1

Règle générale, toute scène de Lafleur se termine par l’intervention des gendarmes ; Lafleur lève alors son pied vainqueur et, la jambe tendue, s’élance sur les représentants de l’autorité, les frappe au visage, les culbute, les met en fuite ; ainsi finit invariablement la comédie. Ce n’est peut-être pas un très bon exemple. N’essayez pas pourtant de réformer cela ; vous auriez une émeute dans la salle. Il est arrivé une fois qu’un directeur de théâtre a voulu changer ce dénouement nécessaire. Les gendarmes ont emmené Lafleur en prison et la toile est tombée là-dessus. Ce fut un orage épouvantable et des cris et des projectiles de toute espèce. Il fallut céder à la tempête populaire, relever le rideau, ramener en scène les gendarmes et, cette fois, Lafleur leur en a donné plus que de coutume, aux applaudissements frénétiques du public [1].

2Pour qui s’intéresse aux relations entre les gendarmes et les populations au xix^e siècle, l’anecdote est exemplaire. Au niveau de la scène, elle souligne l’aspect rituel du dénouement et le caractère frondeur de Lafleur, marionnette picarde. Du point de vue de la salle, elle révèle la gendarmophobie d’un public prompt à s’emporter et comme incapable de faire preuve de distanciation [2], tout en suggérant les sentiments mitigés du notable qui la rapporte, à la fois amusé et gêné devant ce tempérament régional rebelle. Enfin, cette historiette est édifiante sur le plan des sources, parce qu’elle est invérifiable [3]. Ce n’est là qu’une des difficultés que pose l’étude des marionnettes à partir de sources écrites. De fait, cerner la réalité des spectacles suppose une série de transpositions : de l’imprimé aux improvisations, de la parole aux gestes, de l’acteur à la marionnette, du lecteur au spectateur [4]. Cet effort met à jour une image du gendarme plus authentiquement populaire que celle offerte par le théâtre ou le roman. On se limitera ici à la scène emblématique du gendarme rossé, qui fait entrer au cœur du système scénique des marionnettes.

« Un gendarme est fait pour être battu » [5]

3L’image du gendarme bastonné s’est en effet imposée. Reste à la confronter aux soixante-six œuvres de notre corpus, occasion de le caractériser, et ce d’abord en fonction du répertoire :

4Le gendarme est donc malmené dans trente-six pièces. Cette proportion, sans être écrasante, est importante, d’autant que, par nature, ce corpus ne s’y prête pas forcément : les pièces publiées, à l’image du théâtre d’auteurs, ont tendance à s’écarter du canevas traditionnel systématisant le gendarme rossé. C’est le cas du répertoire de Polichinelle. Seulement 15 % des pièces sont dépourvues de conflictualité ; à cinq reprises, la violence se solde par la mort d’un gendarme. Cette propension se retrouve dans le Guignol parisien : là aussi, seules 15 % des œuvres ne sont pas conflictuelles. Ces violences aboutissent trois fois à la mort du gendarme. On y adjoindrait volontiers le théâtre de Lafleur si notre échantillon avait été plus étoffé. Le Guignol lyonnais répugne, lui, à la violence gratuite : sa malice épargne souvent le choc avec les gendarmes, quand ce n’est pas une invraisemblable scène de reconnaissance qui évite le heurt [6]. Le gendarme ne s’oppose à Guignol que dans 45 % des pièces. L’analyse par genre [7] confirme ces remarques, ce qui n’étonnera pas dans la mesure où chaque genre est largement lié à un répertoire.

