1 – Espaces vides et pleins

8Si l’on remonte à l’ancienne conception d’espace, selon laquelle celui-ci est une abstraction, produit de l’« activité configuratrice, opérative, de l’esprit rationnel et mathématique », José Jiménez indique que c’est « précisément parce qu’il manque de “figure”, de forme que l’espace agit catégoriquement comme la borne conceptuelle qui permet de distinguer et de délimiter toute forme ou figure », en ajoutant, « mais également comme le contexte qui nous permet d’établir des distinctions entre le vide et le plein [souligné par nous]… » [11].

9Dans A Cidade dos Objectos [La Ville des Objets] d’Augusto Alves da Silva (AAS), les distinctions entre les vides et les pleins sont faites par l’action, sur les images des espaces (ou de ce que nous appelons espaces car ceux-ci permettent de délimiter des formes ou des figures) qui s’affirment réifiants de la concentration de figures de différentes natures matérielles (automobiles, bâtiments, immeubles urbains, arbres/végétation…). Une telle action gagne apparemment une signification sémiotique par opposition [12] à l’action des espaces qui s’ouvrent à l’absence de cette même concentration. Nous pourrons attribuer aux premiers la désignation d’espaces pleins et aux derniers celle d’espaces vides.

10Ce sont en particulier les espaces vides qui gagnent de l’importance sur les images d’AAS. Les routes sans trafic routier, les terrains vagues (contigus à une grande concentration d’immeubles urbains, dans l’un des cas), occupent littéralement une grande partie de l’espace des images. La production de A Cidade dos Objectos semble donc, en dernière analyse, être motivée par une interrogation sur le statut accordé généralement à l’espace, en tant que toile de fond ou scénario sur lequel se recoupent d’autres objets. Contrairement à la définition présentée par Jiménez, les images d’AAS suggèrent, en vérité, l’assertion de l’espace par rapport aux autres signes. Dans la perspective de Charles Peirce, c’est la priméité du signe qui s’affirme, ainsi, l’indépendance des qualités de l’espace, ce qu’il est en lui-même. À en juger d’après ce que les images d’AAS suggèrent, l’espace est, en lui-même, tantôt un vide tantôt un plein qui devient l’objet visible du regard [13]. Ce n’est plus une catégorie abstraite, d’après une version géométrique et cosmologique, mais une représentation sensible qui, à son tour, permet de témoigner de l’urgence de l’espace lui-même.

11Par analogie, nous pouvons également dire que, dans Blow-Up de Michelangelo Antonioni, nous assistons à un déplacement du sens reconnu, dans ce cas, au parc que Thomas (photographe professionnel dans le film), un tant soit peu par inadvertance, capte et recoupe avec sa caméra [14]. Investi au départ dans la reconstitution d’une espèce de narrative que la présence d’un couple dans le parc commence par stimuler – surtout lorsque l’analyse insistante des photographies, par Thomas, finit par s’ouvrir à la découverte subite de ce qui semble être des indices d’une mystérieuse forme (semi-occultée par la végétation entourant la clairière qui sert de scénario à la rencontre du couple photographié) non identifiable (s’agit-il d’une figure humaine ? Peut-on deviner un bras empoignant un révolver, probablement pointé sur le couple ? Ou est-ce plutôt un cadavre humain, en admettant également un enchaînement successif de différents stades d’une narrative supposée ?) – le photographe voit son intérêt pour la reconstitution et l’analyse de la narrative s’estomper, à un certain moment, suite à sa fascination progressive pour les formes surprenantes qui se révèlent peu à peu à son regard. D’un fond scénique où une narrative supposée aurait eu lieu, le parc se transforme ainsi, comme cela figure sur les photographies, en une forme visible et autonome par rapport à son sens référentiel ou aux autres signes qui le prennent pour contexte de cette même narrative [15]. C’est comme si l’action à un certain moment était négligée par rapport aux temps morts désignés (temps morts) [16], c’est-à-dire que c’est comme si, à un certain moment, nous assistions à la suspension du temps, à sa spatialisation absolue.

