1L’architecte Karl Friedrich Schinkel présente à l’exposition de l’Académie de Berlin, fin 1810, deux aquarelles (ill. 1 et 2) et le plan d’une chapelle funéraire pour la reine Louise de Prusse [1], décédée quelques mois plus tôt. L’architecte Georg Moller, futur collaborateur de Sulpiz Boisserée pour l’ouvrage sur Cologne, expose à cette occasion un dessin de la cathédrale de Fribourg et le peintre Caspar David Friedrich Abbaye dans un bois de chênes [2]. Le contraste entre ces trois visions de l’architecture gothique est frappant. Alors que Moller reproduit un édifice existant, que Friedrich représente l’église d’Eldena en ruine dans un paysage brumeux, Schinkel propose une architecture encore à venir, d’un marbre blanc lumineux. Son projet néogothique est conçu contre celui, néo-classique, d’Heinrich Gentz retenu par le roi. Les raisons du choix de Schinkel en faveur de ce style constituent, en effet, le cœur du long commentaire des œuvres qu’il inscrit au livret [3]. Avant d’aborder la forme et le fonctionnement de la chapelle, il y participe d’une argumentation récurrente dans la revalorisation du gothique autour de 1800, celle d’une architecture à la fois religieuse, mieux adaptée que le style antique au culte chrétien, et nationale [4]. Le contexte politique fait, cependant, rapidement évoluer son propos vers la question de l’avenir du gothique et de son pouvoir de suggestion.

Ill. 1

Karl Friedrich Schinkel, Projet d’une chapelle funéraire pour la reine Louise, 1810, aquarelle et lavis, 71,5 x 51,4 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museum zu Berlin.

Ill. 2

Karl Friedrich Schinkel, Vue intérieure d’une chapelle funéraire pour la reine Louise, 1810, aquarelle et lavis, 44,2 x 51,6 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museum zu Berlin.

2Entendant proposer par cette chapelle « la face sereine de la mort qu’offre seule la vraie religion, la religion chrétienne à ceux qui lui sont dévoués » [5], Schinkel insiste sur la grande cohésion architecturale dont témoigne selon lui l’architecture gothique. Cette cohésion « qui manquait totalement aux œuvres antiques, dans lesquelles la relation entre les parties n’était que la juxtaposition de nécessités physiques » [6] en fait plus que tout autre « l’empreinte et la représentation de l’idéal » en laissant l’observateur « présager du non figurable » [7]. Sa perception produit, en effet, en lui une même unité « intérieure et profonde, spirituelle et organique qui mène à la perfection » et qui seule permet, selon ses termes, de « nous [relier], nous hommes, immédiatement au supraterrestre et à Dieu » [8]. Or, la supériorité spirituelle de l’architecture gothique à l’égard de l’architecture antique relève à la fois de sa destination religieuse et de son développement sur le sol allemand. Le peuple allemand, « véritable peuple primitif » comme Schinkel le qualifie, serait porteur de ce qu’il considère comme « un monde et une vie de l’esprit particuliers » et d’un « sens spécifique de la liberté » [9].

3

En architecture, on avait jusque-là […] depuis longtemps exploité la construction voûtée, mais incomplètement et sans en récolter vraiment tous les fruits. Les Allemands s’en emparèrent, mais avec l’originalité et la liberté de leur nature. Ils comprirent bientôt comment l’appliquer à l’expression de leur monde idéal, qui tendait, tant en raison de l’orientation originelle de ce peuple que des conceptions développées par le christianisme, à une réalisation extérieure. L’esprit était désormais entièrement vainqueur de la masse ou de la matière. Le matériau n’était dorénavant plus un obstacle à l’expression architecturale appropriée des plus profondes et des plus hautes visions dont la nature humaine est capable [10].

4Il y a plus. Dans le contexte des défaites de la Prusse aux batailles d’Iéna et d’Auerstadt et de l’occupation française, l’architecture gothique n’a pas seulement valeur historique, mais acquiert à ses yeux un rôle politique, qui relie de façon déterminante le domaine des arts à la question nationale. Choisir de construire dans ce style, c’est faire signe vers la fin de l’assujettissement aux styles étrangers de l’art allemand, mais aussi de l’esprit et de la vie de son peuple :

5

Les Allemands ont connu depuis des siècles des événements malheureux, les déviant de leur spécificité et les livrant par trop et sans conditions à des influences étrangères. Nous devons infléchir ces événements dans un sens positif, n’utiliser l’étranger qu’en le comparant à notre être spécifique afin d’y puiser une nouvelle et totale conscience de notre propre force créatrice. Les influences des nations étrangères ne sont salvatrices que saisies avec circonspection ; c’est l’unique moyen de leur véritable effet, grâce auquel elles se mêlent aux caractéristiques propres. À l’opposé, le reniement de celles-ci ne conduit qu’à une pure absence de caractère et n’engendre qu’une vie lamentable d’imitation qui ne mérite même pas le nom de vie [11].

6Loin d’être uniquement destinée à devenir un mémorial à Louise, ou encore de transmettre à la postérité « l’enveloppe terrestre de la reine immortalisée » [12], comme Schinkel le précise dans la seconde partie de son commentaire, la chapelle funéraire doit constituer le lieu d’éveil d’un sentiment national oublié. De ce point de vue, ce qui opéra une première fois au sein de l’Église doit être réactivé. Le sentiment chrétien de la communauté des croyants vaut comme modèle des liens de la communauté nationale.

7

L’architecture du paganisme me paraissait dans cette perspective dépourvue de signification, nous ne pouvons pas directement appliquer le Grec et le Romain, mais ce qui est significatif pour cette cause devait faire l’objet d’une création nouvelle. C’est le Moyen Âge religieux qui m’a montré cette direction architecturale nouvelle à élaborer. À cette époque, alors que la religion chrétienne vivait avec plus de force dans la communauté, elle s’exprimait aussi en art ; et nous devons emprunter à ce temps et, sous l’influence des principes de la beauté que nous livre l’Antiquité païenne, nous efforcer de le poursuivre et de l’achever [13].

