1Dans « Le troisième sens [1] », article publié en 1970, Roland Barthes observe attentivement « quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », prélevés dans Le Cuirassé Potemkine et dans Ivan Le Terrible. Il justifie sa démarche par le fait que le filmique, paradoxalement, ne peut pas être saisi dans l’œuvre « en situation, en mouvement, au naturel, mais seulement [...] dans cet artefact majeur qu’est le photogramme ». L’arrêt sur image permet de s’attarder sur le détail, de scruter le cadre pour comprendre ce qui, précédemment, durant la projection et devant l’écran lumineux, nous a bouleversés sans savoir pourquoi.

2Dans le premier film, l’auteur s’intéresse tout spécialement au plan d’une figurante âgée, aperçue au moment où les Odessites, sur le port de la ville, se solidarisent avec les matelots mutinés, dont le bateau est à quai. Il remarque que cette « vieillarde [2] » a le front mangé par une coiffe « anormalement tirée jusqu’aux sourcils, comme dans ces déguisements où l’on veut se donner un air loustic [3] » (ill. 1). Pour lui, c’est la contradiction, sur ce personnage, entre « les paupières qui louchent » et la bouche exprimant « une noble douleur », qui crée une émotion particulière. Pour parler autrement, Roland Barthes remarque que Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov ont engagé pour ce film des « types », des comédiens non professionnels sur les traits desquels se mêlent, subtilement, le beau et le laid, le sublime et le vulgaire.

Ill. 1

Le Cuirassé Potemkine, réal. Sergueï M. Eisenstein, prod. Goskino, 1925 (36’17’’)

Le Cuirassé Potemkine, réal. Sergueï M. Eisenstein, prod. Goskino, 1925 (36’17’’)

La mère à l’enfant

3Je voudrais m’arrêter ici sur une autre image du Cuirassé Potemkine, prélevée dans l’acte suivant [4], au cours de la fusillade sur l’escalier d’Odessa. Une mère, déjà apparue au début de l’épisode, pour inviter son fils à saluer les marins insurgés, reparaît (ill. 2).

Ill. 2

Le Cuirassé Potemkine (43’48’’)

Le Cuirassé Potemkine (43’48’’)

4Cadrée en plan de demi-ensemble et en plongée, elle dévale les marches au côté de son bambin. Deux plans très brefs s’enchaînent. Des soldats, en ligne, font feu à l’unisson. Le petit garçon tombe, touché par une balle dans la nuque. La femme, qui n’a rien remarqué, continue de fuir. Le plan est répété mais prolongé : elle court à nouveau, s’immobilise, se retourne et se met à hurler. Elle découvre au sol – très lentement, car ses gestes sont entrecoupés d’actions parallèles chargées de créer une tension insoutenable – son enfant blessé et piétiné par la foule (ill. 3).

Ill. 3

Le Cuirassé Potemkine (45’16’’)

Le Cuirassé Potemkine (45’16’’)

5Le cameraman la filme alors en très gros plans, les yeux exorbités par l’effroi [5]. Juste après, la mère prend son enfant blessé dans les bras et remonte l’escalier pour supplier les militaires de ne pas tirer et de l’aider. Subitement, elle reparaît de dos, en plan américain, devant un étrange sentier de lumière qui semble la guider (ill. 4).

Ill. 4

Le Cuirassé Potemkine (46’49’’)

Le Cuirassé Potemkine (46’49’’)

6Dans ce plan d’une étrange beauté, le dispositif est en apparence le même que dans le photogramme étudié par Roland Barthes : le « déguisement assez pitoyable » du personnage est « joint à la noble douleur du sens obvie (pour) former un dialogisme ténu [6] ». Le châle troué, les gros anneaux aux oreilles, les cheveux noirs et drus de cette figurante, que plusieurs critiques de cinéma ont appelée « La Gitane » (ill. 5), contrastent avec les yeux translucides et le regard désespéré que le spectateur a découvert juste avant (ill. 6). Pourtant, cette mère qui va vers la mort exprime beaucoup plus que la « vieillarde aux yeux de poisson [7] ». Présente sur le môle d’Odessa pour saluer les mutins, curieusement revenue en haut de l’escalier pour le descendre à nouveau dès le début du massacre, elle est assurément du côté de la révolution. Mais pour le spectateur, qui connaît la suite de l’histoire, en faisant le choix de remonter vers les soldats pour obtenir de l’aide, cette femme « de peu » est aussi d’une touchante et tragique naïveté.

