Ce qui surgit avec la musique

11 Nous savions depuis nos premiers travaux de recherche que, toujours, les sujets-objets résistent, persistent et signent. Antoine Hennion [7] définit donc une intelligence nouvelle de la musique qui prend au sérieux les objets eux-mêmes pour ce qu’ils sont autant que pour ce qu’ils induisent. Il s’agit de ne pas les réduire à une croyance dans la lignée de Durkheim, à des artefacts ou des mécanismes sociaux, à de stricts construits sociaux dont il s’agirait pour le sociologue de dévoiler la signification ultime. L’idée est de s’arrêter sur les objets sans pour autant les réifier, en ce que la médiation n’est pas ce qui rend actif ce qui lui préexiste, mais actualise ce corps à corps entre le sociologue et son objet, entre l’objet artistique et ceux qui vivent la musique, par l’intermédiaire de toute une série d’intermédiaires, et ce, encore plus particulièrement s’agissant de la musique de variétés qui « opèrent la conjonction maximale de médiations » (Hennion, 2007 : 318). Puisqu’il s’agit de travailler sur ce qui surgit avec la musique engagée et donc sur le lien entre moment/musique/émotions/contenus/affects, un déplacement du champ de compétences s’impose, du sociologue aux sujets, en acceptant l’idée d’une pluralisation du monde social, d’un habitus non univoque, mais aussi celle d’une « poétique des œuvres ouvertes ». Il s’agit donc de relever ce défi, d’entrer en dialogue avec l’objet ou plus exactement avec ce qui surgit avec l’objet… et de « réhabiliter l’auditeur comme siège de sentiments, d’émotion, de passion, d’enthousiasme, de plaisir, d’états, mais qui soient liés aux situations, imbriqués dans leurs dispositifs techniques et sociaux, au lieu d’être justement définis hors des circonstances, des artifices, des effets de groupes ou des particularités locales » (Hennion, 2007 : 375.). Les émotions semblent indissociables des effets produits par la musique « au point que le syntagme “émotion musicale” [8] apparaît à bien des égards comme un syntagme pléonastique » [9]. Elles naissent de l’implication des sujets et des significations qu’ils en construisent. La difficulté tient à l’articulation du fait que les sujets musicaux organisent des sonorités, mettent en œuvre des dispositifs pour produire et éprouver certains effets, mais que les moments qui résultent de ces agencements s’inscrivent aussi dans des pratiques et des vécus hétérogènes sans oblitérer l’acte créateur et interactif qui les a mis au monde, sans ignorer que la puissance d’évocation et le pouvoir émotionnel se construisent dans l’expérience et dépendent du médium que constitue la chanson en concert, elle-même productrice d’efficacité émotionnelle et corporelle. L’analyste ne peut la réduire à un logos, en gommant les circonstances de ses pratiques collectives tout comme la mobilisation sensible des sujets.

12 Ce travail de recherche sur Bernard Lavilliers permet de confirmer la primauté des fondements subjectifs dans l’acte de recherche, ce caractère primordial de la subjectivité dans les opérations théoriques de pensée suscitant à son tour des interrogations sur les relations entre le constitué et le constituant au regard de la recherche sociologique [10].

Une « compréhension incarnée ».

