Introduction

1 Notre réflexion ici est entreprise du point de vue d’un designer d’espace, soucieux de la problématique de l’objet et de son incarnation dans la vie de tous les jours. L’objet est une composante essentielle de l’espace. Il est à la fois un élément d’agencement, de décor et de service. Il dicte nos mouvements et envahit notre quotidien.

2 Partant de sa première définition en tant que « chose concrète, perceptible par la vue, le toucher », l’objet est une entité identifiable par les sens. Il est considéré comme un tout, un produit pour meubler les espaces et répondre à des besoins, ou tout simplement conçu au hasard pour suivre des modes. L’appropriation des objets, de façons différentes, d’une personne à une autre, dévoile des intentions profondes et incarne une manière d’être. Autrement dit, « l’individu semble révéler une part de son intimité par l’agencement de son espace… Si les objets sont traditionnellement pensés, conçus comme le prolongement du corps et de l’esprit, ils sont aussi perçus comme le miroir des styles de vie »  [2].

3 L’objet constitue notre univers quotidien. Il est omniprésent dans notre vécu spatial, accompagne nos gestes et reflète notre mode de vie. Il peut être l’outil ou la broutille. Si l’objet est regardé en tant qu’élément matériel, sa présence nous devient tellement familière qu’on ne se rend même pas compte parfois de sa disparition. Dans ce sens, Karl Marx précise que : « Tant que nous pensons les choses comme matérielles, nous les vivons séparées de nous et elles nous séparent. » Par suite l’objet devient inaudible et mal entendu.

La place de l’objet

4 L’accumulation des objets de part et d’autre achèvera par dessiner progressivement leur destin. Comme la séparation immédiate est difficile au départ et vu le lien affectif qui s’est créé, ces objets commencent par être stockés. Après un certain temps, ils gagneront les poubelles ou, par chance, les brocantes.

5 Les objets sont de plusieurs sortes. Certains sont « liés à la fuite du temps (sabliers, pendules), aux plaisirs de la vie (instruments de musique, cartes à jouer, verres de vin), à la beauté et au luxe (bijoux, miroirs, étoffes précieuses) ou à la vie simple de tous les jours (cruches en terre, corbeilles, pipes) »  [3]. De ce fait, tous les objets ne sont pas appréciés de la même façon et n’exercent pas tous le même magnétisme. Ils représentent des écarts d’ordre social, tempérés par l’usage. L’objet ancien, par exemple, a un statut particulier. Il « se donne comme totalité, comme présence authentique, il a un statut psychologique spécial. Il est vécu autrement »  [4], tel qu’exprimé par Jean Baudrillard.

6 En dépit de son caractère inerte et de l’ordre qu’il représente, l’objet peut être mouvant et dynamique dans l’esprit de celui qui le possède. C’est une entité énergétique. Sa puissance est son silence. « Comme l’objet est le témoin silencieux de notre existence, nous le prenons à partie en le déplaçant ou en le brisant pour échapper à sa présence »  [5]. Prendre à partie un objet, c’est comme lui procurer une seconde chance pour lui rendre la même valeur qui lui a été accordée au début de son existence.

7 Le monde des objets est semblable à un monde de signes. Les objets prolifèrent de l’information produite par une logique. Barbara Drouot indique que : « Les choses ont leurs secrets, les choses ont leurs légendes, mais les choses nous parlent si nous savons entendre. » La signifiance de l’objet se fonde, en conséquence, sur l’imaginaire et devient l’expression de l’intimité du rapport du sujet à l’objet. Le sociologue Michel Maffesoli explique, dans ce sens, que l’imaginaire est à la fois création et représentation individuelle et collective  [6]. La question de la représentation de l’objet-signe se veut pareillement pour J. Baudrillard cruciale. Il considère que « les objets sont des preuves car ils sont l’effet d’un travail symbolique, ils restituent des disparités sociales dans une même catégorie d’objets (fauteuils, rangements, voitures…) et sont à analyser comme une syntaxe en dégageant des constantes d’organisation en fonction du type d’habitat ou de la catégorie sociale, ils sont le support d’une structure globale de l’environnement qui est en même temps une structure du comportement »  [7]. Prolongement de l’homme, extension de ses membres et de son intelligence, l’objet le fascine autant qu’il le sert. Mais il oscille toujours entre deux états extrêmes : l’outil et l’emblème  [8]. Par ailleurs, la concentration de plus en plus importante d’objets-signes engendre progressivement la perdition de l’information qui prolifère tellement qu’elle ne produit plus que du bruit  [9].

8 Qu’en est-il donc de la durée de vie de l’objet ? Comment lui assurer, après avoir perdu à travers le temps sa « célébrité » et sa notoriété, sa résurrection ? Quel imaginaire peut-il suggérer dans sa renaissance ?

L’approche du design de récupération

9 Partant du fait que le design est une activité qui s’intéresse davantage à la production du sens, à la valeur symbolique et sociale du produit, l’égard accordé à l’objet récupéré de la part des designers voit, depuis le ready-made de Marcel Duchamp en 1913, un tournant dans le monde de la création (voir Roue de bicyclette, 1913). Duchamp marque le début de l’essor du détournement. Il a remis en question un certain nombre de certitudes sur lesquelles reposait l’art, comme les notions de virtuosité, de beau et de savoir-faire ou encore d’œuvre  [10].