Ill. 5

Le Cuirassé Potemkine (45’18’’)

Le Cuirassé Potemkine (45’18’’)

Ill. 6

Le Cuirassé Potemkine (45’19’’)

Le Cuirassé Potemkine (45’19’’)

Isoler un photogramme

7Que découvre-t-on en coupant le son [8] et en arrêtant le défilement du film à cet instant précis pour essayer de comprendre comment les auteurs ont réussi à créer un effet de sidération sur le public ?

8Dans cette œuvre, qui est composée d’un nombre très élevé de plans courts, le spectateur se concentre essentiellement sur la narration. Non seulement il n’a pas le temps de s’interroger sur la composition des cadres mais, s’il a lu les écrits du cinéaste théoricien, il n’éprouve pas la nécessité de le faire. Il ne s’intéresse pas à la monstration car, pour lui, Eisenstein est avant tout un virtuose du montage, de l’assemblage conflictuel des plans en vue de produire des chocs émotionnels, d’asséner au public « une série bien précise de secousses [9] ». Il oublie que le réalisateur a commencé sa carrière artistique comme décorateur, au théâtre du Proletkult, et qu’il prend soin de distinguer, dans la plupart de ses articles, trois niveaux d’images : le cadre (кусок), l’image physique (образ) et l’image mentale (изображение). Plus généralement, il oblitère le fait qu’un metteur en scène a toujours le choix, dans un film, entre placer les éléments les uns à la suite des autres, dans des plans successifs, ou les mettre les uns à côté des autres, dans le même espace, comme en peinture ou dans le dessin.

9Or, dans Le Cuirassé Potemkine, chaque cadre est presque ciselé et, seul un arrêt sur image permet de le décrypter puis de traduire avec des mots, au moins partiellement, un ensemble d’impressions visuelles, de formes, de scintillements lumineux… Seule une pause descriptive révèle le processus de fabrication et les différentes étapes du travail scénographique. Chaque plan du Cuirassé Potemkine a, en effet, d’abord été un croquis (ill. 7).

Ill. 7

Exemples de cadres du Cuirassé Potemkine donnés par Sergueï M. Eisenstein dans « Eh ! de la pureté du langage cinématographique », Sovietskoïe Kino, 5, 1934, p. 25-31

Exemples de cadres du Cuirassé Potemkine donnés par Sergueï M. Eisenstein dans « Eh ! de la pureté du langage cinématographique », Sovietskoïe Kino, 5, 1934, p. 25-31

10Grâce au concours de toute une équipe technique, ce fragment de story-board est ensuite devenu un espace théâtral. Grigori Alexandrov et son assistant, Maxime Strauch, sont partis à la recherche attentive de comédiens non professionnels ressemblant aux personnages dessinés. Ces « types [10] » ont ensuite été grimés par un maquilleur, habillés par un costumier, placés devant l’objectif par un chef opérateur, Édouard Tissé, qui les a dirigés dans leurs déplacements et les a animés en actionnant sa caméra…

Décrire l’image prélevée

11Dès que l’on regarde attentivement la composition globale du cadre, on remarque qu’il est extraordinairement dense et bâti sur une série d’oppositions, de formes géométriques, de « couleurs », de figures et de nombres, chargées d’accentuer le heurt entre les deux mondes antagonistes. Les marches de l’escalier dessinent des lignes horizontales redoublées par la rangée de soldats et par la découpe de leurs vestes blanches toutes identiques ; à l’inverse le corps de la femme et le rectangle de lumière au centre de l’image sont verticaux. La troupe est en noir et blanc alors que les victimes sont majoritairement vêtues de gris, comme la mère. Une seule femme, civile, affronte seize hommes, militaires. Eisenstein accuse aussi le contraste entre l’ordre et le désordre, la vie et la mort : les corps, allongés pêle-mêle, à terre, de part et d’autre de l’escalier, contredisent la ligne droite tracée par les soldats.

