1L’une des plus grandes réussites de la culture russe classique est la découverte d’une psychologie raffinée des personnages dans les écrits de Tolstoï, Dostoïevski, Tchekhov et Stanislavski. Cette focalisation sur la dimension psychologique de la vie humaine est caractéristique d’un essor de l’individualisme. Mais, en Russie, l’intérêt grandissant pour l’individu fut contrebalancé par le rejet de l’individualisme occidental, ainsi que par les nombreuses tentatives pour contrecarrer celui-ci, principalement par l’idée de communauté d’âmes. Cette tendance anti-individualiste, présente dans plusieurs pays, notamment en Allemagne et en Russie, a été qualifiée par Louis Dumont de « holisme » [1].

2En Russie, probablement davantage qu’en Europe occidentale, l’intérêt pour la psychologie individuelle visait à saper l’importance traditionnelle des emplois stéréotypés (le héros, le vilain…). La « psychologie » était utilisée contre les typologies. Cependant, les frontières entre le particulier et le général restaient poreuses. Par exemple, les émotions humaines, qui tendent vers l’universel, maintenaient nécessairement des liens étroits avec les types sociaux.

3La subtilité de ces rapports apparut nettement dans le théâtre russe du début du siècle. Les connexions complexes entre le général, le typique et le particulier devinrent évidentes quand le Théâtre d’Art de Moscou fut confronté aux pièces de Tchekhov. Konstantin Stanislavski décrit l’évolution du Théâtre d’Art de Moscou comme un mouvement allant de la reconstitution historique vers « la réinvention des intuitions et des sentiments [2] ». Pour lui, toute tentative d’imiter la vie dans ses plus infimes détails n’avait aucune chance de tendre vers la vérité – c’est-à-dire vers un certain universel, qui peut seulement sourdre dans les sentiments.

4Selon Stanislavski, le général, le vrai, ont été pleinement atteints dans les pièces de Tchekhov, qui étaient « sur le chemin du monde intérieur de l’homme », qui tendaient vers « la super-conscience », par-delà les particularités de chacun. Le dramaturge avait découvert cette « super-conscience » dans les croyances religieuses et dans le « sens supérieur de la justice et de la vérité » [3]. Selon lui, nulle activité extérieure à celles-ci n’était capable de dépasser le spécifique. L’écrivain russe Leonid Andreev a qualifié cette position de « pan-psychique » et y a vu un lien avec la psychologisation massive dans les pièces de théâtre [4].

5Le dramaturge et théoricien Vsevolod Meyerhold, qui sera à l’avant-garde théâtrale, se saisit de cette même question à son arrivée dans la troupe de Constantin Stanislavski. Dès 1998, il note dans son journal :

6

Tout le monde est à la fois un individu et le représentant d’une espèce. La combinaison des influences héritées et de celles qui résultent du milieu social est individuelle en chacun de nous ; si nous devions exclure l’individualité ainsi comprise, tout le contenu de la personnalité se dissoudrait complètement, sans aucun résidu, dans des influences sociétales, qu’elles soient acquises ou innées. [5]

7Plus encore que Stanislavski, Meyerhold était conscient du fait que toute généralité, sitôt accomplie, se dissout dans le lieu commun et l’impersonnel, devient une simple combinaison de platitudes.

8Le critique Oskar Blum exprime une vue largement répandue quand il écrit, en 1922, que la « période héroïque » du théâtre russe fut « l’époque de l’individualité triomphante », s’exprimant par le culte de la personnalité de l’acteur. Cette période de « fétichisme de l’acteur » s’acheva, selon lui, au moment où l’individualisme bourgeois s’écroula ; au moment où « le comédien cessa d’être le centre de la représentation » [6]. Boris Alpers remplace les termes d’individualisme bourgeois par ceux d’« aristocratisme » de l’acteur [7].