10 Décontextualiser l’objet de son cadre existant et lui procurer une seconde vie et une autre chance par un travail de recontextualisation culturelle, intellectuelle et symbolique, est l’objet du design de récupération. L’objet (usuel et banal) n’est plus simplement un produit, il peut acquérir un état « second », il se transforme en matière première.

11 Détourner l’objet, c’est lui donner un autre sens que son sens original par un processus créatif qui considère que l’objet est porteur d’idée transformée dans l’imaginaire de son créateur. La matière, la forme, le matériau, la texture, la couleur et/ou l’état (fragile, solide) de l’objet nourrit (nourrissent) sa conscience et provoque(nt) chez le designer une chimère autre, dictée par ses capacités intellectuelles et cognitives. Ce dernier « est un inventeur de scénarios et de stratégies. Ainsi, le projet doit s’exercer sur les territoires de l’imaginaire, créer de nouveaux récits, de nouvelles fictions, qui viendront augmenter l’épaisseur du réel »  [11], comme le souligne l’architecte et designer italien Andrea Branzi. Ainsi, rapporter des faits imaginaires, fictifs et irréels pour les engendrer dans un réel autre, hors du commun et suggérant d’autres codes, amène le créateur-inventeur à repenser différemment le quotidien en personnalisant l’objet et en échappant au conventionnel et au normatif. Conséquemment, le design ne semble plus pouvoir être évalué en termes d’objectifs à atteindre ou de critères universellement reconnus comme les valeurs d’utilité et/ou de fonctionnalité. Le créateur, en dehors des sentiers battus, appréhende autrement le système des objets. Il est « parfois, un récupérateur, un metteur en scène de débris hors d’usage ; parfois aussi il donne aux objets une parole plus complexe, plus fondamentale, plus vraie que ce qu’ils nous disent par leur simple valeur d’usage »  [12]. Un vrai travail de requalification du monde des objets : rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. De l’objet musée à l’objet utilitaire, les expressions de son détournement sont variables et la finalité se construit au fur et à mesure au moment de sa création.

12 Figure incontournable du design italien, l’architecte et designer milanais Achille Castiglioni (1918-2002), tout comme son prédécesseur Duchamp, laisse au monde du design un héritage exceptionnel. Connu pour sa liberté de composition, il crée avec son frère Pier Giacomo une riche collection d’objets design comme : les tabourets ou (1975). L’humour reste cependant présent dans beaucoup de leurs créations.

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« Il y a une relation de curiosité réciproque entre l’utilisateur et l’objet, un rapport de complicité né d’un usage apprivoisé et même une certaine affection » (« Achille Castiglioni », in Intramuros. Le design pour penser le monde, en ligne : https://www.aetherium.fr/cest-quoi-le-slow-design/).

14 Toutes les réalisations de Achille Castiglioni  [13], et de bien d’autres, sont devenues des icônes intemporelles. Elles se présentent comme le témoignage d’un créateur moderne qui décide de prendre un morceau du réel, de le convertir et le transposer dans un autre contexte en tant qu’expression d’un engagement moral et culturel. La modernité, dit-il, « ne réside pas dans le style, qui n’en est qu’un effet, mais dans l’observation de l’homme et la découverte de la nouvelle réalité de ses besoins, qui changent avec l’époque »  [14].

Revisite de l’objet et nouvelles finalités

15 Désormais, la récupération détournée se dote de plus en plus de valeurs sociales, économiques, éthiques et environnementales. L’objet oublié, jeté, polluant, parfois dégradé, inutile et obsolète devient une chose recherchée, offrant des possibilités créatives soutenant sa longévité. La réinterprétation astucieuse d’objets récupérés entre dans l’économie circulaire. Le design devient adaptatif, par le développement de solutions qui vont continuer à évoluer au fil du temps, et singulier par la promotion de l’unicité et de la diversité culturelle, sociale et environnementale  [15]. De ce fait, il y a un retour vers l’individualisme, vers l’unicité et l’appropriation de l’objet unique. Le designer augmente ainsi la charge symbolique de l’objet qu’il crée en rendant l’irréel réel et le fictif vrai. Par conséquent, l’objet design, qui est né d’une gestation réflexive, se présente comme un élément pour défendre implicitement la cause de son existence et pour amplifier l’effet qu’il produit sur son sujet. Le design de récupération ou de réemploi, comme disent certains professionnels, s’inscrit dans les avancées de l’homme moderne par son retour vers lui-même. Il dégage du viscéral des valeurs qui seront partagées avec l’autre, comme expression d’une exigence croissante de qualité et de bien-être. Tout ceci témoigne de l’importance de l’imagination qui n’est pas tant une faculté antithétique de la raison que le lieu où germent les idées.

