architecte Lebrun, entre autres. Au total, 325 publications de lithographies sont répertoriées dans la Bibliographie de la France. Or, sous un numéro d’enregistrement, on trouve fréquemment plusieurs planches [6]. Le nombre de lithographies effectivement publiées s’élève donc largement au-delà des 325 entrées répertoriées. En outre, il faut considérer que ce décompte n’est pas exhaustif, certaines lithographies, notamment les caricatures ou les œuvres d’amateurs, n’étant sans doute pas systématiquement inscrites.

4 André Chastel, dans sa préface à La Littérature artistique de Julius von Schlosser [7], souligne le décalage qui existe souvent entre la pratique d’un art et les écrits à son propos. Il affirme que « les traités, dans leur succession, n’apportent jamais que la confirmation d’une pratique, qu’on est déjà en train d’adopter ». Selon lui, les discours sont donc toujours en retard sur les pratiques qu’ils ne font qu’enregistrer. Qu’en est-il du rôle de l’écrit lors de l’apparition de la lithographie ? Celui-ci se contente-t-il de prendre acte, après coup, du développement d’une pratique nouvelle ou intervient-il dans le mouvement créatif en l’encourageant, l’orientant ou le censurant ?

5 Nous nous intéresserons plus particulièrement aux critiques parues dans la presse française à l’apparition de la lithographie, entre 1817 et 1830. Trois journaux contrôlés par le pouvoir traitent de sujets artistiques et dominent le paysage journalistique par leur stabilité : Le Moniteur universel, Le Journal des débats et Le Journal de Paris  [8]. D’autres journaux, culturels, techniques et artistiques, qui paraissent en marge de ces principales publications ont été dépouillés (soit 29 journaux) ; certains ont particulièrement retenu notre attention par la quantité et/ou la qualité des articles qu’ils consacraient à l’estampe. Dans cette catégorie, une part se consacre à des comptes rendus d’ouvrages, parfois artistiques : il s’agit des Annales encyclopédiques, transformées en Revue encyclopédique à partir de 1819, et du Journal des Sçavans. Par ailleurs, Le Globe, qui paraît à partir de 1825, est un journal généraliste mais qui possède une rubrique dédiée aux arts. D’autres, enfin, sont des journaux artistiques ayant parfois une rubrique « Estampes » ou « Gravure » : le Courrier des Salons (jusqu’en 1819), L’Album (1821-1823), Le Miroir des Spectacles (1821-1823), La Pandore et Le Corsaire (tous deux à partir de 1823), Le Figaro (à partir de 1826), Le Journal des Artistes (à partir de 1827) et L’Observateur des Beaux-Arts (à partir de 1828).

6 Nous verrons que la lithographie, quoique présentée officiellement au public dès ses débuts, n’est, paradoxalement, que peu traitée dans les journaux. Nous montrerons ensuite que parler de lithographie prend alors une dimension politique et polémique. Nous examinerons, enfin, pourquoi seule la lithographie de paysage est considérée d’un point de vue esthétique.

Une pratique immédiatement présentée au public

7L’impression sur pierre est un procédé tout à fait atypique, puisqu’elle permet à l’artiste de dessiner directement sur la planche de calcaire, et sans avoir recours, comme pour les gravures, à un spécialiste qui reproduise l’œuvre à l’acide ou au burin [9]. L’apparition de ce procédé en France ne passe pas inaperçu dès l’instant où les presses de Lasteyrie et Engelmann s’installent à Paris. C’est Engelmann qui fait part de son innovation à l’Institut de France, en lui envoyant un ensemble de dessins réalisés par ses soins en 1816. Le rapport réalisé par Heurtier, Regnault, Guérin, Desnoyers et Castellan sur ces dessins est présenté les 26 octobre et 2 novembre 1816 et diffusé dès janvier 1817 dans les Annales encyclopédiques de Aubin Louis Millin (1759-1818) [10]. Le secrétaire perpétuel à l’Académie des Beaux-Arts, Antoine Quatremère de Quincy (1755-1849), en fait un compte rendu très développé dans le Journal des Sçavans  [11]. Le rapport comporte un volet historique, rappelant comment l’impression à partir de planches en pierre a été inventée, puis une partie plus technique ; enfin, les rédacteurs s’interrogent sur sa destination : ils supposent que ce procédé permettra de reproduire rapidement et à moindre coût les œuvres d’art et, surtout, les dessins originaux. Cette présentation éveille l’intérêt et suscite deux articles dans la presse, mettant en évidence la concurrence entre Engelmann et Lasteyrie [12]. Outre ces écrits, en lien direct avec le rapport de l’Institut, quelques textes, au cours de cette même année, signalent la publication d’un recueil ou la découverte d’une carrière de pierre lithographique, mais ces articles sont très succincts [13]. On voit donc qu’il est très rapidement rendu compte en détail de ce procédé dans deux revues importantes, connues des milieux intellectuels, mais que les échos qui suivent restent faibles.