5Le cas des pièces patrimoniales est ambigu : tenus par la tradition de respecter les violences à l’encontre de gendarmes défaits (ainsi se soldent les cinq luttes), leurs auteurs ont souvent exprimé leur réserve en préface. La part du Guignol lyonnais contribue à ce résultat. Les pièces destinées à un public enfantin, en famille, sont elles aussi équivoques. Les auteurs sont partagés entre leur intérêt – faire rire à bon compte grâce au bâton – et la nécessité de respecter une certaine moralité : le gendarme reste six fois vainqueur sur douze combats. En revanche, net est le choix des auteurs pour théâtre de salon : la violence est minoritaire (moins du tiers) et se démarque du canon traditionnel (les coups sont remplacés une fois sur deux par des artifices neutralisant à moindre frais le gendarme). À l’inverse, les spectacles de plein air sont doublement liés à la violence. D’une part, le poids de la tradition est très fort ; d’autre part, la présence d’un public à divertir hic et nunc pousse aux ressorts comiques éprouvés (ill. 1). Les coups de bâton sont donc généreusement prodigués : en témoignent les trois gendarmes qui en meurent, sans compter la pendaison d’un autre, ni un crocodile gendarmivore. Surtout, ces quinze pièces sont toutes conflictuelles. La chronologie est à son tour instructive :

Ill. 1

Gerlier, « Au théâtre Guignol », illustration in Claude Hinot, Petites scènes avec chants pour théâtre Guignol et théâtre de salon, Paris, Larousse, 1894.

6Les résultats sont contrastés. Les pièces anciennes sont toutes conflictuelles, mais le souci de la morale fait triompher le gendarme quatre fois sur cinq. Soulignons cependant que la plupart des spectacles joués à cette époque reprenaient en fait la seule pièce où Polichinelle met en fuite le gendarme [8]. La décennie suivante accentue cet héritage de violence : toutes les pièces sont conflictuelles, sauf deux. Le gendarme ne domine qu’une fois ces heurts. Les Français, en plein Second Empire, ne se vengeraient-ils pas par ce biais ? Sans doute ne faut-il pas raisonner ainsi, car les huit pièces des années 1870, sous l’Ordre moral, offrent un contraste flagrant : aucune ne comporte de violence, trois seulement sont conflictuelles. Or c’est toujours le gendarme qui l’emporte. La nature du corpus explique davantage ces chiffres que le climat politique : c’est l’époque du théâtre de salon pour public cultivé. Dans les années 1880, en se diffusant davantage en direction des enfants, le genre renforce son caractère fantaisiste : contre les gendarmes, mauvais coups et vilains tours connaissent une flambée. Toutes les pièces – sauf une – sont conflictuelles, et jamais le gendarme n’est vainqueur. Un retour à l’ordre s’effectue dans la décennie suivante. La volonté de moraliser les marionnettes, au succès grandissant dans les intérieurs bourgeois, entraîne une chute des rébellions. Dans six cas, le conflit est remporté par le gendarme. La dernière période est moins tranchée. Il n’y a plus de coups de bâtons ni guère de conflit. La force cède la place à la farce. On notera que ce déclin de la violence chez les marionnettes est contemporain de leur décadence, preuve que le genre est étroitement associé aux coups de bâtons : les marionnettes ne peuvent guère s’en défaire sous peine de disparaître.

Ill. 2

Gendarme à gaine, marionnette créée pour le théâtre Eden bébé (squarre des Batignolles), s.d., MNATP, 1944.30.12. © MNATP.

7De fait, le schéma actanciel rend compte de cette conflictualité chronique. Le gendarme remplit la fonction d’opposant, prédisposé à entraver le sujet dans sa marche vers l’objet d’un désir défendu (manger les pommes d’un voisin, se soustraire au paiement du loyer). Cette première infraction en entraîne, par effet de boule de neige, une série d’autres. Une gradation s’opère : le sujet rosse le premier opposant (un aubergiste ou un propriétaire) et entre alors dans un cycle au cours duquel il se heurte successivement au commissaire, au gendarme, au bourreau et enfin au diable. L’espace restreint, les aléas du plein air, la nécessité de donner l’illusion de la vie aux marionnettes, sont autant d’obstacles à des mises en scène approfondies. Vu le petit nombre de marionnettes qui peuvent être simultanément sur scène, leurs rapports sont limités : il s’agit le plus souvent d’un duo que le montreur transforme en duel pour que se succèdent les rencontres. Le gendarme, constituant l’opposant type, doit arrêter le trublion. Or, pour que la pièce continue, le hors-la-loi doit venir à bout du gendarme, d’où l’automatisme des coups de bâton, exigence scénographique mais aussi facilité comique.