9Au début des années Trente, Sergeï Eisenstein s’efforça, lui aussi, de mettre au jour une sorte de schéma évolutionniste de l’histoire du théâtre russe. Il distingua les « écoles de l’intériorité » et les écoles de la « construction » et identifia les premières non pas à une spécificité bourgeoise, mais à la culture patriarcale des propriétaires terriens. À l’atomisation de l’individu dans « l’école de l’intériorité », il substitua la collectivité des travailleurs [8]. Selon lui, cette atomisation, cet isolement psychologique de l’être humain dans le théâtre de Stanislavski, bloque la capacité d’expression de l’acteur et restreint son « expansion expressive ». Eisenstein associait ce style de jeu spécifique, caractérisé par une accentuation particulière du regard et de l’intonation, à un pseudo biologisme [9]. Il estimait qu’une nouvelle page du théâtre russe s’était écrite avec Meyerhold, quand l’expressivité, libérée, a pu irradier de l’intérieur, quasiment pénétrer le corps même de l’acteur. Pour le cinéaste, cette expressivité dilatée, était le signe d’une transition de l’individuel vers le général, de « pensée non-localisée [10] ».

10Cette transition de nature « holiste » était typique de la culture russe des années Vingt. L’idéologie, derrière la transition, était surtout communiste et marxiste, mais elle était aussi vivement influencée par les théories nietzschéennes. En effet, Nietzsche s’intéressait particulièrement aux relations entre l’individu et l’espèce. Dans Par-delà le Bien et le Mal, il déclare que : « l’espèce survient, le type se fixe et se renforce, à travers la longue lutte essentiellement contre des conditions constamment défavorables ». Pour parler autrement, l’individu émerge dès lors que les conditions socioculturelles s’améliorent :

11

Arrive le jour, toutefois, où les conditions deviennent plus favorables et où l’énorme tension décroît ; peut-être n’y a-t-il plus d’ennemis dans le voisinage, et les moyens de vivre, voire les joies de vivre, abondent. D’un seul coup, les liens et les contraintes de la vieille discipline se brisent : ils ne paraissent plus nécessaires, ne sont plus une condition d’existence – si cela persistait, ce serait une forme de luxe et de goût archaïsant. Une variation, qu’elle soit déviation (vers quelque chose de plus élevé, de plus subtil, de plus rare) ou dégénération et monstruosité, apparaît soudainement sur la scène dans la plus grande abondance et magnificence ; l’individu ose être individuel et différent. [11]

12Mais l’individu émerge comme un produit de la dégénérescence d’une espèce, comme une forme de « déviation, dégénérescence et monstruosité ». Pour le théoricien de la littérature Werner Hamacher, l’individu nietzschéen est un « décomposeur de lui-même et de la société [12] ». De fait, le général, l’universel, perd sa logique et « l’“individu” ne vit pas. Il [se] “survit” [13] ».

13Ces thèses nietzschéennes furent réadaptées aux enjeux de la société russe par le poète symboliste Viatcheslav Ivanov. En 1905, dans un article intitulé « La Crise de l’individualisme », Ivanov s’efforce de lier l’individualisme dégénératif de Nietzsche à l’« action mystique conciliaire [14] », spécifiquement russe. Il déclare l’inversion permanente de l’individuel, transformé en général. Selon lui, l’individuel s’est éteint et nul ne peut le réclamer : « Le Surhomme a tué l’individualité [15] »; dans le Surhomme, l’Individuel est transcendé par le Général. Ivanov s’est aussi intéressé à cette évolution ultime de l’individuel dans le théâtre contemporain. Selon lui, l’introspection produit un silence qui, comme dans une tragédie grecque, est soudainement renversé dans la voix collective du chœur [16]. Le déclin de l’individuel est attesté par l’impossibilité absolue, à l’âge moderne, de voir apparaître un nouveau tyran. Ces réflexions – bien optimistes puisque leur auteur écrivait juste avant l’avènement d’Hitler et de Staline – anticipaient certaines théories d’Eisenstein sur le sujet de la crise persistante de l’individuel sans cesse reversé dans le général.

14Ces questions philosophiques sourdent dans les débats centrés sur les multiples manières de reconstruire sur scène le passé. À partir des années 1860, le théâtre russe est inondé de chroniques historiques. De nombreuses pièces d’Ostrovsky, Chaev, Averkiev, Sokolov, Dobrov, Lazechnikov, et surtout d’Alexis Tolstoï, situent leur action sous le règne d’Ivan le Terrible. De l’avis de nombreux critiques, toutes ces tentatives de mises en scène du passé se soldent par des échecs, notamment en raison de l’impossibilité de représenter le personnage principal : Ivan le Terrible.