Un procédé méprisé à ses débuts

8D’ailleurs, très vite, un véritable décalage apparaît entre le développement de la lithographie dans le commerce et le silence ou le mépris l’entourant dans les journaux. Si l’on considère deux des journaux les plus diffusés de l’époque, Le Moniteur universel et Le Journal des Débats, seuls 17 articles sont consacrés à la lithographie en 1818 sur un ensemble de 69 dédiés aux estampes [14]. De plus, il s’agit généralement d’articles signalant une évolution technique ou une parution, mais les lithographies ne font pas l’objet de véritables réflexions esthétiques.

9 L’indifférence des périodiques – à la seule exception du Moniteur universel  [15] – pour cette invention se manifeste aussi par le peu d’intérêt porté à la publication du traité de Senefelder, son inventeur, en 1819 ; il est pourtant venu l’imprimer à Paris sur sa propre presse lithographique.

10 À partir de 1820, le nombre de textes consacrés à la lithographie est un peu plus important, notamment dans le Journal des Débats et dans la Revue encyclopédique ; Le Miroir des Spectacles voit aussi le jour en 1821 et publie 29 articles ; il en parlera abondamment jusqu’à sa disparition, en 1823. De fait, il publie des lithographies au sein même du journal. Mais ici, comme dans L’Album, autre quotidien né la même année, les articles se contentent de décrire le sujet de l’estampe proposée sans en faire de critique esthétique. Les articles les plus développés ne concernent pas les lithographies insérées dans le périodique, mais des planches en vente dans le commerce. Un avis est émis à leur sujet, mais il reste souvent superficiel. Par exemple, dans la « Revue des Arts » de Jal, le 13 juillet 1821, sur cinq parutions d’estampes signalées, trois concernent des lithographies [16]. Mais pour la première, La Réprimande d’Aubry-Lecomte, d’après Duval-Lecamus, il se contente de la « recommande[r] aux amateurs de dessins spirituels ». Concernant les portraits du « Panthéon français », il en cite trois qu’il qualifie de « très remarquables », sans expliquer pourquoi ils le sont. Enfin, il indique que la série des « Mausolées français » est un beau projet, mais il ne décrit aucune planche en détail. Les véritables commentaires esthétiques restent donc quasi inexistants.

11 On peut, dès lors, se demander d’où vient le manque d’intérêt à l’égard de ce médium. D’après des commentaires ultérieurs, le mépris qui le frappe vient de la mauvaise qualité qu’on lui reproche. C’est en ces termes que le Journal des Débats revient, en 1823, sur ce nouveau mode d’expression :

12

une foule d’écoliers, séduits par l’idée de voir leurs œuvres imprimées et étalées dans les rues, se mirent à griffonner sur la pierre tout ce qui leur passait par la tête. Ce déluge de productions désagréables discrédita tellement l’art de la lithographie que, pendant près d’un an, les hommes de talent qui cherchaient sérieusement à l’améliorer n’osèrent pas publier leurs essais, dans la crainte d’être confondus avec ceux des maladroits qui, comme on dit, avaient gâté le métier [17].