14 La compréhension sociologique nécessite à la fois la saisie de l’élaboration symbolique de l’expérience du monde qui donne sens aux expériences, mais aussi l’appréhension du rôle médiateur des catégories affectives qui ne peuvent être (ré)appropriées par le chercheur que sur le mode du vécu. Tout rapport social, toute expérience sociale supposent un savoir pratique ou ordinaire comme arrière-fonds commun aux protagonistes d’une interaction sociale, mais qui ne peut être pensé comme une représentation – de sens commun – du monde déjà là… C’est le caractère inséparable des processus sensoriels et moteurs (ici dans le cadre du concert) qui génère la perception, l’action, la sensation, et la cognition pensée comme « compréhension incarnée » selon l’acception de Francisco Varela. Il se joue entre un chanteur, un interprète et son public une forme d’attachement que la sociologie critique n’a pas réussi à saisir : dans cet attachement, il y a toujours un objet du goût, il y a toujours un collectif produit par cet amour commun et qui aime en commun (Hennion, 2005). Pourtant, dans un premier temps, je [13] crus en tant que chercheure à la position théorique de dévoilement et de distance critique de la sociologie du goût. Le savoir se construit contre : contre le sens commun, contre les autres, contre soi-même… mais les premières expériences de terrain (concernant notamment la musique) me firent comprendre qu’il se construit aussi avec : avec les autres, avec soi, avec l’Autre qui parle par sa bouche, selon l’expression de Derrida. Certes, j’avais pour projet, dans ces premiers travaux, de saisir la réalité politique comme construction sociale et scientifique à la fois, sans me borner à saisir les règles par « le haut », comme exécution univoque de procédures rationnelles, mais au contraire de saisir la puissance souterraine du social, par les réinterprétations plurielles, les négociations et jeux de pouvoir, les logiques d’action plurielles qui président à la continuelle définition/redéfinition des règles politiques au sein des groupes. Mais le choix même de l’objet rendait difficile, voire impossible, toute empathie. En termes plus concrets, je commençai mes travaux de sociologie de la musique par des études sur les musiques émergentes [14]. Parmi ces cultures musicales périphériques, je travaillai sur le cas idéal-typique de la musique techno, comme expression d’une socialité socialisante et communautaire des jeunes [15]. Ce qui est à remarquer, c’est que je choisis alors une position de surplomb confortable : celle du chercheur non impliqué, au moins dans la musique et les fêtes qu’il fréquente comme chercheur (mais pas comme sujet). Aucun attrait personnel pour les rythmes technos, pour les transes nocturnes et au final un sentiment doux-amer que cette pensée du décentrement ne me permettait pas de ressentir ce qui fait sens pour ceux qui vivent ces raves, restant étrangère au moment : il s’était agi par de classiques investigations techniques (entretiens, questionnaires, observations) d’entendre ce que les acteurs disaient d’eux-mêmes sans toutefois s’y fier vraiment, car la sociologue que j’étais alors pensait qu’elle ne pouvait se laisser prendre à ce que les acteurs disent d’eux-mêmes, acteurs qui croient en toute bonne foi être ce qu’ils disent qu’ils sont… Et pourtant ne pas entendre et sentir vraiment ce qu’ils disent de ce qu’ils sont est tout aussi dommageable. Cependant pour entendre ce qu’ils disent qu’ils sont, l’empathie, le ressenti, l’affect, le vécu intime, une disponibilité du corps, une maîtrise au moins partielle des compétences ordinaires des sujets qui vivent le moment nécessitent une relation particulière avec l’objet et assumée comme particulière…

15 Après avoir sinon haï mon objet, au moins y avoir été étrangère et indifférente, et face à ce que je perçus confusément comme une faiblesse de perception et de compréhension liée à cette disposition d’esprit revendiquée, je décidais du choix inverse. Ainsi, désormais, pour analyser ce qui se joue entre un artiste particulier, son engagement politique et son public, je ne pouvais plus adopter l’attitude détachée de l’observateur/sociologue, un brin ironique, face à une pratique qui par définition se vit en commun et nécessite de faire sens de ce qui est vu, écouté, ressenti dans un espace et un temps communs. Il s’agissait donc de prendre le risque de « l’aveuglante proximité du réel » pour saisir un mécanisme d’adhésion collective de refuser la purification moderne des objets de science et d’opter pour la familiarité, telle celle du sociologue/musicien praticien de jazz analysant les lieux du jazz et de choisir un artiste, revendiquant certes des engagements, mais surtout permettant au sociologue d’envisager le sens d’une participation spectatorielle pour l’avoir vécue, non comme chercheur, mais comme spectateur [16]. Au cœur même de cette implication personnelle, non tant engagement au sens où l’enjeu demeure d’abord un enjeu cognitif (même si les enjeux cognitifs sont toujours aussi des enjeux sociaux), deux événements font particulièrement écho à l’impossible posture de distance sans affect du chercheur, qu’il le veuille ou pas, qu’il le sache ou pas…