12Les images d’AAS invitent à une lecture quelque peu similaire. Avant toute chose, la figure humaine est pratiquement éradiquée de l’espace de la représentation. Comme il s’agit au départ de photographies de paysages urbains (A Cidade dos Objectos), ce qui induirait peut-être l’expectative de voir représentées des « multitudes », c’est l’association commune de celles-ci à l’urbain, c’est dans la vérité des objets, du monde « naturel » et de l’espace lui-même pris pour objet en soi que les photographies s’occupent. Même dans les cas où les automobiles et les transports publics apparaissent représentés, en pose de circulation, ceux-ci sont mis en évidence en tant qu’involucres fermés sur eux-mêmes et ne laissent rien apercevoir d’autre que des traits peu définis en leur intérieur. Dans l’un des cas en particulier, la captation d’un véhicule automobile à grande vitesse, bien que sur un plan relativement rapproché, se traduit par un effet de flou qui accentue l’impossibilité d’identifier clairement les formes, que ce soit de l’automobile elle-même ou de son intérieur.
La ville qu’AAS nous fait voir est donc une ville apparemment vide, proche des rues et des avenues qui, dans la partie initiale du film L’homme à la caméra de Dziga Vertov, sont présentées absolument nues, vides de gens, fantasmatiques. Cependant, tandis qu’avec Vertov, cela s’articule avec un jeu significatif déterminé, figuré par l’alternance entre le jour et la nuit, associé pour sa part, en dernière instance, à la connotation idéologique que le thème de l’endormissement et du réveil de la ville évoque à lui seul, avec AAS, l’endormissement et le réveil, la nuit et le jour, que le fait que la ville soit vide peut éventuellement suggérer, semblent se fondre en une seule atmosphère étrange. Toutes les images sont captées en pleine lumière du jour, ce qui au départ, pourrait faire s’attendre à les voir remplies, pleines de figures et d’objets donnant une impression de mouvement et d’agitation. Au lieu de cela, la ville s’exhibe semi-endormie, presque inanimée, à l’exception ici et là de véhicules (sur deux des sept images de la série analysée) captés au passage. Une ville fantasmatique ? S’ajoute à ce sentiment d’étrangeté car des images (publicités outdoors) s’inscrivent à leur tour dans les images, en véhiculant ainsi la représentation de figures humaines, en même temps que celles-ci se trouvent pratiquement absentes de l’espace territorial représenté.

2 – Liaisons, coupes et interférences imprévisibles

13Dans A Cidade dos Objectos, l’espace de représentation est reparti sur chaque image, grosso modo, en deux parts plus ou moins équitables, une inférieure, donnant lieu à la représentation du « sol » et l’autre supérieure, donnant lieu à la représentation du ciel. À mi-chemin, entre les limites inférieure et supérieure de l’image, s’inscrit une « bande », distendue dans le sens horizontal et latéral de l’image, plus ou moins épaissie par différentes formes : arbres, véhicules, outdoors, pièces de mobilier urbain, bâtiments et, en particulier, immeubles, poteaux et panneaux de circulation, etc. Il s’agit d’une « bande » dont le sens d’horizontalité est ponctuellement contrarié par les lignes de force configurées par certains bras de route représentés, d’une part, ou par l’identification d’un certain point de fuite (dans le cas de la perspective linéaire sous-jacente à la représentation sur deux des images) de l’autre. Ces lignes de force agissent comme des coupes dans la prévisibilité que la direction unique apparente (l’horizontalité) présupposerait, en introduisant de petites déviations, voire des hésitations dans la conduite du regard. D’une manière ou d’une autre, les images invitent à l’identification de seuils qui en même temps qu’ils se séparent (le sol ou la terre du ciel) se transforment en formes de contiguïtés et d’une certaine indéfinition.

14Avant tout, nous pouvons dire que s’il y a une ligne d’horizon identifiable, elle correspondra, précisément, au seuil où la terre et le ciel se touchent. Comme il ne s’agit pas d’une ligne d’horizon désobstruée et par conséquent capable de suggérer véritablement le prolongement du regard sur la distance et les espaces infinis, l’effet d’approximation au regard, l’avancée de l’horizon sur ce côté de l’image s’impose avec une plus grande force. Se convertissant ainsi en une expérience tactile, le regard introduit, à son tour, l’observateur à une contiguïté matérielle déterminée avec l’image elle-même, en stimulant l’« expérience » de la matérialité à laquelle ses formes se réfèrent. Le sol représenté est, en particulier, mis en évidence dans sa diversité formelle et matérielle. Tantôt chaussée goudronnée, tantôt chaussée en pierres, tantôt trottoir dallé ou terreux, tantôt sol fleuri ou en terre, tantôt bas-côté en fleurs ou simplement avec de la végétation, plus ou moins « spontanée »… C’est sur une telle diversité que s’opèrent des marques de délimitation : murs, bas-côtés, grillages, palissades…

15La Nature évoquée se dédouble pour sa part en une double fonction. D’une part, sous forme de jardin, elle donne une visibilité à certaines marques distinctives et de séparation (ronds-points, marques de séparation entre voies de la route, bas-côtés…). De l’autre, elle se montre capricieuse, imprévisible, voir excessive dans son action. Parce qu’elle se révèle éclosant parmi les fissures du sol tissé avec des pierres, parce qu’elle s’interpose à la visibilité d’une autre manière dont l’aspect (dessiné pour le regard) se voit ainsi semi-occulté (cas d’une image dans laquelle l’outdoor représenté est partiellement caché par un arbre) mais aussi parce qu’elle s’étend simplement dans tout l’espace « libre » d’édification, avivant ainsi l’idée de Nature avec laquelle la ville a toujours cohabité, et cela d’ailleurs de forme tensive (sur l’une des images, il est possible de voir un grand terrain entièrement fleuri, au premier plan, contigu à une concentration d’immeubles urbains au fond).