13 La même année, Le Corsaire confirme cette analyse en rappelant que la lithographie eut « ses détracteurs, parce que ses premiers essais étaient informes [18] ». Le Figaro, trois ans après, en 1826, offre le même témoignage : « on répétait partout qu’elle n’arriverait jamais à un degré de perfection tel qu’elle pût approcher de la gravure et produire même la moindre illusion [19] ». Dans les premières années, elle est donc, selon les rédacteurs, victime de sa popularité qui, combinée à ses tâtonnements techniques, la font passer pour un art peu sérieux, de qualité médiocre. En 1820, le vicomte de Sennones, dans Le Moniteur universel, se justifie de lui avoir préféré l’eau-forte sur cuivre pour illustrer ses Vues pittoresques d’Italie, de Suisse, de France et d’Espagne :

14

[…] à une époque où une invention nouvelle, la lithographie, est tellement en honneur en France, qu’elle menace de remplacer en gravure tous les procédés connus […] nous nous contenterons d’avouer que la gravure à l’eau-forte nous a paru donner des résultats plus sûrs que la lithographie [20].

15 Ses propos sont révélateurs, à la fois de l’importance de la production lithographique et de la défiance à son égard. Si cet argument d’un rendu médiocre est sans doute justifié pour la majeure partie de la production lithographique, on peut s’étonner de ne voir personne souligner la qualité de certaines représentations sur pierre imitant le fusain. Horace Vernet publie déjà plusieurs lithographies de bonne tenue en 1817 et Nicolas Toussaint Charlet expose, dès 1818, son talent pour croquer les soldats napoléoniens : Le Grenadier de Waterloo (ill. n° 1), chez Lasteyrie, montre sa capacité à varier les teintes pour mettre en évidence différents plans.

Ill. n° 1 – Charlet, Le Grenadier de Waterloo, 1817-1818, seconde version, chez Lasteyrie. 34,5 x 46,8 cm © Trustees of the British Museum

Ill. n° 1 – Charlet, Le Grenadier de Waterloo, 1817-1818, seconde version, chez Lasteyrie. 34,5 x 46,8 cm © Trustees of the British Museum

16 De même, en 1818, le Retour de Russie, en deux teintes et le Caisson d’artillerie, réalisées par Théodore Géricault montrent sa virtuosité comme dessinateur et comme lithographe. Enfin, les Boxeurs (ill. n° 2), du même artiste, offrent des tons nuancés et une composition remarquable, qui rappelle le Combat de nus de Pollaiolo, une estampe de référence de la Renaissance florentine.

Ill. n° 2 – Théodore Géricault, Boxeurs. Lithographie imprimée chez Charles Motte, 35 x 41,4 cm © Trustees of the British Museum

Ill. n° 2 – Théodore Géricault, Boxeurs. Lithographie imprimée chez Charles Motte, 35 x 41,4 cm © Trustees of the British Museum

17 Eugène Delacroix, lui-même, propose, dès 1820, une lithographie satirique, La Consultation, chez l’imprimeur Charles Motte (Ill. n° 3). Cette estampe, qui évoque la situation du pays après la défaite de 1815, montre un groupe de docteurs au chevet de la France, tandis que la Mort attend, assise par terre.

Ill. n° 3 – Eugène Delacroix, La Consultation, 1820. Lithographie réalisée chez Motte, 19,2 x 24,6 cm

Ill. n° 3 – Eugène Delacroix, La Consultation, 1820. Lithographie réalisée chez Motte, 19,2 x 24,6 cm

© Trustees of the British Museum

18 Pourquoi ne s’intéresse-t-on pas à ces productions ? Un rédacteur anonyme du Courrier des Salons fournit un élément de réponse dès 1817, en proposant de ne cantonner la lithographie qu’aux « premiers jets » et aux représentations militaires [21]. Ainsi, tout d’abord, selon lui, la lithographie doit se limiter au domaine de l’esquisse : les « premiers jets ». À ce titre, elle se différencie des œuvres finies appréciées par la critique académique du Moniteur universel ou du Journal des débats qui défendent les gravures au burin, considérées comme les représentantes de la grande gravure française [22]. François-Étienne Joubert, dans son Manuel de l’amateur d’estampes, en 1821, défend la même idée que le rédacteur du Courrier des Salons  [23]. Il prend, certes, le temps de considérer la lithographie – il est le premier à le faire dans un traité sur l’estampe – et d’analyser ses forces et ses faiblesses, mais il refuse qu’elle concurrence les autres procédés en s’intéressant à des graphismes plus élaborés. Il restreint son usage :