Implication et affects

16 1992, Thionville, une salle de concert comme une autre… mais une ambiance particulière : un concert de Bernard Lavilliers en soutien aux mineurs en difficulté, frappés par la crise de la sidérurgie lorraine, juste au moment où les derniers hauts-fourneaux s’éteignent peu à peu, ne permettant plus aux « mains d’or » de « travailler encore »… Dans la salle, une femme enceinte debout juste devant la scène danse au milieu des spectateurs… Peu à peu la fatigue s’installe ; le ventre rond pèse, mais le moment est fort et elle n’a pas envie de retourner à sa place ; elle goûte l’instant, la voix, le rythme, le partage avec les autres… Cependant, épuisée, il lui faut s’asseoir. La scène est prolongée par une avancée en bois et quelques marches. Elle s’y installe pour souffler un peu. Une cassure de rythme : Lavilliers, qui vient de chanter des chansons aux rythmes latins qui font danser la salle, avance sur ce promontoire et s’assoit seul avec sa guitare : les musiciens sont sortis, une chanson douce va suivre… Un vigile s’aperçoit de la femme enceinte assise au bout, la main sur le ventre et se précipite : elle va gêner le chanteur… Un petit geste de Lavilliers au vigile, un sourire et la femme enceinte peut rester assise et écouter les chansons solo qui suivent, chantées « juste pour elle » avec ce brin de distance cependant qui lui permet de savoir que, si les illusions construisent le réel, on peut cependant les vivre comme réelles… Quelques minutes après, Lavilliers chante l’une de ses dernières chansons, « Salomé », et la femme enceinte a choisi le prénom du bébé qu’elle porte ; « Salomé » qui bien sûr, porteuse de ce signe, aura dès ses plus jeunes années envie de chanter… Cette anecdote qui raconte le vécu de la sociologue qui enquête illustre à elle seule le passage d’une sociologie critique du goût à une sociologie compréhensive du sujet, sujet connaissant autant que sujet de l’expérience.

17 La seconde anecdote sera paradigmatique des effets de la technique d’investigation elle-même sur les résultats. Lors d’une des enquêtes de terrain, menée en 2010, pendant un concert, je rencontrai quelques minutes avant son entrée en scène l’artiste, grâce à son manager qui me conduisit à sa loge. Celui-ci avait lu un ou deux articles que j’avais écrits sur un précédent concert ; il savait que j’enquêtais ce soir-là auprès du public et il bavarda quelques minutes avec moi. Pendant le concert, comme à son habitude, Bernard Lavilliers parla des chansons qu’il va interpréter. À propos d’une de ses chansons, il avait lu sur internet qu’un philosophe la qualifiait de « post-romantique ». Et s’adressant à la salle, il demanda « post-romantique ? Ça veut dire quoi post-romantique ? » avant d’ajouter « Tiens, je vais demander à la sociologue qu’elle m’explique » [17]. Ces quelques mots [18] changent nécessairement la position de l’observateur extérieur (que d’ailleurs je n’étais pas du fait du choix de mon « objet ») et lui confère dans la parole de l’autre une place sinon légitime, au moins (re)connue. Preuve en fut : il se trouva que plusieurs fois des répondants à mes entretiens firent référence à cette remarque de Bernard Lavilliers au point que plusieurs d’entre eux me dirent « ah c’est vous la sociologue post-romantique !! » avec un sourire complice. La position d’extériorité revendiquée par une certaine manière de faire de la sociologie était là battue en brèche, mais, par définition, cette position n’est jamais tenable, cette anecdote n’en étant qu’une illustration.

« Il arrive à dire ce que je ressens et que je n’arrive pas à dire. (…) Il est une conscience du monde » (Rosalie, Infirmière, 54 ans.)

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« Je suis une inconditionnelle, c’est comme une nourriture. C’était très fort, son dernier album, il m’a vidé la tête. J’étais sur un petit nuage en sortant du concert. J’étais juste devant, j’ai vu tous les petits détails : les gestes, les regards avec les musiciens, les sourires… Je ne suis pas déçue, il est à la hauteur de ses textes. Ils sont très forts ses textes, mais il y a des phrases que je ne peux pas entendre ; elles sont trop dures, elles me touchent trop : “j’ai recouvert ton visage de sable” [23] par exemple. Certaines chansons me touchent plus que d’autres : “l’exilé” par exemple :

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De par mes origines – le Mali par mon père ; la Normandie par ma mère – tout ce qui est en rapport avec l’asservissement, j’ai vécu aux Antilles ; l’esclavage a laissé des traces. “Causes perdues” cette chanson aussi elle me parle énormément, j’ai voyagé en Afrique… La France c’était l’Eldorado on leur promettait des conditions de travail… (silence) Les émigrés je comprends pourquoi ils acceptaient. (Elle cite des paroles par cœur) :

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En France j’ai rencontré des travailleurs émigrés, tombant dans la marginalité. Ça c’est la réalité, ça me touche énormément. Bernard Lavilliers a la particularité de saisir dans le détail ce qui est essentiel pour les gens en peu de mots :