8On le voit, il s’agit moins pour Schinkel de rejeter tous les éléments étrangers au gothique, que de les mettre au service de la « poursuite » et finalement de « l’achèvement » d’un sentiment national entamé par leur usage exclusif. Ici repose l’explication de la forme composite du mausolée de Louise, un gothique de fantaisie qui allie l’ogive à une solidité et une clarté étrangères au style historique [14]. Son édifice emprunte d’ailleurs au néogothique classicisant de l’église Nicolaï de Leipzig (1784) dont il reprend la forme des colonnes surmontées de branches de palmiers et la monochromie [15]. Le contexte de l’occupation française à Berlin accentue certes l’aimantation en faveur du gothique, conçue comme le symbole d’une renaissance de l’Allemagne chrétienne face à une invasion de la « raison » et des « Lumières ». Il n’y a cependant pas chez Schinkel de clivage absolu entre un « romantisme » qui présiderait à son activité durant la période de la guerre, et le « néo-classicisme » dominant ses édifices d’après-guerre. La chapelle témoigne plutôt de la recherche d’un point d’équilibre entre le pôle antique et le pôle gothique, dont il n’entend pas reproduire les formes mais reprendre et achever l’esprit, aidé s’il le faut d’éléments empruntés à l’architecture classique. Cet achèvement, qui n’est jamais un simple « retour », laisse présager des tensions qui marqueront en Europe les débats sur le néogothique.

9Le projet de Schinkel cristallise en cela, comme la plupart des images d’architectures qu’il réalise à cette période, le régime d’historicité qui préside au renouveau gothique dans l’Allemagne patriotique. Le temps du Salut chrétien y converge avec une nouvelle lecture téléologique des temps historiques, s’abolissant au moyen de la création d’un sentiment de communauté conjugué au futur. Ce qui avait constitué l’assise de l’Église devient l’utopie d’une nation occupée. Or, la nouveauté est que ce rôle n’est progressivement plus seulement dévolu à la religion, mais à l’art [16]. Le « futur passé » [17] des images de Schinkel lui confère ce pouvoir d’édification. Et si la chapelle de Louise est bien encore un édifice religieux, sa fonction est envisagée en termes esthétiques. L’architecture gothique, dont l’organicisme des parties est déjà censé agir sur les rapports sociaux, est finalement décrite par Schinkel comme le levier d’une expérience, qui, de l’extérieur à l’intérieur de l’édifice, par un mouvement virtuel du corps et du regard accentué par la dramaturgie de la lumière, doit permettre au visiteur d’éprouver le pouvoir de son imagination :

10

Dans cette halle, on devrait se sentir bien et elle devrait être ouverte à l’édification de l’âme de chacun, – voilà ce que je souhaiterais. Chacun devrait s’y sentir disposé à concevoir des images du futur par lesquelles sa vie se trouverait élevée, et lui-même se sentirait porté nécessairement vers la perfection […]. La lumière tombe de trois fenêtres en forme de niches qui entourent la couche [de la reine] par trois côtés ; le verre est coloré de rose vermeil qui étend sur toute l’architecture, faite de marbre blanc, une douce pénombre rouge. Un porche ombré par les arbres les plus sombres précède cette halle ; on monte quelques degrés et l’on pénètre, saisi d’un doux frisson, dans son obscurité ; puis on aperçoit à travers trois hautes ouvertures, l’aimable halle de palmiers, où dans la vive lumière de l’aurore, repose la défunte entourée de génies célestes [18].

11Cette attention portée à l’expérience psychique et sensorielle de l’architecture, qui fait partie intégrante de la valorisation du gothique dans le romantisme, repousse la simple dimension technique des dessins [19]. Elle s’inscrit dans une tendance présente dès les projets d’architectures révolutionnaires de Ledoux et Boullée qui incluent des effets proprement picturaux. Il faut souligner ce paradoxe d’une valorisation romantique de l’architecture gothique, celle d’un art supérieur en matière de suggestion à une peinture encore théoriquement attachée à l’imitation des apparences, mais d’un art envisagé de manière « pictural » [20]. De fait, l’image du gothique relève, chez Schinkel, essentiellement d’une pratique renouvelée de la peinture, celle des années d’occupation française de Berlin qui le place dans l’impossibilité matérielle de construire. Ni la chapelle funéraire, ni les nombreuses représentations d’édifices gothiques que « l’architecte » réalise entre 1807 et 1815 ne sont destinées à la construction. Il s’agit d’aquarelles, d’huiles sur toile, et plus encore d’images peintes sur des transparents illuminés, parfois accompagnées de figurines animées et de musique. Préfigurant le diorama inventé par Daguerre en 1822, ces dernières s’inscrivent dans un renouvellement radical des techniques de représentation. Parce qu’elles sont présentées dans le quartier commerçant de la Friedrichstraße, elles inventent en outre un nouveau « spectateur », dont la perception n’est plus celle d’une élite fondant le régime des beaux-arts. Les architectures peintes de Schinkel, en ce qu’elles remettent conjointement en question l’architecture, la peinture et leur perception participent ainsi de la convergence, dans le romantisme allemand, du néogothique avec la question du pouvoir des images dans la modernité.