12Si, après ce premier survol panoramique, nous observons l’angle de prise de vue, de nouveaux détails apparaissent. Le plan est large et les protagonistes sont placés dans le champ de manière à le border : la mère se trouve en bas et en amorce ; les morts sont étendus sur les côtés droit et gauche ; les soldats sont alignés en haut pour barrer l’horizon. En procédant de la sorte et en vidant le cœur de l’image, seulement occupé par la sente de lumière, Eisenstein réussit à construire un plan centripète, à faire en sorte que l’attention du spectateur ne puisse pas se disperser, que le public soit incité à explorer les marges, sans en prendre pleinement conscience du fait de la brièveté du plan [11].

13Un arrêt prolongé sur l’image permet également de découvrir les particularités physiques des figurants dont les corps jonchent l’escalier. Non seulement ce sont majoritairement des femmes et des enfants mais ils appartiennent à toutes les couches de la population comme si le cinéaste avait voulu nous dire que la répression est aveugle, que l’armée du tsar n’a pas hésité à tuer indifféremment des prolétaires et des bourgeois. Nous sommes d’ailleurs frappés, à gauche de la mère, au premier plan, par la présence une ombrelle déjà connue, celle qu’une jeune femme élégante avait précipitée sur la caméra, donc sur nous, au début du massacre (ill. 8 et 9). Curieux, nous cherchons des yeux la propriétaire de l’objet et nous la discernons, à droite, au milieu de l’escalier, couchée sur le dos, enlaçant la taille d’un jeune ouvrier à la tête nue. Devant elle, un enfant curieusement coiffé d’une casquette, allongé sur le ventre, a été assassiné en tenant dans sa main le chapeau d’un bourgeois.

Ill. 8

Le Cuirassé Potemkine (43’32’’)

Le Cuirassé Potemkine (43’32’’)

Ill. 9

Le Cuirassé Potemkine (44’03’’)

Le Cuirassé Potemkine (44’03’’)

14À partir de ces trois simples accessoires, nous prenons conscience de l’artificialité de l’image. Eisenstein n’a pas seulement reconstitué un épisode révolutionnaire à l’aube du xx^e siècle, il ne s’est pas limité à montrer des manifestants tués à bout portant par la troupe. Comme dans un tableau, il a densifié le monde ambiant en réunissant dans le cadre des éléments signifiants, en disposant savamment sur l’escalier d’Odessa des « types » attentivement sélectionnés, à qui il a été a demandé de « faire le mort » dans des positions qui n’ont rien de naturel.

15Déniaisés, nous percevons aussi, dans un second temps, l’improbable disposition des soldats. Alors qu’ils devraient former un bataillon, ils sont placés sur une seule ligne, pour s’apparenter à un peloton d’exécution. Eisenstein et son équipe n’ont pas hésité à faire du faux pour exprimer le vrai et à rassembler des éléments qui, dans la nature, sont disjoints ou se cachent l’un de l’autre pour créer du pathétique, pour démontrer le caractère hideux de toute répression d’une foule sans armes. Et il a particulièrement éclairé la droite du cadre car c’est là que se trouvent mêlées les classes sociales, que les corps s’enchevêtrent.

16Le cadrage de ce photogramme appelle encore une remarque. La caméra est placée derrière la femme. De ce fait, le spectateur voit comme elle, l’armée au fond du champ, en joue, et les cadavres de part et d’autre. Mais il est également tout près d’elle, dans le camp des civils massacrés et pas du côté des forces de l’ordre tsaristes, qui lui font face. Il se trouve dans le sillage de la mère, et pourtant il éprouve un malaise. Contrairement à elle, il sait ce qu’il va advenir et voudrait pouvoir la prévenir du danger encouru mais il ne le peut pas. Il comprend qu’elle n’est toute proche qu’illusoirement, définitivement perdue dans un autre espace-temps. Cette femme, qui lui semblait naïve et ordinaire, se transforme alors en « mère courage » marchant bravement vers une mort certaine.