19

Genre de crayon, esquisses légères, et surtout écritures, plans, géographie et tracés à la plume, voilà le vrai domaine de la lithographie : dans ce cercle très vaste, elle peut avoir des succès bien mérités ; mais si l’amour-propre ou l’ambition l’en font sortir, ce sera pour se discréditer, se perdre sans retour et se noyer dans les ruisseaux, avec les caricatures [24].

20 En second lieu, le rédacteur du Courrier des Salons associe la lithographie aux représentations militaires. Charlet, Horace Vernet, Géricault, Delacroix… tous ont travaillé dans ces deux directions. Il constate de nouveau en 1818 que : « tous [les] boulevards sont inondés de lithographies », mais il convient qu’il aime mieux « les trais militaires qu’on [lui] présent[e] par ce moyen, que ces images rouges, vertes et jaunes, qu’on vendait au peuple auparavant » [25]. Il préfère donc les croquis napoléoniens lithographiés aux images d’Épinal qui se vendaient par le passé.

21 Le Courrier des Salons fait cependant figure d’exception car la thématique des grognards, si répandue en lithographie, n’est quasiment jamais commentée dans les journaux. Seule une mention de deux estampes produites chez Engelmann apparaît dans les Annales des Bâtiments de 1818 : leur sujet est décrit, mais, là encore, les planches ne font l’objet d’aucun commentaire [26]. De fait, le public qui s’intéresse aux images napoléoniennes n’a rien à voir avec le public traditionnel bourgeois de l’estampe, qu’on peut alors identifier au lectorat du Moniteur universel ou du Courrier des Salons. Au contraire, les lithographies de grognards et la caricature s’adressent à un public plus populaire : elles sont meilleur marché que les estampes traditionnelles et intéressent le peuple, proche des anciens soldats qu’ils fréquentent, désœuvrés, dans la rue et dans les cafés. En outre, ces thèmes – les représentations militaires et la caricature – apparaissent, à ce moment, comme une forme de dissidence politique.

Lithographie et dissidence politique

22Par sa rapidité d’exécution, sa facilité à dessiner directement sur pierre et son bas coût, la lithographie est le médium privilégié des dessins charges. Ainsi, Boutard, dans le Journal des Débats, en 1818, s’offusquait-il de la multiplication de ces productions :

23

Par quelle combinaison outrageante pour l’honneur national, voit-on se renouveler aujourd’hui dans le fatras incalculable des platitudes quotidiennes dont la lithographie nous inonde, cette charge grossière des voltigeurs qui a révolté tous les esprits, qui a lassé toutes les haines, qui aurait assouvi la vengeance même, si les méchants pouvaient jamais se croire assez vengés des malheureux qu’ils ont faits ? Sont-elles bien généreuses et bien françaises, ces provocations multipliées à l’insubordination, qu’on ne pourrait caractériser dans un journal sans en devenir le complice [27] ?

24 Sa vision semble évoluer en juin 1819 : il se réjouit de voir « expos[é] à l’admiration des musards un nouveau tableau figuratif de la chambre des députés, grossièrement imité d’un tableau de ce genre très soigné » et il qualifie l’auteur de « Raphaël de la rue du Coq » [28]. Il parle aussi de dessins d’Isabey et de « boutades » d’Horace Vernet. Ce revirement s’explique par le fait que l’impression sur pierre gagne aussi le camp des royalistes, qui se l’approprient pour réagir aux caricatures de leurs adversaires. Elle devient l’outil de la polémique par excellence. Dans le même article, Boutard commente des dessins charges vendus chez Martinet et relance les hostilités :

25

Ce sont les libéraux qui ont commencé la guerre de la lithographie ; […] les royalistes s’en emparent à leur tour, et déjà l’on a pu voir par plus d’une expérience, qu’à armes égales, ils ne craignent pas leurs ennemis. Rira bien qui rira le dernier  [29].