15Pour essayer de rompre avec ces clichés des mélodrames historiques, Stanislavski décide de cristalliser sur le personnage d’Ivan le plus possible d’attributs individuels. Le résultat, dans La Mort d’Ivan le Terrible, d’après Tolstoï, est un dépassement des stéréotypes par des traits individuels pathologiques. C’était la voie ouverte par Nietzsche. Un Super-individu… dépeint comme un monstre. Mais cette expérience est considérée par la critique comme un échec. De fait, Stanislavski renonce au rôle et demande à Meyerhold de l’endosser. Ce dernier a expliqué de quelle manière il avait interprété Ivan le Terrible, « comme un homme nerveux, mais nerveux jusqu’à être victime de crises d’épilepsie [17] ».

16La difficulté d’incarner Ivan résidait dans la nature duelle du personnage. En tant que figure épique, il appartenait à une certaine tradition basée sur des clichés de tragédies et de chroniques historiques. En tant que Super-individu, il s’apparentait à un névropathe. Choisir l’une ou l’autre solution n’était pas satisfaisant. En 1922, alors qu’il travaillait sur sa biomécanique, Meyerhold nota que :

17

Les obstacles auxquels un héros tragique est confronté, ne sont pas dus aux intentions malignes de certaines personnes, mais à une façon spécifique d’accomplir la tâche, qui nous soustrait au domaine du comportement humain et des sentiments [18].

18Ces remarques signifient qu’un personnage comme Ivan le Terrible doit être hors du domaine de la psychologie humaine en tant que telle et, par conséquent, au-delà des limites de la psychologie pathologique. La caractéristique du tyran est la décomposition, la mort de l’Homme en tant que type, de l’humain en tant que tel.

19Sergeï Eisenstein hérita de Meyerhold cette fascination pour le problème de l’individuel et du général, central dans tous ses films – tout particulièrement dans un ensemble de projets inaboutis intitulé Tragédies de l’individualisme (Une tragédie américaine, L’Or de Sutter, Majésté noire) [19]. Dans ces sténogrammes, le cinéaste définit comme « surhommes » les individus qui outrepassent le collectif et meurent tragiquement [20]. Plus tard, il associa Ivan le Terrible aux tragédies de l’individualisme. Ivan, pour lui, est encore un autre exemple de la dégradation du général, la désintégration du typique.

20Dans les années Vingt, Eisenstein lia le général et le typique au cinéma, à l’idée de typification, sujet primordial pour lui à l’époque. Cependant, l’esthétique du type, basée sur le recrutement d’acteurs non professionnels à qui il est difficile de demander un travail complexe, n’était pas concevable pour mettre en scène Ivan.

21En 1934, dans une conférence, Eisenstein définit le type comme un produit de « sélection artistique », dans lequel les caractères les plus appropriés pour une situation particulière étaient soigneusement choisis [21]. Cette « sélection artistique » est proche de la sélection naturelle chère à Darwin. Cependant, dès que le type est sélectionné, il risque de se réifier. Eisenstein remarque que « le type contient un élément de hiéroglyphes, de momification [22] ».

22À l’époque où il prononça cette conférence, le réalisateur s’intéressait aussi à la monstruosité. Selon lui, et, dans le sillage de Friedrich Nietzsche et d’Herbert Spencer [23], l’émergence de monstres, d’êtres tarés, s’expliquerait par un certain adoucissement du processus sélectif. Eisenstein effectua même une compilation de ces monstres :

23

Bossus, nains, aveugles, boiteux, phénomènes, avortons, fous. […] Les bouffons étaient recrutés parmi eux. Leur fonction était d’incarner cette duplicité : humain et non-humain. [24]

24Le « non-humain » chez ces êtres mal formés est le résultat de leur capacité à transcender l’humain, le général, apparenté à l’espèce, au type. Et cette transcendance est, comme chez Nietzsche, un résultat de la dégradation du type en monstres, qui caractérise tous les individus hautement développés. Eisenstein écrit à propos de ces monstres qu’ils « traînent une vie mourante [25] ».