Une architecture imaginaire

12Lorsque Schinkel débute dans ce domaine, la présentation de figurines et d’images de « divertissement » dans les vitrines des cafés et des boutiques durant la période de Noël relève d’une longue tradition berlinoise [21]. Ayant souvent pour thèmes des événements culturels et politiques contemporains, elles sont censées retenir le flâneur. Schinkel collabore successivement avec le fabricant de soie Gabain, puis plus régulièrement avec l’un de ses parents, le cafetier et fabricant de masques et de marionnettes Wilhelm Gropius installé à la même adresse, avant l’ouverture d’un local indépendant. Schinkel y loge également avec deux des fils de Gropius, Carl Wilhelm, futur décorateur du théâtre de Berlin, qui reprendra l’entreprise de son père avant d’ouvrir son propre diorama en 1827, et Ferdinand, co-fondateur du diorama et également décorateur [22]. L’actualité et le caractère politique des transparents de Schinkel sont évidents lorsqu’il présente le 12 décembre 1812, au nouveau « théâtre mécanique » de Gropius, une image de l’Incendie de Moscou [23], qui a eu lieu trois mois plus tôt. La rapidité avec laquelle Schinkel s’attelle à la représentation de ce symbole de la chute de l’Empire français, comme la foule innombrable qui emplit la Französischen Straße bien avant l’ouverture du spectacle [24], témoigne du rôle et de la popularité des nouvelles techniques de représentation. Ils reposent sur un illusionnisme accentué par l’ajout de figurines animées qui forment pour cette image une masse compacte et mouvante à l’avant-plan de l’incendie, par l’illumination artificielle et par le jeu au piano d’un rubato imitant le crépitement des flammes et les coups de canon. Dans une même perspective de galvanisation des esprits, Schinkel expose en 1813 une représentation de la Bataille des Nations à Leipzig qui marque la victoire sur l’occupant, en 1814 deux vues de l’Île d’Elbe et, en 1815, une de Sainte-Hélène [25]. Ces images, très clairement de propagande, sont le point d’orgue d’une production rassemblant près de quarante peintures du même type. Elles achèvent un parcours qui n’est pas étranger à la tournure des événements politiques et confère à l’architecture gothique un rôle de premier ordre.

13Au début de la collaboration de Schinkel avec les commerçants, dominent des images de villes grecques ou égyptiennes [26], puis la présentation de paysages ou de monuments européens célèbres, dans la tradition du panorama [27]. Ils sont le fruit du séjour de l’artiste en Italie en 1802-1805 et s’inscrivent dans ce que l’architecte berlinois Ludwig Catel rattache, dès l’hiver 1808, à l’engouement pour les voyages des « nations civilisées d’Europe » [28]. Cette année-là, sont successivement proposées dans un même spectacle des représentations de Saint-Pierre de Rome, de la Cathédrale de Milan, de l’Éruption du Vésuve et d’un Paysage suisse au pied du Mont-Blanc [29].

14

Ces représentations, précise Catel, se déroulent sur une surface plane d’environ 20 pieds de large et 13 pieds de haut [environ 6 x 4 m]. Le spectateur se tient à environ 30 pieds [9 mètres] de l’image, et la regarde à travers une longue rangée de colonnes qui, par sa construction perspective artificielle, semble bien plus étirée qu’elle ne l’est en réalité. Une puissante illumination par lampes, à la fois devant l’image, et derrière elle pour les transparents, augmente l’illusion de l’ensemble. Celle-ci semble dépasser les panoramas habituels pour les raisons suivantes : dans le panorama, le point de vue du spectateur se trouve dans l’image, lequel doit alors concentrer son imagination pour amener lui-même son propre moi dans l’illusion. Dans les quatre représentations évoquées, le spectateur reste au contraire, comme face aux scènes de théâtre habituelles, dans un espace particulier devant lequel est exposé le miroir enchanté sur lequel s’est peinte la magique duperie [30].

15Ce dispositif n’est pas sans rappeler les aquarelles presque contemporaines de la chapelle funéraire de Louise. D’après la description qu’en donne Schinkel, l’intérieur du bâtiment est également d’abord vu à distance, à travers un portique assombri, et l’espace du spectateur illuminé naturellement contraste avec l’espace intérieur sombre et éclairé artistiquement par les vitraux. Selon Ulrike Harten, c’est une même volonté de captation du spectateur qui préside également en 1812 aux réformes scéniques proposées par Schinkel pour le théâtre de Berlin [31]. Elles visent à fixer son attention par l’élimination de l’éclairage de la rampe et des portants, remplacés par un décor de fond plane et unitaire, l’enfoncement de la fosse d’orchestre et l’approfondissement du proscenium, qui forme un cadre optique et acoustique pour la représentation [32]. À propos des transparents, Catel oppose, dès 1808, ce procédé de concentration et d’immobilisation du regard à la technique du panorama dans des termes proches de l’analyse du diorama qu’a proposé récemment Patrice Thompson : « Alors que dans le panorama, écrit-il, il y avait apparemment subjectivisation du spectateur, puisque le fonctionnement du spectacle dépendait de ses libres mouvements dans l’enceinte centrale qui lui était réservée, dans le diorama, le fonctionnement est tout à fait indépendant du spectateur, qui n’en peut fuir l’impact qu’en sortant de la salle obscure » [33]. Concernant les images de Schinkel, cet impact est tel que c’est à l’issue d’une visite par le couple royal, alors en exil à Königsberg, du spectacle de Noël 1809 chez Gropius, que la reine Louise lui demande de décorer ses appartements et lui fait obtenir le poste de conseiller privé de l’Office Royal à la Construction. Cette promotion, qui lance sa carrière dans la capitale prussienne, témoigne non seulement de l’effet des transparents, mais aussi de celui des représentations architecturales. Elles rassemblent à cette occasion un Intérieur de la cathédrale de Milan, une vue de la cathédrale, du baptistère et de la tour de Pise, le Pont et le Castel Angelo à Rome, de nouveau Saint-Pierre et une vue de l’Etna avec l’ancien théâtre de Taormina [34].