« Ce qui en fait la drôlerie, c’est la bastonnade perpétuelle » [9]

À chaque coup, l’on applaudit,
Mon bâton, c’est tout mon esprit.
Quand je frappe,
On rit ;
Quand je tape,
On rit [10].

8Ce chant de Polichinelle martèle la connexion entre les rires et ses coups de bâton. Considérant le rire comme mécanique, Bergson ne pouvait omettre de mentionner l’infaillible ressort comique assuré par les coups à répétition. Il cite ce procédé - « le diable à ressort » - en tête de son analyse.

Quand le commissaire s’aventure sur la scène, il reçoit aussitôt, comme de juste, un coup de bâton qui l’assomme. Il se redresse, un second coup l’aplatit. Nouvelle récidive, nouveau châtiment. Sur le rythme uniforme du ressort qui se tend, et se détend, le commissaire s’abat et se relève, tandis que le rire de l’auditoire va toujours grandissant [11].

Ill. 3

Gendarme à gaine, marionnette créée pour le théâtre Horward (Paris), seconde moitié du xix^e siècle. MNATP 1945.30.4. © MNATP.

Ill. 4

Gendarme à gaine, marionnette créée par Ferry-Fruit pour le théâtre des Champs-Élysées de Labelle, circa 1890, MNATP, 1964.48.14. © MNATP.

9Les coups de bâton pleuvant inopinément pour changer les personnages, les ressusciter, dénouer des situations mal engagées, offrent un moyen si commode qu’il suscite critiques et justifications. Les amateurs du Guignol lyonnais, conscients de la confusion avec le Guignol parisien conquérant, se sont souciés de les opposer à travers l’usage du bâton. Modéré et raisonné dans le cas lyonnais, il vire au procédé dans les pièces parisiennes, à tel point que, même lorsque l’intrigue ne s’y prête pas, Guignol ou son fils Rigolo concluent la pièce d’un coup final sur la tête du gendarme [13]. Les milieux lyonnais, à l’heure de la patrimonialisation de Guignol, se sont élevés contre l’amalgame avec le cousin parisien, irréductible rebelle [14]. « Ceux qui n’ont vu que le Guignol des Champs-Élysées n’ont pas idée de ce qu’est notre Guignol à nous. Le Guignol des Champs-Élysées s’est parisianisé à l’usage des petits enfants : il rosse le gendarme, il abuse du bâton », écrit ainsi, en 1908, Le Salut public de Lyon [15]. Une œuvre, aux accents de manifeste, va jusqu’à mettre en scène, puis aux prises, Guignol de Lyon et ses rivaux, depuis Punch jusqu’au Guignol de Paris, condamné de la façon suivante :

Avec votre bâton,

Vous savez opérer quelques tours de fripon,

Battre le commissaire ou rosser les gendarmes ;

C’est ça, vos Parisiens, qui les fait rire aux larmes !

Et les petits enfants sortent d’auprès de vous,

Plus méchants, plus menteurs, plus bêtes, plus voyous [16]

« On juge des conséquences psychologiques d’un tel théâtre ! » [17]