26 Un seul autre journal, cette fois du côté de l’opposition libérale, évoque les lithographies. Il s’agit du Journal de Paris : au cours de l’année 1819, la moitié des douze articles qu’il consacre à l’estampe rend compte de lithographies et trois s’intéressent à des caricatures.

27 Ces dessins rieurs, tracés rapidement pour réagir à l’actualité, n’aident pas ce procédé bon marché à conquérir ses lettres de noblesse : ils en donnent une image populaire, opposée à celle de la « grande gravure », qui se consacre à diffuser les tableaux du Salon.

28 En 1823, Boutard explique rétrospectivement que les sujets politiques, hautement polémiques, ont desservi la manière dont cette technique a été reçue à ses débuts :

29

Ce moyen rapide de publier sa pensée, en séduisant les uns, en offensant les autres, ne laissa que dans quelques esprits calmes et exclusivement occupés des arts cette impartialité nécessaire pour juger du mérite, de l’avantage et de l’état de perfection d’une invention […] qui était toute nouvelle pour la France en 1815 [30].

30 D’ailleurs, c’est notamment la lithographie qui est visée lorsque la censure est rétablie, en 1820, après l’assassinat du Duc de Berry. Le Comte Stanislas Girardin le regrette lors d’un discours tenu à la chambre des députés le 30 mars 1820 :

31

[…] on n’a point attendu […] la loi, pour faire disparaître des boutiques de tous les marchands d’estampes, non-seulement les caricatures dénoncées par le noble pair ; mais même tous les dessins lithographiés, qui pouvaient contribuer à consoler de défaites récentes par le souvenir de victoires plus anciennes, qui pouvaient, par la contemplation des traits héroïques de nos braves militaires, enflammer le courage de nos jeunes guerriers et les porter à imiter les exploits des soldats et généraux de notre vieille armée [31].

32 D’après lui, en effet, c’est autant pour ses caricatures que pour sa nostalgie napoléonienne que la lithographie est visée au premier chef. Il faut donc désormais obtenir une autorisation du gouvernement avant de publier une estampe.

33 Les principaux journaux, brimés par la loi De Serre, ne peuvent se permettre de vanter la lithographie et se tournent vers des gravures traditionnelles, au burin ou à l’eau-forte, qui représentent la famille royale ou des scènes historiques peu sujettes à polémique. Il faut ainsi, dès lors, déguiser les charges lithographiques si l’on veut continuer à les faire paraître. L’Album, un journal « marron [32] » créé en 1821 pour tenter de contourner la loi de censure, regrette cet état de fait :

34

Leurs auteurs [des caricatures] sont souvent obligés de sacrifier au mauvais goût pour faire une bonne plaisanterie, et, plus souvent encore, ils sont contraints de cacher tellement leur pensée, qu’elle échappe au plus grand nombre des curieux arrêtés chez Martinet [33].

35 On cherche des détours pour ne pas être la cible de la censure préalable. Le Miroir des Spectacles, dirigé par Étienne de Jouy, se positionne politiquement en ne renonçant pas à commenter les lithographies napoléoniennes et les caricatures qui parviennent à contourner la censure. Dès la première année de sa parution, en 1821, il est attaqué en justice : la censure dénonce les subterfuges qu’il utilise pour parler de politique. Mais les allusions sont difficiles à débusquer et l’avocat du journal, Dupin, se gausse, au tribunal, des articles incriminés : les thèmes en sont une « romance piémontaise », une « anecdote sur les parapluies uniformes » ou « les divers sens de l’expression : faire des brioches » [34]. Il démontre que la partie civile attribue aux textes un sens allégorique qui reste à prouver, et qu’en toutes circonstances, l’usage d’allégories n’est pas interdit par la loi. Ces arguments seront repris par Daumier en 1831, lorsqu’il devra justifier ses représentations lithographiques de Louis-Philippe sous forme de poire.