16La succession de plusieurs images dans un même spectacle repose sur de nombreux contrastes, au nombre desquels ceux qui permettent de confronter les constructions naturelles aux constructions humaines, les édifices antiques aux édifices gothiques et plus globalement les civilisations du Sud à celles du Nord. Il faut pourtant insister sur un contraste d’un autre ordre. Dans la perspective historique qui est la sienne, Schinkel réalise aussi bien des représentations de bâtiments ou de contrées réels, que des compositions hybrides, voire totalement imaginaires. Les représentations de la cathédrale de Milan inaugurent ce processus [35]. L’image de l’intérieur de l’édifice, exposée en 1809, joue non seulement sur des manipulations d’échelle grâce auxquelles la foule minuscule des fidèles lui procure une majesté imposante [36], mais Schinkel élimine l’autel et la chaire baroques et réduit les cinq nefs originelles à trois. Au programme de l’exposition précédente, figurait une Cathédrale de Milan (avec sa façade restaurée) au clair de lune et à la lumière des flambeaux [37] aujourd’hui disparue. Un autre transparent représente enfin la Cathédrale de Milan sur les hauteurs [38], à propos duquel Carl Gropius écrit en 1862 :

17

La cathédrale de Milan ne semblait à Schinkel absolument pas se trouver à sa place, et il parlait souvent de la façon dont un tel édifice de marbre blanc devrait faire effet à l’air libre et sous un ciel bleu. La vision du haut port de Trieste lui revenait souvent en mémoire et il m’en parlait fréquemment avec enthousiasme. Là, au sommet des rochers, devrait se tenir la cathédrale de Milan. L’idée conduisit à l’exécution et il esquissa une telle vue [39].

18La reconstitution imaginaire de la cathédrale de Milan et son édification au sommet d’une montagne dominant une étendue d’eau se retrouvent dans la plupart des images du gothique que Schinkel réalise par la suite. L’idée d’un isolement de l’édifice religieux à l’égard des activités quotidiennes fait de l’accession à la cathédrale une ascension corporelle qui redouble l’élévation spirituelle à laquelle doivent être amenés les fidèles :

19

Le christianisme, écrit-il à propos de la chapelle funéraire de Louise, retire l’homme du monde pour l’achever intérieurement. Le temple chrétien admit le peuple lui-même en son sanctuaire, afin de le détacher du monde physique et de l’élever spirituellement. Chez les Anciens à l’opposé, seuls les prêtres étaient admis, en tant qu’ordonnés, dans le sanctuaire du temple. Le peuple demeurait à l’extérieur de celui-ci. Le christianisme appela en quelque sorte le peuple entier à la prêtrise, et le temple lui-même devait ordonner chacun qui y pénétrait par son caractère [40].

20La plupart des édifices gothiques peints par Schinkel, sont représentés sur des promontoires ou des socles, sur lesquels donnent divers ponts ou passages. C’est notamment le cas d’un transparent de 1811 représentant une Cathédrale au bord de l’eau, animée de figurines réalisées par Gropius :

21

La maîtrise de Schinkel est évidente, relève la Spenersche Zeitung. D’une ville portuaire reposant au sommet d’une colline, on voit une église gothique avec deux tours ; devant celle-ci un pont avec de hautes arches construit sur l’embouchure d’une rivière qui se jette dans la mer. Chaque pilier est décoré d’une chapelle dévolue à un saint. Au-delà, on perçoit, à travers les arcs ouverts, la ville qui s’étend de la colline vers la grève avec un phare à l’extrémité la plus éloignée […]. La scène est éclairée par le soleil levant, dans la lumière pourpre duquel la construction dentelée et trouée des tours gothiques est rendue le plus clairement. La vue panoramique dans sa totalité ne représente aucune région réelle. Elle est plutôt entièrement idéalisée bien que conçue de façon très poétique et spécifiquement ordonnée pour le but recherché ; elle laisse plus encore de jeu à l’intuition qu’elle ne montre réellement, et occupe l’imagination, surtout à la fin [de la représentation], d’intéressante manière [41].

22Cette composition, aujourd’hui disparue, semble avoir donné lieu à deux huiles sur toile. Dans la première, conservée à Berlin [42], l’architecture est une hybridation des cathédrales de Fribourg et de Strasbourg avec des réminiscences du gothique anglais pour la tour du chœur [43] et les personnages sont de manière anachronique en costumes du xvii^e siècle. Elle transpose ces éléments en un paysage unitaire où l’édifice se trouve isolé de la ville et uniquement accessible par un pont. Dans la deuxième, dont subsistent deux copies (ill. 3) [44], la cathédrale se situe dans un paysage urbain de styles disparates auquel elle oppose sa cohérence plastique et sa monumentalité. On note toujours la présence d’un pont pour y accéder et d’un socle qui la surélève, permettant d’offrir une vue en contre-plongée de l’édifice dont la silhouette sombre se détache en contre-jour sur un ciel lumineux. Carl Gropius reproduira cette image visiblement populaire en 1830, dans son diorama.

Ill. 3

Wihlem Ahlborn, Cathédrale au lever du jour, copie d’une œuvre de Karl Friedrich Schinkel de 1813, 1823, huile sur toile, 80 x 106,5 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museum zu Berlin.

Une architecture suggestive

23La lumière, peinte et réelle, exacerbe l’ambiguïté des transparents, qui oscillent entre réalité et fiction. Il existe une tension entre l’utilisation de techniques « illusionnistes » et leur effet, qui est paradoxalement de l’ordre d’une déréalisation du gothique dont l’observateur ne saisit par moments que la silhouette. Cette tension procède d’une « énergie du voir » [45] réclamée par Schinkel pour toute œuvre d’art ; un « voir » qui dépasse le visible et le discernement pour éveiller la fantaisie, cet entrelacement de la sensibilité et de l’entendement tant valorisé par les romantiques :

24

Seul ce qui stimule la fantaisie doit être entrepris en art, écrit Schinkel dans une note publiée en 1862 par son gendre Alfred von Wolzogen. La visée d’une illusion commune des sens est un effort indigne de l’art. De là provient l’explication selon laquelle une esquisse agit souvent bien plus et de manière plus élevée que l’exécution ; dans celle-ci sont comprises beaucoup de choses dont on pourrait très bien se passer, dans l’esquisse au contraire seulement le plus nécessaire, propre à éveiller la fantaisie [46].