25Dans Ivan, la personnalité même du tsar est systématiquement traitée comme une monstruosité. Cette manière de faire n’est pas totalement nouvelle dans l’œuvre du cinéaste. Plusieurs critiques avaient déjà relevé la monstruosité des types eisensteiniens. Boris Alpers avait, par exemple, qualifié les types paysans de La Ligne générale de « dégénératifs », s’opposant aux spécimens parfaits d’un bétail de pedigree dans le kolkhoze [26]. Alpers avait partiellement raison, car les types sont basés sur l’outrance, ce qui les place au cœur de la monstruosité.

26Cependant, dans son travail sur Ivan, Eisenstein ne faisait pas que dépasser la typification. Dans ses notes concernant la genèse du film, il revient sur sa trilogie initiale, Tragédies de l’individualisme. Il indique une « branche généalogique » « Un – “Un” (Odin –“Odin”) », et explique que « un – super-rien est dialectiquement – super-tout » [27]. Cette équation est la reprise, presque terme à terme, des propos de Max Stirner dans L’Ego et le sien, grand succès de librairie en Russie, à l’époque. Stirner plaçait le soi au-dessus de toute autre espèce ; son caractère unique dépassait l’humain jusqu’à l’universel :

27

Je suis propriétaire de ma force, et je suis ainsi quand je me reconnais comme unique. Dans l’unique, le propriétaire lui-même retourne à son rien créatif, d’où il est né. Toute essence supérieure au-dessus de moi, Dieu ou homme, amenuise le sentiment de mon caractère unique, et ne pâlit que devant le soleil de cette conscience. Si je ne me soucie que de moi-même, l’Unique, alors mon souci repose sur son créateur transitoire et mortel, qui se consume lui-même, et je peux dire : toutes les choses ne sont rien pour moi [28].

28Le monstre d’individualisme se crée de lui-même en niant toute essence, divine aussi bien qu’humaine, tout lien avec une universalité quelle qu’elle soit.

29L’équation du super-tout et du super-rien a probablement pour autre source Le Concept de l’ironie de Kierkegaard, qu’Eisenstein cite, en 1937, dans son étude Montage. Kierkegaard évoque une gravure montrant deux arbres qui surplombent la tombe de Napoléon :

30

Entre ces deux arbres se trouve, cependant, un espace vide, et, alors que l’œil en trace le contour, Napoléon surgit d’un coup, de nulle part, et ne peut plus disparaître. […] Et pourtant ce n’est qu’un espace vide, ce rien du tout, qui cache l’essentiel. [29]

31Eisenstein appliqua directement cette description de Kierkegaard à Ivan. Il fit un dessin dans lequel le contour du visage d’Ivan émergeait de nulle part entre les branches d’un arbre nu. La citation de Kierkegaard est une rémanence de l’« individualité réflexive » de Socrate [ill. 1]. Socrate est défini, dans Le Concept de l’ironie, comme un « rien », une « négativité infinie » [30]. L’individuation acquiert en lui presque la même forme de négativité que chez Nietzsche. Cette négativité de « l’individualité réflexive » se manifeste, chez Socrate, comme une contradiction entre laideur extérieure et essence humaine.

Ill. 1

Ivan IV, dessin, musée Eisenstein

Ivan IV, dessin, musée Eisenstein

32

… Socrate interprétait cette contradiction entre son essence et son apparence de façon ironique. Il considérait comme tout à fait approprié que son extérieur suggérât quelque chose d’entièrement différent de son intérieur. […] Socrate est certainement une pierre d’achoppement pour l’art tout entier de la physionomie. [31]

33Chez Socrate, l’intériorité et l’apparence sont dans un tel état d’exclusion mutuelle, que le processus de négation mutuelle de l’essence et de l’apparence, devient l’individu même, lequel se manifeste par l’impossibilité de toute lecture physionomique. Un tel être émerge de nulle part.