16 Jean-Jacques Wunenburger précise que l’imaginaire « renvoie aux différents modes narratifs par lesquels la pensée procède, en certains moments de son développement, à l’invention des fictions, c’est-à-dire d’irréalités qui servent à illustrer, stimuler, anticiper, modéliser une construction conceptuelle préalable »  [16]. L’aboutissement de cette construction conceptuelle mène vers la genèse d’idées non conformistes. On peut déduire ainsi que la « customisation » ou la personnalisation des objets permet de lutter contre l’uniformisation culturelle. La recherche du particulier et du différent pour en faire de l’unique, permet de s’affirmer et de marquer son temps. Le non-vu et le non-commun sont ambitieux et l’unicité de l’objet détourné crée de la valeur qui reflète un état d’esprit, pas forcément en rapport avec les procédures conventionnelles reliées au formel, au fonctionnel, à l’usage et à la rentabilité. Voir et interpréter d’une manière nouvelle la chose, c’est se projeter continuellement dans une lecture sémantique de l’objet en vue de faire de ses signifiants et de ses signifiés des éléments du discours en créant une alchimie entre le matériel et l’immatériel et entre le formel et le non-formel.

Nouvelles perspectives en design de récup’ : le slow-design

« Plus qu’une théorie académique, le slow design est une philosophie suggérant l’interprétation, l’appropriation et l’engagement personnel  [1]. »

17 Intentionnellement, la question du symbole des objets dans la vie quotidienne est en train de vivre une mutation très importante grâce au design. De nos jours, le designer est plus que jamais conscient de ce qui incarne le plus profond de l’être. Assurer son bien-être physique, psychique, social et environnemental, oblige le designer à conduire son approche vers une vision globale de conception en tenant compte d’un large éventail de critères afin de mesurer les effets à court et à long terme  [17].

18 Prendre du temps pour concevoir quelque chose de qualité, incluant des valeurs humaines et prospérant des idées qui s’inscrivent dans le développement durable, est l’objectif principal du slow-design. En lui ajoutant le concept de réflexion et de lenteur, il est défini en tant qu’un design écolo-éthique qui tente d’assurer un équilibre entre l’homme et son environnement et qui s’inscrit dans l’approche de la création plutôt que dans l’objet créé. Le recyclage d’objets et l’utilisation de matériaux, encourageant le développement durable, sont parmi ses principales caractéristiques. Souvent réalisés à la main, les objets créés adoptent les techniques traditionnelles. Le schéma synthétisant la naissance, la forme, la démarche et les objectifs du slow-design, fait par Grégoire illustre la démarche qu’entreprend le designer du slow-design  [18].

19 Le slow-design permet de redécouvrir la dimension symbolique incorporée dans les objets d’usage de la vie quotidienne, constituant ainsi une « matière de l’imagination » qui se greffe aux savoirs du designer et permet de dessiner des représentations variables. Ces dernières reflètent les désirs, les aspirations, l’angoisse et même la mémoire que nous portons envers l’objet. Il aspire, inspire et propulse la créativité vers des horizons larges, à la quête d’un bien-être par l’objet, en conciliant éthique et esthétique, loyauté et espérance.

20 Les designers, comme les peintres, savent transformer le banal en un langage de dévoilement. Ils articulent leurs créations sur la révélation des viscères des choses observées pour confluer dans des notions profondes en rapport avec la manière avec laquelle on appréhende la réalité de la chose. Le designer s’actualise et devient responsable de la mutation des objets et de leurs usages. Il nous porte vers l’étrange radical. L’imaginaire du designer, conscient des contingences de l’environnement culturel, permet de cerner le souci du réel afin de transcender la réalité vécue au quotidien. Il anticipe sur les choix à venir en évitant les pièges d’une mondialisation uniformisante et en rendant le virtuel réel et le souhaitable possible.

Conclusion

21 Au-delà de sa valeur d’usage, l’objet intrigue et interpelle. En tant que produit de la société, ses caractéristiques intrinsèques et extrinsèques suscitent des curiosités multiples qui incitent à questionner sa place dans notre quotidienneté. La matérialité immatérielle qu’il dégage est le fruit d’un travail intellectuel qu’une collectivité ou une personne se construit autour de l’objet. Ce dernier représente et exprime ses gestes et même ses pensées. Mais il arrive que l’objet perde progressivement de sa notoriété et de sa « dignité » pour tomber dans l’obsolescence et la désuétude.

22 Sa forte composante symbolique, qui dépasse par moments sa valeur matérielle, a éveillé chez certains designers l’envie de solliciter cette substance cachée dans l’objet. Pris dans sa totalité ou envisagé dans un des éléments qui forment son ensemble, l’objet, du statut banal qu’il incarnait, se transforme en un nouvel objet-signe porteur de messages et se vêt d’un nouveau destin recontextualisé. C’est dans cette perspective que le design de récupération a commencé à esquisser ses premiers pas. Un design qui devient de plus en plus responsable envers les objets et la cause environnementale comme expression pour lutter contre une société de consommation abusive. Avec le slow-design, l’objet, à forte connotation, est né après réflexion et sagesse défendant des valeurs sociales et humaines. Par ses créations, le designer redonne vie à la matière, à la forme et aux émotions et immerge l’utilisateur dans un imaginaire différent et dans un autre espace-temps.