25Ce qui surprend est que l’illusionnisme constitue le pivot de la critique romantique des nouvelles techniques de représentation qui se multiplient depuis le tournant du siècle. August Wilhelm Schlegel condamne, par exemple, à de nombreuses reprises, les boîtes optiques, les transparents et les dioramas comme contraires à la tâche de l’art pictural [47]. L’éclairage et les figurines animées de Gropius, dont de nombreux commentateurs relèvent le rôle dans l’effet des images de Schinkel [48], plaideraient en faveur de cette critique. Et Achim von Arnim finit par regretter, dans une lettre à Clemens Brentano, 1a participation de leur ami commun à l’entreprise de Gropius et à ce qu’il qualifie significativement de « cochonneries du même genre » [49]. C’est mal comprendre l’usage qu’en fait Schinkel. Le transparent et son illumination apparaissent plutôt comme les moyens techniques d’une levée des images intérieures, précisément prônée par le romantisme, et non ceux d’une simple « illusion commune des sens » qu’il rejette lui aussi. En outre, l’image n’est pas systématiquement la reproduction d’un édifice ou d’un lieu existants, mais, notamment en ce qui concerne le gothique, la présentation d’une réalité à venir. Son but est moins de « divertissement » sensible que d’« édification » morale. Si elle procède d’une confusion entre art et réalité, c’est à destination d’un public nouveau et « indifférencié », un public sentimental devant lequel reculent ceux-là mêmes qui l’avaient appelée de leurs vœux [50].

26L’ajout d’un accompagnement musical procède d’une même ambiguïté. À son sujet cependant, les critiques proviennent plutôt du camp opposé, c’est-à-dire des défenseurs de l’effet de réel des images de divertissement. Carl Gustav Carus condamne, par exemple, l’usage des sons d’orgue dans le diorama de Daguerre comme un signe trop fort de l’artificialité du spectacle [51]. Or, Schinkel fait accompagner la Cathédrale au bord de l’eau par cet instrument. La musique et les bruits peuvent, certes, avoir une fonction mimétique et évoquer les sonorités s’échappant des édifices religieux [52]. Ce n’est pas leur unique rôle. Schinkel participe, par l’union des arts qu’il met en œuvre, de l’une des utopies constitutives du romantisme allemand : la synthèse des arts. Dans cette perspective, la musique, la peinture et l’architecture, en s’associant, influent les unes sur les autres jusqu’à modifier leur perception. Schinkel écrit notamment de la musique qu’elle est « l’art dans son sens le plus général, l’art qui doit être compris dans toutes les formes d’art et déterminer ses composants principaux », et que « [l’architecture] s’introduit aussi dans toutes les autres » [53]. L’analogie entre l’architecture et la musique est un topos de l’époque, depuis les réflexions de Schelling et de Goethe reprenant la légende d’Amphion pour faire de l’architecture une musique « solidifiée » [54] ou « rendu[e] au silence » [55]. L’application de cette métaphore à l’architecture gothique, signe d’un renouveau religieux et national, est commune à Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis, Philipp Otto Runge et Friedrich. Elle relève plus généralement d’une nouvelle conception de la nature et de l’art, envisagés comme un organisme régi par des lois unitaires et non mimétiques. Pour Schinkel, proche en cela d’A. W. Schlegel, « l’architecture est la continuation de la nature dans sa capacité constructive » [56]. La « musicalisation » et l’« architectonisation » de l’ensemble des arts participent de la volonté d’une remontée à l’origine d’un cosmos unitaire. Schinkel l’incarne dans une lithographie de 1810 dans laquelle un chêne gigantesque se superpose à une cathédrale gothique qui reprend des éléments de Strasbourg. Architecture et nature y semblent conjointement la visualisation d’une musique liturgique évoquée dans la légende accompagnant l’image : « Tentative pour exprimer la tristesse douce et nostalgique que ressent le cœur aux sons de l’office provenant de l’église » [57]. Les liens tissés dans les textes romantiques entre le gothique, la religion, la nature et la musique sont résumés par Ernst Moritz Arndt en 1815, dans des termes que l’on pourrait rapprocher des transparents de Schinkel :

27

Musical et lyrique est le christianisme […]. On le saisit de façon sensible et claire lorsqu’on se promène au crépuscule autour des anciennes cathédrales Saintes […]. Alors on voit dans les fines colonnes des arbres s’élever de même vers le ciel, les cent mille fioritures et ornements se déverser comme des vagues de vent mouvementées, musicalement ondulées et ridées, les fleurs et les oiseaux s’animer et voler vers les hauteurs. Tout cela vit, chante et résonne dans le silence Saint. [58]

28Cet ensemble d’exemples indique que la vivacité du gothique procède autant de sa comparaison avec le végétal et le musical, que de son effet sur les sens et l’imagination de l’observateur, c’est-à-dire de son lien avec la sphère du sujet. Autant d’éléments en accord avec la vision romantique du gothique, notamment chez Friedrich Schlegel [59], mais aussi avec le principe du « diorama » et ses jeux d’ombres et de lumières. Cependant, si la poétique gothique naît chez la plupart des romantiques de l’observation d’édifices historiques, elle donne forme chez Schinkel à des visions futures.