17Le public découvre aussi, simultanément, l’effet de voile créé par Eisenstein ; il s’aperçoit que le hors-champ se trouve en quelque sorte dans le champ. Il connaît le visage de cette figurante qu’il a aperçue, précédemment en très gros plan, la bouche grande ouverte pour simuler le cri, après avoir découvert le corps piétiné de son enfant. Mais ici, elle est filmée de dos. Il ne voit que ses cheveux et sa nuque à laquelle s’accroche encore faiblement son fils agonisant. Il est donc obligé d’imaginer son expression à ce moment précis, son regard en direction des soldats, le mouvement de ses lèvres quand elle les implore, et même le rictus de douleur du jeune blessé, lui aussi filmé de dos. Il doit combler l’absence par des images mentales, se faire son propre cinéma. Il commence alors à entendre la supplique de la mère, le râle du fils, le silence des victimes. Ce faisant, il ressent la prégnance de l’instant. Ces deux êtres sont encore vivants, mais déjà prêts à rejoindre les défunts de l’escalier. Par ce dispositif scénique, Eisenstein est donc parvenu, non seulement à exprimer la montée au Golgotha mais à construire et fixer le moment révolutionnaire lui-même, celui où une simple femme du peuple oblige les soldats à se dévoiler, à entrer dans le même champ qu’elle – jusqu’à présent, les civils et l’armée n’étaient jamais réunis dans le même cadre – pour mettre au jour l’oppression directe.

18En observant la composition de l’image et la prise de vue, le spectateur comprend également que le réalisateur, comme il l’explique lui-même dans ses écrits, ne cherche pas, contrairement à d’autres cinéastes soviétiques de l’époque, tel Dziga Vertov, à faire table rase du passé. Au contraire, conscient de l’importance de ce qu’il nomme « la mémoire involontaire [12] », il revendique l’héritage pictural classique. Toutefois, à y regarder de plus près, dans ce photogramme, s’il retraite plusieurs tableaux célèbres, il les subvertit également, pour « les passer à l’actif de la révolution [13] ».

19Par leur disposition dans le cadre, allongés l’un sur la droite, l’autre sur la gauche, les deux cadavres du premier plan rappellent indéniablement les victimes des journées de Juillet 1830 peintes par Delacroix dans La Liberté guidant le peuple. Mais les deux militaires adultes – un soldat et un garde national – ont été remplacés par deux civils vulnérables, une femme et un enfant, pour produire davantage encore d’émotion.

20Ainsi que dans le Tres de Mayo de Goya ou L’Exécution de Maximilien de Manet, Eisenstein a montré, au début de la fusillade, une rangée de soldats sans visages, pris de trois quart dos, descendant mécaniquement les marches et tirant à l’unisson, hors humanité. Mais dans l’image étudiée, les deux camps ont échangé leur place. Les soldats sont vus de face, au fond du champ tandis que la victime, de dos au premier plan, laisse au public le soin de deviner son expression d’effroi ou de courage.

21Par ailleurs, comme la « Mater dolorosa » des nombreuses toiles de Pietà, la femme tient son enfant agonisant dans les bras. Mais ici l’élévation et la résurrection sont impossibles car en haut de l’escalier ne se trouve pas la main de Dieu mais une statue du tsar et seize soldats qui tuent en son nom. De plus, les deux personnages, pris de dos, dessinent subtilement une croix de leurs corps et la tête blonde de l’enfant contraste avec les cheveux noirs de sa mère. De la sorte, ce couple improbable tend vers l’allégorie pour symboliser, non plus seulement deux martyrs de la répression de juin 1905 à Odessa, mais tous les humiliés de la terre [14].

22Soucieux de sensationnel, les auteurs d’ouvrages et de sites internet sur Le Cuirassé Potemkine illustrent généralement la scène de la fusillade par des photogrammes de la femme aux binocles, éborgnée par un cosaque, par le plan du bébé dans le landau qui dévale l’escalier, plus rarement par la mère, de face, tombant dans l’ombre des soldats qui viennent de tirer. Ils ignorent cette furtive photo, involontairement gravée dans leur mémoire, cette imagette étonnamment violente et dérangeante, dans tout ce qu’elle suggère et ne montre pas.