10N’est-ce pas pour flatter la gendarmophobie latente des spectateurs que les gendarmes sont bafoués ? La scène du gendarme battu n’aurait pas connu pareille fortune sans leur approbation, voire leurs encouragements, dans un théâtre qui repose sur la participation active du public. Les marionnettes affichent leur plaisir : « Moi ! Cesser de te battre ! – N’y compte pas ! Je n’ai pas toujours un gendarme sous la main et je compte bien profiter de la circonstance », s’exclame Polichinelle [18]. La marionnette tape-t-elle sur le gendarme par procuration ? On est enclin à le penser sur la foi de certains indices, surtout littéraires il est vrai, comme cet extrait d’Une page d’amour de Zola : « lorsque Polichinelle scia le cou du gendarme, au bord du théâtre, ce fut le comble, l’opération causa une joie énorme » [19]. Cette unanimité haineuse contre le gendarme, réduit à l’état de marionnette, c’est-à-dire à l’impuissance, renvoie à une logique d’exclusion, se manifestant par la défense d’un espace de liberté – la scène – à préserver des intrusions répressives. Parce que le public est aussi un partenaire, avertissant Guignol de l’arrivée du gendarme, huant ce dernier, ces spectacles donnent l’occasion de s’extérioriser à une animosité contenue. Par la catharsis théâtrale, le spectateur voit s’accomplir ses craintes et ses désirs, le principe de plaisir triomphe sur celui de réalité. Seulement, cette purgation des passions est bien atténuée chez les marionnettes : la terreur et la pitié n’édifient guère les spectateurs. Quoi qu’il en soit, l’impossible se réalise sur scène : la défaite sans appel des gendarmes. La tombée du rideau coupe court aux suites judiciaires. Cette subversion reste sans danger, limitée par la dénégation : l’illusion théâtrale ne prend que ceux qui veulent s’y laisser prendre. La question reste toutefois ouverte pour un public enfantin ou même populaire.

11Les coups de bâton peuvent-ils néanmoins inciter à la violence ? Ne soulevons pas un débat anachronique. Le xix^e siècle baigne encore dans une culture de violence et ce sont plutôt les marionnettistes qui prennent acte des conduites en vigueur, bien que de plus en plus combattues par l’appareil normatif et coercitif de l’État. Alors que nous étudions, pour notre thèse, les affaires de rébellion aux forces de l’ordre, nous n’avons pas trouvé dans les archives une seule mention de heurt lors d’une représentation de marionnettes [20]. De même, pour les coups et blessures, il n’y a pas de tendance particulière des Lyonnais pour le bâton, à l’imitation de Guignol, ni, de la part des Amiénois, d’usage marqué des coups de pied, à l’instar de Lafleur ! Le désir d’établir des corrélations naïves entre des rébellions effectives et des représentations fictives est trompeur.

12Il faut chercher plutôt des analogies dans les comportements. Le gendarme du début du xix^e siècle est un étranger dont l’intrusion, quand elle se fait pressante, est repoussée par la force. De même, chez les marionnettes, le gendarme survient en cours de pièce pour une mission répressive, et est alors bouté hors de la scène. Toutefois, une acceptation de la gendarmerie s’opère progressivement. Cette évolution se répercute dans les spectacles : le gendarme va cesser d’être un étranger hostile pour devenir un personnage familier. En outre, dans la première partie du siècle, la rébellion n’est pas socialement discriminante. Or, au cours du xix^e, alors même qu’elle croît en nombre, elle se restreint aux classes les plus défavorisées ou aux individus prédisposés à la violence. De même, alors que Guignol le canut joue encore du bâton, vers 1860, dans les pièces d’Onofrio, les œuvres tardives présentent, elles, un Guignol ami du gendarme qu’il retrouve au café du coin. Le Guignol parisien ne cesse pas, lui, de battre les gendarmes, mais il est pourvu de bien d’autres vices qui, comme Polichinelle son vrai modèle, l’ancrent dans le camp du désordre. Les autres personnages obéissent toujours mieux au gendarme, reflétant en cela les progrès de l’acculturation juridique et de la pacification des mœurs. On observe même un renversement : alors qu’on reprochait à la gendarmerie sa présence, ressentie comme ingérence, désormais, c’est l’incompétence des gendarmes qui est en cause. La peur de voir sa liberté restreinte fait place à la peur sécuritaire. Le Guignol parisien et son fils servent de repoussoir dans les pièces pour enfants à la fin de siècle, et relaient les articles des journaux sur la violence juvénile, plus qu’ils n’exaltent l’esprit d’indépendance comme auparavant. Cet affranchissement de la « peur du gendarme », qui remet en question le processus décrit plus haut, reflète un conflit de génération. Un adulte interpelle Rigolo :

Zéphir : (stupéfié) Hein, tu n’as pas peur d’un gendarme ?
Rigolo : Oh ! non M’sieu, j’ai bien plus peur d’un crocodile.
Z : Quel toupet !
R : Vous ne voudriez pas que j’aie peur d’un hareng saur.
Z : D’un quoi ?
R : M’sieu, un hareng saur, ça s’appelle aussi un gendarme [21].