Un art édifiant

29Il faut souligner que le contexte de l’occupation française éloigne les spectacles de Schinkel de l’esthétique du premier romantisme. Plutôt que d’utiliser la musique instrumentale « pure », valorisée par les romantiques parce qu’indéterminée et donc propre à favoriser la fusion des arts et l’unité de la perception [60], Schinkel s’associe aux tenants d’une réforme de la musique vocale aux accents plus clairement politiques. Son choix se porte sur le compositeur Karl Friedrich Rungenhagen et le chanteur Otto Grell [61], affiliés à l’Académie de Chant de Berlin dirigée par Carl Friedrich Zelter, qui accompagnent certaines images de quatuors vocaux [62]. Ils font également partie de la Liedertafel fondée par Zelter en 1808, une émanation « secrète » de l’Académie destinée, sur le modèle de la table ronde d’Arthur, à réunir vingt-quatre chanteurs masculins autour d’un répertoire allemand et patriotique. Un poste de membre honoraire est spécialement créé pour Schinkel, qui l’occupe de 1813 à 1826 [63]. Or, la musique n’est pas l’unique objectif de la Liedertafel. Elle est un moyen, comme le souligne Zelter dans un discours rapporté par l’un de ses co-fondateurs, de conduire « par les mots du lied et la mélodie », « le cœur et l’âme [Gemüt] à converger en un point commun » faisant naître « un même sentiment collectif » [64]. Friedrich Wilhelm III semble avoir encouragé la création de la Liedertafel après avoir entendu les soldats russes chanter à la bataille d’Eylau et c’est sous l’égide de son retour d’exil qu’est significativement placée sa première réunion le 24 janvier 1809. La même année, le roi soutient une réforme plus générale de la musique vocale dans la sphère publique, pour laquelle Wilhelm von Humboldt, alors porte-parole de Zelter, plaide en ces termes : « On s’est souvent plaint avec justesse de ne pas utiliser suffisamment l’influence dont la musique est capable sur le caractère et la formation d’une nation, et l’on doit admettre que ce reproche frappa jusqu’ici aussi les états prussiens […]. Il est indéniable que, en particulier dans nos régions nordiques, […] elle est de manière privilégiée capable d’agir profondément et formellement sur les sentiments et les cœurs des plus basses classes populaires, car elle constitue une partie fondamentale de l’office public » [65]. Friedeman Milz note que la Sing-Akademie, qui prône la renaissance du répertoire de Palestrina, Bach et Graun, est paradoxalement dévolue à la musique liturgique sans revendiquer de lien particulier avec l’Église [66]. C’est également le cas de la Liedertafel. En se référant à la table ronde (dont le nombre des membres double celui des apôtres), elle affirme son statut d’assemblée chrétienne sécularisée. Cette caractéristique des chœurs d’hommes fréquemment choisis par Schinkel pour accompagner ses transparents converge avec leur exposition dans le quartier commerçant de Berlin. Ici s’élabore le culte d’une religion nouvelle éloignée de l’Église, celle de l’édification d’une nation par l’art.

30Les visions d’architectures réalisées par Schinkel participent de ce but. Ses cathédrales « néogothiques » sont tout autant éloignées de la nostalgie produite par le gothique des jardins que des toiles de Caspar David Friedrich. Celui-ci représente des ruines d’édifices encore intacts dans la réalité, des églises morcelées par les brouillards dans des paysages presque désertiques, où un observateur solitaire fait face à une nature qui lui reste en partie étrangère [67]. Schinkel peints des vues de bâtiments et de villes achevées ou en construction [68]. Presque toutes les images exposées présentent des paysages habités par les figurines animées de Gropius, ou des villes en activité que couronne la cathédrale.

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Les vues de paysages, écrit-il, ne présentent un intérêt particulier que si l’on peut y percevoir des traces de vie humaines. La vue sur une contrée dans laquelle aucun être humain ne s’est encore établi peut contenir quelque chose de grand et de beau, mais le spectateur demeurera incertain, inquiet et triste […] ; il reste donc là insatisfait et incertain, l’objet de sa contemplation lui apparaissant avant tout comme un champ d’activité à venir, au cours duquel ce pays sera finalement peuplé. Il éprouve encore le sentiment de quelque chose d’inquiétant. On augmente l’attrait du paysage en faisant apparaître de façon incontestable les traces de l’homme, ou bien en montrant le premier âge d’or d’un peuple tout à fait naïf et primitif […]. Alors on peut vivre dans l’image avec ce peuple et comprendre ses relations purement humaines et politiques [69].

32L’une des dernières toiles de Schinkel où figure une cathédrale gothique s’accorde à cette conception. Dans Cité médiévale au bord de l’eau (1815) [70], les éléments récurrents de l’image de cette architecture sont présents : une cathédrale imaginaire, érigée sur une colline qui domine les bras d’un fleuve qui se jette dans la mer, s’élève au-dessus d’une ville, sa façade ouest se détache lumineuse sur un ciel d’orage (ill. 4). La dimension patriotique est renforcée par l’arc-en-ciel qui auréole l’une des tours en construction surmontée d’un drapeau blanc et, à l’avant-plan, par la représentation du retour d’un roi victorieux, fêté par un cortège d’enfants. L’image est en résonance avec l’actualité de la fin des guerres de libération, comme avec l’un de ses chantiers principaux : l’achèvement de la cathédrale de Cologne. Lorsque l’on sait que l’œuvre est conçue comme le pendant de Ville grecque au bord de la mer [71], la signification du gothique et du peuple vêtu en style « vieil allemand » s’en trouve renforcée. Cité médiévale au bord de l’eau est une œuvre prémonitoire à plus d’un titre. Elle relie une nouvelle fois le passé à l’avenir de l’Allemagne, et cristallise deux axes de la contribution de Schinkel au néogothique dans l’immédiat après-guerre : son projet de construction d’un monument aux guerres de libération nationale et sa participation à l’achèvement de la cathédrale de Cologne.

Ill. 4

Karl Friedrich Schinkel, Cité médiévale au bord de l’eau, 1815, huile sur toile, 94 x 140,1 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.

Un monument national

33La commande, fin 1813, par le roi, d’un monument commémorant les guerres de libération nationale, prolonge le projet de reconstruction de la Petrikirche de Berlin, incendiée en 1809. Schinkel avait commencé, à cette occasion, de mener une réflexion sur la forme architecturale adéquate au culte moderne et proposé deux versions présentées successivement en 1810-1811 et 1814-1815 [72]. Elles ne sont pas réalisées et c’est à l’emplacement de la Petrikirche qu’est alors envisagée l’érection d’une gigantesque cathédrale. Dans un premier mémoire, daté de l’été 1814, Schinkel plaide, au contraire, en faveur du dégagement de la Leipziger Platz dont la situation urbaine lui permet à la fois de produire un contraste entre l’entrée principale néogothique de la future cathédrale et la porte de Brandebourg néo-classique qui lui ferait face, et de concrétiser l’isolement et l’unité du gothique déjà prônés dans les transparents [73] :

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Une église, en particulier si elle doit devenir par la grande initiative de sa fondation l’église principale et en fait la cathédrale de la ville […], dans laquelle seraient célébrées les fêtes principales du peuple et qui devrait devenir également en cela un grand mémorial à la force du passé en produisant une suggestion vivante de la force de l’avenir ; l’érection d’une telle cathédrale est plus appropriée loin de la cohue quotidienne et de l’agitation humaine. L’homme pris par son activité journalière n’y passe pas sans lui prêter attention, mais a le temps de s’y recueillir pour emporter intérieurement l’impression vivante d’une telle œuvre [74].