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ça je l’ai vécu ! J’ai une culture uniquement occidentale, j’ai fait des études. Quand je me trouve devant certains, il y a des a priori par ma couleur, oui ma couleur de peau. Des gendarmes dans un centre de vacances ; ils voulaient des renseignements, ils m’ont ignorée ; moi la responsable. Je vois, j’analyse et… (silence) je réagis. Bernard Lavilliers a su voir des détails… qui n’en sont pas. Lui, il sait ! Comment il fait ? Il arrive à savoir…

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Qu’est-ce que je fais face à ces gens-là ? Je deviens violente ? J’accepte ? Je me soumets ? C’est les questions que je me pose : « Un ange ou un cobra ? Un tueur ou un rat ? » Il me pousse à y penser, Lavilliers. Et « Identité nationale » ! J’habite un coin perdu dans la montagne, et on est tous sous contrôle…
Et « tu deviens repérable sur ton adresse IP » [28]
Vous êtes fliqués par internet. Les dominants, ils se servent de vous, ils vous influencent, vous utilisent socialement… C’est 1984 d’Orwell… Y’a des méthodes pour manipuler les gens par ce qui est infusé et on moule notre identité : Lavilliers est conscient de ce moule. Il utilise ses moyens, il est une conscience du monde. C’est ce que je perçois et cette conscience est essentielle : il voyage, ses albums sortent de studios du monde entier… Pour faire passer ses messages, il doit être dans la société.
Et « La grande marée », c’est une de ses premières chansons : cela me donne un sentiment (silence)... c’est ce qui lave, uniformise tout… En Normandie, aux équinoxes de printemps ; une grande marée remonte et balaye tout… et tout devient uniforme ; on se ressemble tous, on n’est plus capable de se révolter ou de crier.
En 68, j’avais 12 ans, j’ai connu cette solidarité dans la rue, les gens n’en sont plus capables, car on a tout nettoyé… c’est « la grande marée ». On les a ficelés par le confort. Tout est aplani ; pas de soucis pour les dominants.
Ce qu’il fait c’est super ; car il est le vecteur de pas mal d’idées et dénonce. C’est important dans une société grâce à des artistes, les choses peuvent bouger ; il y a les discours politiques, mais on n’y est plus sensible. Les artistes comme lui sont en capacité de se mettre au niveau des gens et ce qu’il dit, la gravité des paroles, entre en contraste avec les rythmes des chansons à danser. Parfois je danse, parfois j’écoute les paroles. Il arrive à dire ce que je ressens et que je n’arrive pas à dire. Il est resté fidèle à lui-même… et pendant ses concerts, presque il ne parle pas assez. Mais parfois, il dit un mot et c’est essentiel, il faut qu’il dise ! »

26 Le témoignage de Rosalie est particulièrement saisissant : d’abord, une très bonne connaissance des textes de chansons, ensuite une réinterprétation des textes à l’aune de son vécu, réinterprétation qui lui donne une grille d’analyse du monde qu’elle étaye par ses propos, qu’elle exprime par ses souffrances. Il y a de constants allers-retours avec les textes qui lui donnent la sensation d’un élargissement de sa conscience du monde. Dans une tension complexe entre monde social, auteur-interprète et spectateurs, c’est une sorte d’herméneutique pensée au profit d’un positionnement politique qui s’inscrit dans les propos de Rosalie, une sorte de poétique de la déchirure qui me semble bien traduire une des fins – non intentionnelles cependant – qui organisent la réception : se comprendre soi-même autant que comprendre les significations portées par les chansons. L’intention d’auteur est toujours débordée [29] : la chanson suggère et le spectateur construit. Pour Rosalie, il y a son histoire familiale (elle est métisse), sa couleur de peau, ses expériences, ses engagements. Cette mise en récit, forme de reconstruction du spectacle charge peu à peu le concert de propriétés qui en disent long tout autant sur les sujets « affectés » eux-mêmes que sur les ressorts du spectacle. Et ce, notamment quand les sujets se vivent comme transformés par la musique : ni tout-à-fait assujettissement des sujets de l’extérieur (au groupe, au concert, à l’artiste), ni tout-à-fait transformation interne des sujets par le vécu du concert, mais une sorte d’entre-deux. Il s’agit d’un entre-deux où les sujets entendent et vivent ce qu’affectivement ils sont prêts à entendre et vivre ; tout en codant la réalité que constitue « la relation interhumaine qui (…) passe par des objets et (…) la relation à un objet qui passe par ses médiateurs humains » (Hennion, 2005 : 361).

27 La chanson vit sur une plus-value de sens qu’apporte celui qui la reçoit avec le fait que dans le cas du concert ,la réception est aussi collective…