« Les effigies d’une autorité allégorique » [22] ?

13Pourquoi cette fixation sur le gendarme ? Après tout, un policier remplit tout aussi bien sa fonction. Les marionnettistes ont choisi de réduire la complexité du système policier français au gendarme et au commissaire, entre lesquels existent de nets liens hiérarchiques, une subordination nécessaire pour distinguer les rôles. Le simple agent de police, qui, comme le gendarme, n’est qu’un exécutant, a mis du temps pour lui contester son hégémonie fonctionnelle et symbolique. Cet effacement est alors d’autant plus prononcé que, dans le même temps, s’affirme la figure du garde champêtre lorsque la scène se déroule à la campagne. L’espace du gendarme se restreint doublement : trop rustique pour incarner l’ordre urbain, d’autant que l’hégémonie grandissante du Guignol parisien popularise le type du sergot, le gendarme se voit disputer sa place à la campagne qu’il représente de façon moins caricaturale – et donc moins comique – que le garde champêtre.

14Ce délicat entre-deux n’a pas été mené à terme. Matériellement, la diffusion de la marionnette du gendarme a joué en faveur de son maintien. Le gendarme a sa place de jure dans le petit monde des marionnettes : « six personnages sont indispensables : une femme, qui devient, selon les pièces, la mère Michel ou Rosette, Polichinelle, un gendarme, un juge qui pourra, si vous voulez, devenir à un moment donné un commissaire, un soldat, le diable », prévient un auteur de théâtre d’intérieur [23]. En dépit de l’effacement de l’arme à Lyon, du moins pour le service ordinaire [24], Guignol continue d’y avoir surtout affaire aux gendarmes alors que ce sont des sergents de ville qui surveillaient les spectacles, comme le spécifie l’arrêté préfectoral du 5 novembre 1852. Ceci explique peut-être cela : ils auraient eu à cœur d’entraver des spectacles les représentant ridicules et rossés. Ce sort resta donc au gendarme. Une déréalisation s’opère ; il n’en devient que plus aisément un type, et même l’archétype du gardien de l’ordre. Malgré quelques notations réalistes, la marionnette du gendarme a peu à peu perdu contact avec la gendarmerie de l’époque pour ne représenter plus qu’une fonction. Ainsi dégagé des contraintes d’une fidélité difficile à assumer, car toujours à réactualiser, ce gendarme intemporel, familier au public, s’est maintenu. On ne peut nier l’effet produit par l’uniforme de gendarme sur les populations : c’est en référence à celui-ci que les gendarmes ont été surnommés chès cadoreux (les chardonnerets) dans le patois de Lafleur [25].