34Ivan fut conçu par Eisenstein comme cette « individualité réflexive », comme un type neutralisant continuellement l’essence et l’apparence. Il devint ainsi une figure extraordinaire, qui parvient à exprimer son individualité en niant systématiquement tout ce qui relève en lui du phénoménal et de l’idéal. Eisenstein écrit dans La Non indifférente nature qu’il a essayé de réaliser dans l’image d’Ivan le « principe de l’unité dans la variété ». Cette unité est certainement discutable. La permanence, l’unité de son image, sont basées sur des stéréotypes perpétués dans l’art classique russe par les toiles de Repine, Vasnetsov, la statue d’Antokolski et l’interprétation théâtrale de Chaliapine. La « variété » mine sans cesse ce stéréotype par une accumulation continue d’éléments qui ne vont pas vraiment ensemble et sont incapables de produire une image unifiée :

35

Parfois, nous serons en mesure de deviner par nous-mêmes quelle divinité de tableau ancien a soufflé la fente des yeux et le dessin des boucles ; dans quel méandre pour échapper à toute ressemblance entre Méphistophélès et le Tsarévitch Alexis on découvre la ligne des sourcils ; où en essayant d’éviter une ressemblance avec le Christ, Uriel Acosta ou Judas, on a saisi le contour des narines, la cassure dans le contour du nez, et le contour du crâne. [32]

36Le dramaturge Vsevolod Vichnevsky rapporte, dans son journal intime, la réaction négative du cinéaste Alexandre Dovjenko à l’encontre du Ivan le Terrible d’Eisenstein : « Dovjenko est contre [ça]. Le symbolisme ; le crâne défiguré d’Ivan – à la Méphistophélès ou à la Don Quichotte ; il n’est pas Russe… [33] » Dovjenko avait raison : Ivan transcende tous les modèles ou stéréotypes, il est de toute évidence Russe et non-Russe à la fois, outré selon des modèles fournis par les toiles du Greco et le Christ de Holbein. Il ne peut pas être saisi, car il n’est rien d’autre qu’un mélange volatile d’éléments s’excluant mutuellement ; par exemple, il apparaît souvent comme le double de ses principaux antagonistes [ill. 2, 3 et 4] :

Ill. 2

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein

Ill. 3

photographie, Ivan IV, musée Eisenstein

photographie, Ivan IV, musée Eisenstein

Ill. 4

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein

37De façon non intentionnelle, deux compagnons s’opposent à Ivan – l’un, Kurbsky, avec son maquillage et son visage d’homme blond, semble être “l’envers“ d’Ivan, et l’autre, Efroninia Staritskaïa, qui dans une scène de la deuxième série effraie même Maliouta par sa ressemblance avec non seulement le visage mais l’expression du Tsar calqués sur la face de la tante du Tsar [34].

38Ivan est réellement un infra-rien capable de devenir le super-tout. Il est, fondamentalement, une figure de montage. Eisenstein écrit à propos d’Ivan que, dans son image, est imbriqué :

39

le jeu séparé des éléments séparés de la même figure : ces éléments semblent être indépendants et fusionner sur un coup de tête en une nouvelle unité, plus élevée, à travers des actions consécutives – en une nouvelle unité émotionnelle, plus élevée, en contraste avec cette unité amorphe à laquelle ils appartiennent d’un point de vue purement physique [35].

40En tant que figure composite, Ivan se situe dans le prolongement direct des figures spécialement « cinématiques », tordues de façon non naturelle, du Tintoret ou de Daumier. Dans ces images, les membres sont montrés à diverses étapes du mouvement. Elles sont construites « à partir d’une méthode saccadée, hachée, dans laquelle l’intégrité de la forme et la réalité littérale du portrait sont détruites… [36] ».

41Eisenstein explique comment ces figures contradictoires fonctionnent :

42

Ainsi, le pied est en position A, le genou est déjà à l’étape A+a, le torse en A+2a, le cou en A+3a, le bras levé en A+4a, la tête en A+5a, etc. Suivant la loi du pars pro toto, de la position du pied on extrapole mentalement l’attitude que la silhouette entière devrait avoir à ce moment. Il en va de même pour le genou, le cou et la tête, de façon que la figure ainsi dessinée est interprétée comme si il y avait six « images » successives de la même figure… [37]

43Cette citation est extraite de l’étude Montage et elle est à mettre en rapport avec l’illusion cinématique du mouvement en peinture. Quelques années plus tard, le même principe fut appliqué à Ivan IV dont les postures, à l’écran, sont souvent des illustrations directes de la même « méthode hachée ». On sait que le réalisateur demanda à Nicolas Tcherkassov, qui interprétait le tsar, de tordre son corps jusqu’à la limite du possible. Dans Ivan, Eisenstein applique cette méthode de la torsion non pas à un schéma cinématique du corps, mais à un jeu complexe de prototypes et de modèles iconographiques. Cette accumulation d’étapes contradictoires et de sources contraires sape volontairement toute tentative d’approcher Ivan le Terrible par l’image. En tant qu’« individualité négative », Ivan ne peut être retracé jusqu’à une image qui fournirait une perspective de lecture unifiée. Il peut seulement être figuré jusqu’à un groupe de prototypes qui s’excluent mutuellement [ill. 5 et 6].