36 Le Miroir des Spectacles maintient sa position en 1822. Augustin Jal y dénonce, le 20 décembre, le fait que l’on ne puisse plus représenter directement les héros napoléoniens :

37

Dans un siècle où les inquisiteurs d’office ont eu le talent de rendre impossible, en la déclarant dangereuse, la représentation des actions les plus honorables ; dans ce siècle de préposés à la pensée des auteurs, comme les appelait ingénieusement le sage Malesherbes, la reproduction des traits importants de l’histoire des hommes, et la peinture de leurs plus nobles vertus sont devenues presque des hostilités. Il a fallu se rabattre sur l’histoire des animaux, et celle des chiens est devenue la source féconde où nos artistes ont puisé des sujets capables d’intéresser ceux qui veulent dans la peinture autre chose que le jeu d’un instrument plus ou moins parfait [35].

38 Faute d’exposer le soldat napoléonien, on montre le Chien du régiment ou le Chien du Trompette. Et ce sont les représentations canines qui font l’objet d’articles dans la rubrique des beaux-arts.

39 Toutefois, en 1823, la pression politique augmente encore : les journalistes de L’Album, autre journal libéral, sont lourdement condamnés à treize mois de prison [36]. Les rédacteurs du Miroir des Spectacles sentent qu’ils ne peuvent plus porter d’attaque directe et leur ironie se fait de plus en plus discrète. Soutenir la lithographie reste l’une des marques de l’engagement du journal. Ainsi, il oriente le lecteur vers des caricatures (une série de proverbes illustrés, par Arago, Pigal et Pajou exposés chez l’imprimeur Noël), mais sans les commenter directement [37]. L’espace de liberté se réduit donc à une peau de chagrin : les journaux marquent leur différence en parlant de lithographie, mais les thèmes dissidents sont systématiquement interdits et la dimension subversive du procédé s’efface. D’ailleurs, Le Miroir des Spectacles et L’Album sont interdits cette même année.

40 Du fait de cette pression politique, les lithographes eux-mêmes diversifient leurs représentations. Au fil des années et sous l’effet de la censure, le champ thématique de la lithographie s’élargit. Est-ce pour autant qu’elle quitte le terrain de la polémique ? Nous allons voir que la contestation politique glisse peu à peu vers une remise en question plus esthétique.

Le discours sur la lithographie : le lieu d’une controverse esthétique ?

41 Dès les débuts de la lithographie, l’une des craintes des artistes est de voir cette technique rapide et bon marché concurrencer celles plus reconnues, telles la gravure au burin [38]. Le 16 février 1824, le rédacteur de La Pandore résume a posteriori les réticences qui s’élèvent aux débuts de la lithographie : « Vous allez ruiner la gravure, disaient les uns ; […] vous empoisonnerez le monde de prétendus artistes à qui vous aurez donné trop de facilités, disaient ceux-là ». Mettre la lithographie au niveau des autres types d’estampes, c’est donc être prêt à remettre en question toute une école, celle de l’Académie, et une esthétique : celle précise, finie et léchée du burin.

42 Le rendu du dessin sur pierre a ses spécificités : réalisé à l’aide d’un crayon lithographique, il imite le fusain et donne un effet d’esquisse. Celui-ci est particulièrement adapté au rendu du paysage. C’est un genre très en vogue, qui se développe avec la pratique du voyage. Auparavant, l’eau-forte se chargeait de ces sujets : en mordant la planche à l’acide, elle offrait une plus grande liberté de trait que le burin et ses petites imperfections se voyaient peu. Mais, traçant surtout des traits assez fins, elle peinait à rendre les tons et les lumières.

43 Très tôt, à une époque où la lithographie représente encore beaucoup les soldats napoléoniens, certains remarquent cette qualité. En 1819, Le Courrier des Salons et Le Journal des Débats attirent l’attention sur Le Voyage dans le Levant, en 1817 et 1818, par M. le comte de Forbin et soulignent que c’est la première fois qu’un tel ouvrage est réalisé en lithographie. En 1820, la Revue encyclopédique s’arrête à son tour sur une Description pittoresque de la Sicile ; elle insiste sur la qualité des artistes et le prix modique de l’ouvrage [39].