15Ces gendarmes ont conservé les uniformes du Second Empire. Or, « la distanciation historique matérialisée par le costume est, en l’occurrence, le moyen commode de faire passer ce que la rébellion pouvait avoir d’intolérable » [26]. En remplaçant les sergents du guet ou les hussards du répertoire d’Ancien régime, le gendarme avait apporté un effet de réel aux marionnettes ; son maintien, sous des traits inchangés, aboutit, au fil du siècle, à un effet de passé. Il est révélateur que, dans le respectable théâtre d’Onofrio, le juge est un bailli qui appelle les gendarmes ses « cavaliers ». Cette immuabilité désamorce la charge subversive en rendant plus difficile les rapprochements contemporains. De plus, les coups de bâton ne sont guère doublés d’invectives. Or, il est plus blessant d’adresser des outrages incisifs que de multiplier des coups dont la répétition affaiblit la signification. Enfin, la rébellion reste le fait d’un individu. Les contraintes techniques empêchent la mise en scène de révoltes collectives, rejoignant ainsi les convenances. Y a-t-il d’ailleurs une pédagogie délivrée par les marionnettes ?
Il ne suffit pas de mettre en avant la figure du rebelle vainqueur pour conclure à l’immoralisme du genre [27]. Dans la tradition, le gendarme n’est pas l’ultime et victorieux opposant, sauf exception [28]. L’impuissance du gendarme ne signifie pas l’immunité du rebelle, en sursis « jusqu’à la catastrophe finale, jusqu’à l’heure où, le Bon gendarme étant impuissant, l’inévitable justice apparaît sous les traits du diable cornu » [29]. Il n’y a guère que dans les pièces de Lafleur que le rideau tombe aussitôt que les gendarmes ont été mis en déroute. On doit donc prendre en compte la fin des pièces. Les deux tiers laissent en paix le rebelle vainqueur. Il y a certes des cas édifiants, tel Une journée de pêche : le Guignol parisien précipite sa femme, son ami et un gendarme dans une rivière, avant de s’y jeter lui-même, pris de remord [30]. Mieux vaut rappeler cependant que la morale n’est pas toujours contrariée par la déconfiture du gendarme. Celui-ci dépasse parfois les défauts typiques – bêtise et brutalité – pour s’avérer flanqué de vices qui rendent souhaitable son élimination : le gendarme de Polichinelle retiré du monde, traître et cupide, mérite sa mort [31]. Cette légitimation est équivoque. Est-il plus convenable de justifier l’assassinat d’un gendarme en le noircissant au possible ? La pièce est doublement immorale : le gendarme est haïssable et son meurtre recueille des applaudissements redoublés.

Le bâton ou le droit de Polichinelle [32]

16La priorité est de faire rire, sans alourdir le ton de considérations moralisantes. Il existe pourtant de notables exceptions, dont cette pièce à thèse (« Le représentant de la loi est le défenseur et non l’oppresseur du faible », est-il annoncé en exergue), écrite en réaction au sort d’ordinaire réservé au gendarme.

17

Le Gendarme : Qu’est-ce que ces cris ? qu’avez-vous, madame ? qu’avez-vous, mon enfant ? […]
La femme et l’enfant : Il nous a battus ; il voulait encore nous battre !
Polichinelle : N’écoutez pas ces criards !
Le Gendarme : J’écoute tout le monde, monsieur Polichinelle.
Polichinelle : Alors je m’en vais.
Le Gendarme (l’arrêtant avec politesse) : Quelqu’un a tort ! le coupable doit être puni ! Polichinelle : Allons donc, monsieur le gendarme ! je m’amusais.
Le Gendarme : Personne n’a le droit de s’amuser à faire pleurer les autres ! […] c’est bête de s’imaginer qu’un bâton soit aussi un droit. J’ai un sabre ; ai-je le droit de vous tuer ? (Il tire son sabre).
Polichinelle : Au secours ! au secours !… Serrez votre sabre ! j’ai peur des armes.
Des gens du peuple : Qu’y a-t-il, monsieur Polichinelle ? […]
Polichinelle : Mes amis ! mes bons amis ! délivrez-moi, je vous amuserai ! je ne frappe que les enfants et les femmes […].
La femme : Le lâche ! il ne frappe que des faibles ! Ils sont bien méchants ceux qui t’applaudissent !
L’enfant : Et bien bêtes !… Sans le gendarme, il nous assommait !
L’homme du peuple : C’est vous, monsieur le gendarme, qui avez délivré cette femme et cet enfant ?
Le Gendarme : J’ai fait mon devoir !
L’homme du peuple : Mais faire son devoir, c’est beau.
Le Gendarme : Le gendarme, mes amis, c’est le fort qui secourt le faible !
L’enfant : Oui, c’est la loi en uniforme !
Polichinelle : Laissez-moi passer ; vous m’opprimez.
Le Gendarme : Je vous arrête ! […]. Je n’attaque pas, je défends : comprenez ça et marchez.
Polichinelle : Au secours !
L’homme du peuple : Je comprends, moi ! va, Polichinelle !… Pas si bête de te défendre ! Le gendarme nous défend, et toi, tu bats nos femmes et nos enfants.
Polichinelle : Tout est perdu ! le peuple défend la justice et la loi.