35Schinkel envoie début 1815 six versions de cette cathédrale pour la plupart aujourd’hui disparues. Dans les études qui nous sont parvenues (ill. 5), l’édifice présente trois parties clairement distinctes : une tour pour la façade ouest, un long déambulatoire et une coupole octogonale décorée de pinacles. Il est surélevé par un socle de 8,5 mètres de haut. La cathédrale n’est en rien une imitation gothique [75] mais, comme le réclame Schinkel depuis la chapelle funéraire de Louise, un prolongement de celui-ci par l’intégration des éléments classiques de clarté géométrique et de solidité. La base de la cathédrale, que le visiteur doit gravir, assume notamment ce rôle :

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L’ensemble acquiert en même temps dans son aspect extérieur un calme et une solidité bénéfiques qui manquent presque généralement à toutes les anciennes œuvres de ce style, dans lesquelles la séparation commençant à même le sol des masses et des entassements fréquents de sections dans les hauteurs produit toujours une impression de délicatesse maladive. Il apparaît même que la base simplifiée et surélevée […] produit un effet bienfaisant à l’opposé des anciens édifices. L’esprit y voit alors volontiers croître de ces masses solides les arcades transparentes et les baldaquins sculptés qui procurent légèreté et grâce à la puissance de ces masses et engendrent la forme pyramidale de l’ensemble, grâce à une gradation progressive et omniprésente [76].

Ill. 5

Karl Friedrich Schinkel, Projet de cathédrale comme monument aux guerres de libération nationale, 1815, encre noire et crayon, 65 x 76 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

37Le socle confère, par ailleurs, à la cathédrale son caractère de monument [77]. Comme le montrent certains dessins, la structure de l’ensemble s’apparente, ainsi que le veut Schinkel pour toute œuvre d’art, à un organisme total « conçu, exactement comme les produits [de la nature] » et « ressenti [comme eux] par le contemplateur d’un seul coup ». Selon Schinkel, « c’est la raison pour laquelle [l’art] agit communément sur la masse des individus, et également qu’il est seulement destiné au monumental, son unique élément » [78]. Il oppose dans un aphorisme la vie humaine et l’art en ce que la première « se développe dans le temps [vers un point de vue plus élevé], alors que l’œuvre d’art a réellement atteint ce point et se tient parachevée et close en dehors des progrès du temps ». « Autrement dit, poursuit-il, il doit habiter en elle un esprit apte à animer d’autres êtres humains » [79]. Son projet est de nouveau porteur de l’idée d’un achèvement de l’histoire par la médiation d’un art imprimant son idéal à la communauté. Dans les deux textes accompagnant les dessins, Schinkel parle en effet toujours aussi peu de construction pour insister sur la signification de l’édifice :

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J’ai conçu ce monument de trois manières : 1. comme un monument religieux, 2. comme un monument historique, 3. comme un monument vivant dans le peuple, par l’érection duquel quelque chose se fonde immédiatement en lui, y survit et y porte ses fruits [80].

39En ce qui concerne la dimension religieuse de l’édifice, Schinkel la conçoit, dans le prolongement de sa pratique des transparents et de ses réflexions sur la reconstruction de la Petrikirche, comme le symbole d’un christianisme unifié, dont le culte repose sur les effets intérieurs de l’association de la lumière et du son [81]. Dans cette première période des suites de la victoire sur l’occupant, les conflits confessionnels lui sont étrangers [82]. La dimension historique relève de nouveau moins d’un retour aux styles déjà créés que d’une architecture présente, héritière universelle de l’histoire de l’art. Cette tâche de la modernité est encore accentuée dans le mémoire accompagnant la seconde version du projet [83]. Quant à l’idée de « monument vivant », elle concerne très précisément l’édification de la communauté [84]. Or, l’art y participe de deux manières. D’une part, à travers la vision immédiate de la cathédrale achevée. D’autre part, selon une argumentation plus nouvelle et apparemment plus concrète, par la participation de l’ensemble de la nation à son érection :

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Contre la déchéance et l’envahissement des arts par l’étranger, contre la perte du bel héritage national et de la belle formation originelle de notre peuple, qui nous réjouit certes encore à travers ses vestiges, mais dont la nostalgie agit puissamment en nous, l’œuvre en question doit de nouveau nourrir par le moyen de son érection le magnifique esprit du peuple. En tant que centre de toutes les hautes activités artistiques du pays, auquel doit travailler tout artiste de distinction, et à travers la grande perfection de son exécution, le monument deviendra le temps de son érection une école si pratique et si bienfaitrice, que le vrai sens de l’artiste et de l’artisan renaîtrait [85].

41La cathédrale gothique devient ainsi le symbole d’un art communautaire parce que collectif, à la fois capable de réunir les arts et de produire une expérience esthétique totale, mais aussi de s’ériger contre l’individualisme artistique, le tableau de chevalet et l’enseignement académique. Schinkel n’est ici pas très éloigné du premier programme du Bauhaus qui, un siècle plus tard, fera temporairement de la cathédrale et de l’association des artistes et des artisans le levier d’une unité spirituelle du peuple.