44 Mais c’est surtout Le Voyage pittoresque et romantique dans l’Ancienne France (ill.n° 4) qui marque les esprits et participe à un tournant dans la vision de la lithographie. Ses livraisons sont signalées dans la Revue encyclopédique en octobre 1820 et Augustin Jal lui consacre de nombreux articles dans Le Miroir des Spectacles. Il estime que c’est un ouvrage sérieux et admire particulièrement deux lithographies de Vernet et Schmidt : « un défi porté à la belle gravure [40] ».

Ill. n° 4 – Jean Alaux, Vue du pont entre la France et la Savoie, 1825-1829. Lithographié chez Engelmann. Planche extraite du volume consacré à la Franche-Comté dans Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’Ancienne France

Ill. n° 4 – Jean Alaux, Vue du pont entre la France et la Savoie, 1825-1829. Lithographié chez Engelmann. Planche extraite du volume consacré à la Franche-Comté dans Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’Ancienne France

© Trustees of the British Museum

45 La parution est suivie de près et obtient les éloges de revues très différentes pendant toute la décennie 1820 [41]. La qualité des représentations de cette publication, qui influencera de nombreuses autres séries de paysages et se poursuivra elle-même jusqu’en 1878, amène très rapidement le public à associer paysage et lithographie [42]. Charles Nodier, l’un de ses initiateurs, écrit dans l’introduction du premier volume sur la Normandie, en 1820 :

46

le nouveau procédé utilisé, connu sous le nom de lithographie, n’a pas obtenu l’approbation unanime des gens de goût et le tort en est peut-être au mauvais usage qui a été fait de cette invention, comme toutes les inventions nouvelles que l’ignorance dénature, que le cynisme déshonore […] Plus libre, plus originale, plus rapide que le burin, le crayon hardi du lithographe semble avoir été réinventé pour fixer les impressions libres, originales et rapides du voyageur [43].

47 Le Corsaire confirme en 1824 que le paysage est le genre privilégié de ce médium : « La lithographie est surtout favorable à reproduire les vues des pays pittoresques tels que l’Italie, la Suisse, en ce qu’elle laisse à ses dessins l’esprit, le style et la touche de l’artiste [44] ». L’Observateur des Beaux-Arts, en 1828, décrit les qualités exigées d’un paysagiste :

48

Souvent grande et majestueuse dans ses masses et ses effets, la nature présente aussi quelquefois des détails multipliés qui, rendus avec trop d’exactitude, deviendraient puérils et mesquins. Rien n’est plus séduisant et plus dangereux à la fois que l’imitation des petits objets [45].

49 Or, le 4 avril 1824, Adolphe Thiers, dans La Pandore, insistait sur son aptitude à adopter un style concis, ne représentant pas tous les détails : « Ici [en lithographie], il ne s’agit pas de parcourir tous les contours […], de les enfermer dans une ligne pure, continue et régulière [46] ». L’allusion au style académique pratiqué par les burinistes est claire. Au contraire, l’esthétique lithographique est un art de l’esquisse, du rendu abrégé des tons et des masses : elle porte donc une vision nouvelle.

50 Outre le fait qu’elle s’adapte parfaitement à un art de la concision, la lithographie sert le paysage par d’autres aspects. Thiers pensait également qu’un bon paysagiste devait être capable de « rendre [l]e vaporeux d’un horizon éloigné », « le désordre d’un ciel couvert ». Ainsi, la pierre :

51

excellera dans le dessin du paysage qui ne rend qu’approximativement les objets, et n’indique leurs contours que d’une manière sommaire et spirituelle. […] Mais s’il faut surtout rendre ce vaporeux d’un horizon éloigné, s’il faut faire sentir le désordre d’un ciel couvert de nuages, répandre enfin sur un paysage ce mystérieux effet du clair-obscur, aucun procédé ne saurait égaler la lithographie, et aucun ne l’a surpassée dans cette partie de l’art [47].