18Cette pièce didactique expose avec simplicité un débat dont la formulation est malaisée : le déclin sensible, sous le Second Empire, des rébellions collectives à la gendarmerie est-il en partie dû à un retournement positif de l’image du gendarme ? Cette conquête des cœurs du peuple et du public est ici présentée en un remarquable raccourci. La femme et l’enfant font le lien entre la tradition chevaleresque, assumée par le gendarme, et l’avènement d’une sensibilité nouvelle. Polichinelle, brutal et beau parleur, guidé par son bon plaisir, incarne une loi du plus fort dont la rigueur serait excusée par le panache de la personne. Or ce modèle n’a plus cours à l’heure du suffrage universel. C’est de la décision de l’homme du peuple que dépend l’issue de la pièce. Seulement, pour contrer les démagogues, le peuple a besoin d’être éduqué, voire guidé, par les autorités compétentes ; c’est l’esprit même du Second Empire. C’est au gendarme, à la fois ferme et pédagogue, qu’incombe ce rôle.

19L’examen des thèmes est tout aussi instructif. Le débat porte sur le droit et la force. Polichinelle, l’homme de l’état de fait, use du bâton pour abuser des faibles. Force relative cependant : il suffit que le gendarme dégaine son sabre pour rappeler que la force est du côté de la loi. Quant à la force du peuple, elle doit appuyer de sa légitimité l’autorité légale du gendarme. Le débat sur la rébellion, pour implicite, n’en est pas moins intéressant. Face au gendarme qui va l’arrêter, Polichinelle en appelle au peuple, comptant sur les réflexes de solidarité, vivaces dans la France du premier xix^e siècle. Contre la foule en colère, le gendarme ne peut rien. Le passage du pluriel au singulier – des gens du peuple à l’homme du peuple – est notable en ce qu’il manifeste la méfiance à l’égard de la foule, victime des manipulateurs et de ses émotions, et, au contraire, la confiance en l’individu, à même de réfléchir, de renoncer à ses réflexes. La gendarmerie est au cœur de cette pièce publiée à une date clef : 1854. C’est en effet l’année où les faveurs du régime à l’attention du « rempart de la société », en souvenir de décembre 1851, sont consacrées dans un important décret organique. L’intervention du gendarme a non seulement puni Polichinelle, mais son attitude lui vaut aussi la gratitude de la femme et de l’enfant, ainsi que l’estime du peuple. Le refus a priori et passionnel de la gendarmerie se transforme, à l’issue d’une démonstration, en respect teinté d’admiration et coloré d’affection.

20Cette œuvre atypique se démarque résolument des autres pièces, et ce faisant attire l’attention, ne serait-ce que par le titre, sur la thématique qui prévaut d’ordinaire, en particulier la fascination pour le bâton. Polichinelle apprend à l’élève qu’il dévoie que « L’homme qui ne sait pas donner des coups de bâton n’est pas un homme » [33], et proclame dans une autre version « Le bâton, c’est le droit et la force » [34]. Des contraintes techniques poussent à cette théorisation. Les bras raides des marionnettes à gaine compliquent le port d’un objet, obligeant à sur-dimensionner les accessoires de peur qu’ils n’échappent à la marionnette (ill. 2, 3 et 4). Cet énorme bâton interpelle et doit donc être justifié par un discours qui en redouble l’importance. Dans le monde cruel des marionnettes, le bâton est le plus sûr allié des personnages, tant tromperies et trahisons sont courantes. Au premier abord, son recours paraît être pragmatique : « Et voilà, messieurs, mesdames, le moyen d’avoir toujours raison », se félicite Polichinelle en montrant son bâton (ill. 5) après avoir roué de coups le commissaire [35]. Les gendarmes sont avertis. Justifiant sa lâcheté, l’un d’eux note, à propos de Polichinelle : « Et c’est un homme qui a un bâton » [36]. La peur du gendarme prend tout son sens comme génitif subjectif. Le principe d’autorité s’en trouve sapé. Régi par la loi du bâton, ce théâtre fait office d’école de la rébellion.