42Ce projet reste pourtant dans les cartons et l’architecte n’aura l’occasion de réaliser qu’une flèche gothique commémorative sur le Kreuzberg en 1819 [86]. Alors que Louis de Bavière lance l’idée du Walhalla dorique à Regensburg [87], les Prussiens se sont ralliés à un autre idéal : l’achèvement de la cathédrale de Cologne dont les travaux ont été interrompus en 1560. Son principal instigateur, Sulpiz Boisserée, y voit le sommet de l’architecture allemande. Dès 1808, il commence à mesurer l’édifice et travaille à la publication de son Domwerk, un ouvrage richement illustré retraçant son histoire, décrivant ses caractéristiques et proposant son achèvement [88]. La cathédrale, magnifiée par la description au crépuscule qu’en donne Georg Foster, dès 1790, apparaît également rapidement comme le symbole de l’Allemagne à construire. Friedrich Wilhelm III la visite significativement quelques semaines après la bataille de Leipzig. Joseph Görres lance un appel retentissant dans le Rheinischer Merkur : « Dans son inachèvement et ses ruines, dans son abandon, elle [la cathédrale de Cologne] a été une image de l’Allemagne dans son état de confusion des langues et des pensées […] ; aussi sera-t-elle un symbole du nouveau Reich que nous voulons édifier » [89]. Ce faisant, il rejette comme une tâche encore prématurée la réalisation d’une architecture totalement nouvelle, fut-elle de style gothique.

43Ici repose sans doute l’apparente réticence de Schinkel à participer à l’entreprise de Cologne. Car malgré sa signification éminemment nationale et projective, Boisserée adopte une démarche antiquaire que Schinkel avait fustigée dès son texte sur la chapelle de Louise [90]. Preuve en est le soutien que Goethe accorde rapidement à l’historien, qui échappe significativement au pamphlet écrit avec Heinrich Meyer contre « L’art néo-allemand patriotico-religieux » (1817) [91]. À cela s’ajoute la résonance des travaux de Boisserée en France, où il fait graver son Domwerk et impulse, grâce à ses rencontres avec Ludovic Vitet et Montalembert, d’une part le renouveau des recherches archéologiques françaises sur le Moyen Âge, peu favorable au néogothique, d’autre part un courant mennaisien qui place temporairement en l’Allemagne l’espoir d’une résurrection de l’Europe catholique [92]. Sollicité par Boisserée pour dessiner la vignette de la page de titre d’un premier volume rassemblant, en 1821, des dessins de la cathédrale telle qu’elle est et telle qu’elle devrait être, Schinkel propose une vision poétique de Cologne proche des transparents. On y retrouve les éléments d’une architecture intégrée mais surplombant la ville, la proximité de l’eau, la dramaturgie des rayons lumineux traversant les nuages pour éclairer l’édifice et l’élimination des bâtiments gênant le panorama effectué à partir de l’église Saint-Kunibert [93]. C’est pourtant Georg Moller qui produit le plus grand nombre de planches pour Boisserée et c’est à un tout autre titre que Schinkel intervient à nouveau. Désormais Conseiller supérieur à la construction pour la Prusse, il rédige en 1816 un rapport distancié, à la fois technique et financier, des mesures à prendre pour la conservation du bâtiment [94]. S’il soutient l’ambition de Boisserée et espère encore qu’elle impulsera le désir de construire, son texte se colore d’un certain pessimisme :

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Ce que l’on voudrait d’ailleurs souligner concernant la tâche de notre époque, soit l’achèvement de la cathédrale à Cologne et l’utilité d’une telle entreprise, est qu’en dehors de la nécessité de conserver son état actuel, il reste certain que les temps modernes manquent complètement de missions artistiques de cette ampleur, desquels seul le grand art peut triompher […]. Si les missions de l’art y étaient par hasard décelées, nous serions cependant alors dans l’état dans lequel nous sommes aujourd’hui, de nous montrer au mieux bons et compréhensifs imitateurs des temps anciens et encore aucunement dignes d’être animés par un génie qui nous rende vraiment créatifs, comme l’étaient les Grecs et les ancêtres de notre mère patrie. Dans un tel état, la vocation la plus digne de l’humanité semble être de conserver à grand soin ce que la puissance d’un genre humain plus ancien nous a légué et que nous pouvons contempler avec respect. Il repose une consolation là-dedans, celle de pouvoir, grâce à une digne activité intérieure, surmonter une époque qui montre si peu d’efficacité et d’initiative de cette sorte. Ce qui ressortira d’habileté technique d’une telle entreprise, si ce n’est d’abord la levée d’une nouvelle lumière durant même l’occupation à un objet si digne, devrait en particulier porter à réflexion [95].

45Schinkel continue d’assumer sa fonction en nommant Ernst Friedrich Zwirner inspecteur général des travaux de la cathédrale en 1833. Il dessine l’année suivante une coupe pour la restauration du chœur. Ce que l’on a coutume d’appeler le « second plan Schinkel » de 1838 pour cette partie du bâtiment n’est pourtant déjà plus de sa main, mais de celle de Zwirner [96]. Il prend finalement assez vite et avec diplomatie ses distances à l’égard du projet. Les dissensions politiques et confessionnelles qui divisent l’Allemagne à partir de 1815 en se cristallisant à Cologne, l’illusion rapidement démentie d’une reconstitution d’après les plans originaux de la cathédrale, la remise en cause de l’origine germanique du gothique [97], achèvent sans doute de miner l’effort de synthèse auquel Schinkel exhortait les artistes. Il avait voulu faire d’un néogothique de papier le symbole, non sans ambiguïté, d’un peuple réconcilié [98], celui d’une unité supérieure des Églises et d’une fusion du Moyen Âge et de l’Antiquité. Le classicisme de l’église néogothique Friedrich-Werder de Berlin (1824-1830) relève encore de cet effort. Il marque aussi le renversement chez Schinkel de l’aimantation néogothique en une aimantation néo-classique, dont témoignent la construction de la Neue Wache et la représentation panoramique de Vision de la floraison de la Grèce (1824-1825) [99], image d’édification d’une cité antique tout aussi mythique que celles des transparents des années 1810. ?