16Pourrons-nous parler ici d’« énonciations pédestres » à la manière de Michel de Certeau, en envisageant les pratiques « déviantes » que les formes et les objets dans les images personnifient ? L’auteur considère qu’aux formes et sens prévisibles qui orientent l’action dans le cadre de l’espace urbain s’opposent des modes particuliers des individus de s’approprier ce même espace, à l’image de ce qui arrive avec les usages de la langue par rapport à l’ensemble de règles qui définissent la langue elle-même. Chacun est libre, jusqu’à un certain point, de s’arrêter ou de marcher, de suivre une direction ou une autre, voire, en dernière analyse, de « marcher ou pas sur le gazon »…
Les images d’AAS semblent rendre compte d’une espèce de signification des « pas perdus » et silencieux, en tenant compte non pas des pas à proprement humains, mais de la simple action matérielle et objectuelle comme ce qui fait de l’espace ce qu’il est en lui-même : un perpétuel « devenir-autre » [17], un enchaînement infini d’« associations » [18]… L’action suggérée est silencieuse et survient dans un jeu entre le visible et l’occultation.

3 – Du visible et de l’occultation

17Le contrepoint entre le ciel et la terre que les images semblent mettre en évidence pourrait, au départ, suggérer une opposition sémantique : le vide du ciel d’une part et le plein de la « ville » de l’autre. Cependant, si le ciel est immédiatement associé à l’infinitude de l’espace, ainsi qu’au caractère éthéré de sa nature matérielle, les deux dimensions étant pour leur part suggestives de l’idée de vide (voir Sauvageot), il n’est pas aussi évident que dans le cas des images d’AAS, il soit possible d’associer à la terre, avec la même facilité, ce qui serait le contraire de cela : espace fini et délimité, densité, profusion et concentration de formes ou de figures matérielles.

18En vérité, sur lesdites images, avec le plein de la ville, traduit sous les formes visibles les plus diverses (bâtiments, arbres, véhicules, publicités…), habite l’absence, le vide des personnes, qui, comme cela a déjà été indiqué, ne se laissent deviner que sous la forme de traits semi-occultés à l’intérieur des véhicules ou de simulacres, figurés sur les outdoors qui s’exhibent en face des voies de circulation. En dernière analyse, il semblerait que ce soit la propre condition de l’existence contemporaine dans les villes qui est apparemment accentuée. Dessinées pour la circulation rapide, en automobile ou dans un autre type de transport, les villes que les images évoquent empêchent le contact direct du corps avec le territoire, ainsi que sa fixation prolongée. Les images en analyse semblent également suggérer la quasi-impossibilité de captation du passage en soi, par voie photographique. En d’autres termes, ce sont les « pratiques pédestres d’énonciation », auxquelles Michel de Certeau se réfère, qui se présentent ainsi menacées.

19Au lieu d’une narration sur les « pas perdus », il est important pour AAS de donner de la visibilité aux passages inconnus, à ce dont on devine qu’il est passé (ou passera) sans laisser de traces, c’est-à-dire à ce qui semble perpétuellement condamné à l’oubli, au bruit qui, à tout moment, peut se transformer en silence. Les objets sont ce qui demeure apparemment, mais également le monde « naturel », considérés comme des formes matérielles non humaines. Ce sont les seigneurs de la ville et de l’espace visible. En nous rendant la conscience du regard, ils constituent l’altérité de notre être, en même temps qu’ils servent de preuve à notre propre ontologie [19].

20En dernière instance, les objets et les différentes formes représentés sur les images d’AAS inscrivent la présence humaine sous la figure de l’observateur qui, situé en dehors de l’image, est présupposé dans la distance du regard à la cible. Merleau-Ponty, à propos de l’unité du processus perceptif, mentionne la « distance optimale » en deçà et au-delà de laquelle la perception devient confuse : « Pour chaque objet comme pour chaque tableau dans une galerie de peinture, il y a une distance optimale d’où il demande à être vu, une orientation sous laquelle il donne davantage de lui-même : en deçà et au-delà nous n’avons qu’une perception confuse par excès ou par défaut, nous tendons alors vers le maximum de visibilité et nous cherchons comme au microscope une meilleure mise au point, elle est obtenue par un certain équilibre de l’horizon intérieur et de l’horizon extérieur… » [20].
Dans A Cidade dos Objectos en particulier, nous assistons à une sensation simultanée de proximité et d’éloignement qui semble menacer, dans certains cas, ladite « distance optimale », c’est-à-dire, comme l’indique Merleau-Ponty, l’équilibre entre « l’horizon intérieur et l’horizon extérieur ». D’une part, la ligne de l’horizon apparaît reculée à partir du premier plan de l’image, s’ouvrant à l’infiniment lointain, en même temps qu’elle justifie un exercice télescopique du regard. De l’autre, le « sol » tel qu’il est représenté, en personnifiant le premier plan, semble avancer sur la position de l’observateur, au-delà de l’espace de la représentation, invitant cette fois à la vision microscopique. L’observateur se voit ainsi renvoyé à un va-et-vient permanent d’hésitations.