Le gendarme : Au nom de la loi, je vous arrête !
Guignol : Au nom de mon morceau de bois, je vous casse la tête (ill. 6) [37].

Ill. 5

Gruche, Polichinel et le commissaire, lithographie, 1836, BN Cabinet des estampes, Oa 22-Mœurs 624-649, M 143393. © BN.

Ill. 6

Géor, « Au nom de mon morceau de bois, je vous casse la tete », illustration in Adolphe Tavernier, Le Guignol des Champs Élysées, Paris, Delagrave, 1889, p. 21. © Cliché Bibliothèque nationale de France, Paris.

21Réplique exemplaire. Derrière le choc entre deux marionnettes se trouve explicité le heurt de deux logiques. À la loi, incarnée par le gendarme, qui restreint la vie des personnages, la marionnette oppose la liberté d’action que lui confère son bâton, ultima ratio. « Mais tu nous ennuies », s’agace Arlequin qui assène un coup au gendarme venu contrarier ses projets [38]. Dans Les Couverts volés, Guignol mène littéralement les gendarmes à la baguette :

Le brigadier : Il a peut-être raison, M. le bailli. Son langage paraît sincère, et j’ai toujours cette démangeaison derrière la nuque. […]
Scapin : Qu’est devenue la maréchaussée ?
Guignol : Par la vertu de ma baguette, pft ! je les ai escamotés [39].

Ill. 7

Gerlier, « Vous savez, je casse un homme comme une pipe », illustration in Claude Hinot, Petites scènes avec chants pour théâtre Guignol et théâtre de salon, Paris, Larousse, 1894.

22On notera cependant que ce processus passe rarement, pour les gendarmes, par le recours au bâton : c’est leur nombre qui leur prête une indiscutable supériorité plutôt que les aléas d’un duel au bâton. Frappé par Polichinelle, un gendarme en appelle trois autres à la rescousse, et le rebelle est aussitôt maîtrisé [41]. Ailleurs, Polichinelle lance rageusement : « Deux contre un, c’est pas brave » [42]. Il existe en effet un risque de contagion pour qui joue du bâton : en témoigne la « violence colérique » [43] du gendarme de L’Éducation de Pierrot. Rossé une première fois, il se sert désormais du bâton. Grâce à lui, il vient à bout de Pierrot, mais il est emporté par des pulsions violentes, si bien qu’il doit être sèchement rappelé à la raison par le père de l’enfant [44]. Le gendarme est devenu la marionnette de son bâton. Qui en use en abusera, spirale inflationniste que les gendarmes sont chargés d’enrayer – « Nous venons arrêter monsieur Polichinelle, ce grand vaurien, qui est assez incivil pour assommer toutes les personnes qui passent » [45] – au risque d’alimenter ce processus de leur défaite.
Les marionnettes sont d’abord un spectacle. Plutôt que d’énoncer des leçons, leur finalité est de mettre en scène des débordements à valeur de divertissement. Parce que leur thématique est par tradition liée à la justice, ce théâtre a fait du gendarme l’une de ses figures récurrentes. Son traitement est alors emblématique de l’esprit qui anime les marionnettes : faire rire à peu de frais, sans se soucier des conventions, et ce avec la tolérance du pouvoir, peu convaincu de leur dangerosité [46]. On est loin en tout cas de la vigilante censure théâtrale. Un seul exemple : en 1855, l’administration interdit la reprise de la version de L’Auberge des Adrets, pièce illustrée vingt ans plus tôt par la verve de Frédéric Lemaître, qui, sous les traits de Robert Macaire, achevait le drame sur un provocant : « Tuez les mouchards et les gendarmes/Ça n’empêche pas les sentiments » [47]. Cinq ans plus tard, les marionnettes de Duranty, si meurtrières en gendarmes, si féroces à leur encontre, étaient représentées au jardin des Tuileries, en présence du prince impérial. ?