Ill. 5 et 6

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein

44Chez Eisenstein, la réflexion la plus substantielle, à propos de cette individualité négative, se trouve dans les spéculations sur le comique, celui-ci étant défini comme la résultante du décalage entre une figure et son type. Le cinéaste introduit ici la notion de limite, « pour un rire suscité par la laideur physique et morale »,

45

la limite est une lisière au-delà de laquelle il n’a plus de possibilité de comparer, d’apparenter, par conséquent de coïncider avec elle-même. Si dans « beau », la tendance à l’identification est dominante, dans « laid » ; la tendance à la séparation [k otryvu], dans le ridicule, la simultanéité, entraîne un déplacement instantané d’une tendance à l’autre. [38]

46Le travail sur Ivan s’inspire énormément de la poétique du comique et, en particulier, de la nécessité d’éviter les « limites ». Ceci explique la démarcation de certains points de vue exclus, dans lesquels l’image d’Ivan est tellement éloignée de la « similarité », qu’il entre dans un domaine de la négativité absolue. La critique Valentina Tereshkovich remarque qu’Eisenstein opère une stricte distinction entre le typage et le type, l’image [obraz]. Le type suppose un « devenir dynamique », alors que le typage est statique, et est instantanément saisi dans son sens par un spectateur [39]. Ce devenir dynamique ne permet pas à l’image de se réifier, de glisser dans le typique, le général.

47Eisenstein accentue ce dynamisme même dans le maquillage d’Ivan. Il qualifie le grimage de Goriounov d’« image dynamique du mouvement ». Mihail Kouznetsov, qui incarne Fedia Basmanov dans le film, rapporte [ill. 7, 8 et 9] :

Ill. 7

photographie

photographie

ill. 8 et 9

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein [DR]

dessin, Ivan IV, musée Eisenstein [DR]

48

Eisenstein part de la ligne, pas de l’acteur. Regardez cette tête allongée d’Ivan. Elle est en forme d’œuf. J’ignore toujours pourquoi [40].

49Le réalisateur a tout mis en œuvre pour obtenir cette forme ovoïdale de la tête. La spirale, les ellipses étaient, selon lui, une expression directe de dynamisme car, une fois à l’arrêt, ils sont immédiatement transformés en une « formule dualiste ». Les ellipses ont des centres conjoints inséparables. Aussitôt que le mouvement s’en retire, deux centres séparés émergent, qu’Eisenstein compare à un Janus aux deux visages :

50

Essayez seulement d’arrêter ce dynamisme dans un schéma statique et vous verrez immanquablement les nez de Janus tournés dans des directions différentes [41].

51Le dynamisme du contour masque ainsi ce faciès duel du héros. L’unité d’Ivan est réalisée à travers un mouvement que rien ne saurait arrêter. Toute stase mettrait en danger le personnage et révèlerait sa nature composite et négative, il montrerait deux « nez tournés dans des directions différentes ».

52Le super-individu détruit le typique, mais, en même temps, il annihile l’essence de sa personnalité, la remplaçant par un pur dynamisme de négation. Cette vision du super-individu trahit la conception eisensteinienne du pouvoir. Pour le réalisateur, le pouvoir a plusieurs visages – parmi lesquels, bien sûr, ceux de son professeur Meyerhold et de Staline – et son essence, dont Ivan est l’image cumulative, est l’absence de toute essence. Sa représentation naît d’une discordance permanente entre l’apparence et le contenu, le simulacre et le type. Une inclinaison sadique pour le meurtre de masse prend racine dans cette poétique de la négation de tout ce qui est humain, de tout ce qui appartient à l’espèce humaine en tant que telle.