52 À travers elle, c’est toute une esthétique qui est donc mise en avant. On se détourne de la précision de la taille sur cuivre pour lui préférer des rendus « vaporeux » et « moelleux ». Cet effet est particulièrement adapté à la reproduction des œuvres et des sujets romantiques. Le Corsaire précise qu’il est tout indiqué pour traiter du thème ossianique. Il commente ainsi la reproduction d’Evirchoma par Belliard, d’après Franquelin :

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Cette composition exigeait de la délicatesse, de la grâce et de ces nuances vaporeuses qui rappellent le genre ossianique. Ce dessinateur habile est entré dans toute la pensée du peintre, et son ouvrage peut rivaliser avec les meilleures gravures qui retracent des épisodes de la mythologie écossaise ; Evirchoma doit être placée dans tous les salons et dans tous les boudoirs du romantisme [48]. 

54 Par ailleurs, Thiers, dans son appréciation de la France pittoresque et romantique, souligne le rendu du clair-obscur. Grâce au crayon ou aux effets de lavis inventés par les imprimeurs lithographes, on peut créer aisément des tons nuancés : le jeu sur les lumières est un moyen commode de faire ressortir les parties importantes d’éléments en format réduit.

55 La dimension novatrice de la pierre s’illustre enfin dans la liberté qu’elle offre au trait. Elle favorise le dessin original et l’expression du tempérament de l’artiste. Dès février 1824, le rédacteur du Corsaire affirme que ce procédé, appliqué au paysage :

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laisse à ses dessins l’esprit, le style et la touche de l’artiste, qui ne s’altèrent point en passant entre les mains d’un graveur qui, quelque habile qu’il soit d’ailleurs, ne peut, n’ayant point été sur les lieux, voir et exprimer de la même manière que celui qui en sort, et à qui tout jusqu’à la couleur est encore présent [49].

57 Thiers, dans son important article de La Pandore, insiste sur la « vérité » de la lithographie, qui est « l’art du croquis », de « l’imitation prompte de la fugitive nature qui nous entoure ». Tout son intérêt se déploie donc quand elle est originale. Il l’affirme clairement quand il écrit : « C’est le dessin même du maître qui, jeté sur la pierre, et reproduit à l’infini par la presse lithographique, nous a été transmis avec tout le génie de l’original, avec sa touche, ses négligences, son expression, son esprit [50] ». « Génie », « expression », « esprit », autant de qualités qui sont ici mises à l’honneur et parlent en faveur de l’estampe originale.

58 Ainsi, contrairement à ce qu’en dit André Chastel, la lithographie n’a pas eu à attendre pour que sa pratique soit rendue publique dans les textes : un rapport de l’Académie des Beaux-arts est tout de suite largement diffusé. Cependant, en dépit de cette publicité précoce, le silence qui la frappe dans les années suivantes, de 1817 à 1820 environ, crée un vrai décalage par rapport à l’expansion de sa pratique. On lui reproche son imperfection et cela se justifie pour une partie de sa production. Mais elle n’explique pas l’indifférence vis-à-vis des créations d’Horace Vernet, de Charlet, de Géricault ou de Delacroix : ce mépris révèle des réticences plus profondes. Pour les comprendre, il faut s’intéresser aux thèmes abordés par la lithographie : la caricature et l’épopée napoléonienne. Non seulement ils s’adressent à un public différent, plus populaire que celui des autres types d’estampes, mais en outre, ils sont associés à une forme de dissidence, qui l’exclut des journaux majoritairement destinés à la bourgeoisie et contrôlés par le pouvoir. La commenter, notamment à partir de la mise en place de la censure en 1820, c’est montrer une forme de protestation politique. En 1820 commence aussi la publication de La France pittoresque et romantique, qui change le regard du public sur ce médium, en en faisant une technique majeure pour les représentations de paysage. Grâce à ce développement, la pierre trouve un nouveau public, mais surtout, elle affirme des ressources esthétiques qui lui sont propres et trouve sa spécificité artistique. C’est le paysage qui lui offre sa place dans les rubriques artistiques des journaux, aux côtés des autres techniques de l’estampe : elle entre ainsi de plain-pied dans de nouveaux débats, plastiques cette fois. En se distinguant de l’esthétique académique des burinistes, elle promeut un art de concision, de l’esquisse et des tons. Elle ouvre la voie à une affirmation de l’estampe originale et participe à la naissance du goût romantique.