1Comment analyser sociologiquement une image ? Il n’existe pas – encore – de méthode pour ce genre d’analyse, affirme Sylvain Maresca, qui en profite pour faire de cette lacune une des causes expliquant la « cécité » des sciences sociales [2]. Et pourtant, poursuit-il, le sociologue aurait beaucoup à dire sur l’image sous toutes ses formes, n’en déplaise à Nathalie Heinich, pour qui l’œuvre d’art, analysée seule, n’est pas en soi un objet sociologique [3]. À l’occasion du cours « Cinéma et société », organisé dans le cadre de la licence de sociologie de l’Université d’Évry (promotion 2004-2005), nous avons donc décidé de tenter une expérience : il s’agissait de tester une des rares méthodes d’analyse, en l’occurrence celle d’Alain Malassinet, et de l’adapter à notre objet afin de mener une « analyse sociologique de l’image cinématographique ».

Petit point de méthode

2C’est en 1979 que le sociologue Alain Malassinet publia une étude intitulée Société et cinéma. Les années 1960 en Grande-Bretagne : essai d’interprétation sociologique. Son hypothèse était la suivante : « Le succès d’un film est révélateur. Il nous fournit un indice sur l’état d’une société dans son ensemble, et il offre au sociologue comme un miroir, plus ou moins fidèle, de cette société [4]. »

3Sa méthode consistait à analyser sur dix ans les dix meilleurs scores du box office, et à les mettre en parallèle avec les grandes mutations de la société britannique des années 1960. Prolongeant Malassinet, nous sommes donc partis des dix succès cinématographiques français en 2004 [5], puis de son champion si particulier, Les Choristes, un film qui connut à la surprise de tous quelque 8,5 millions d’entrées. Au-delà des thèmes traditionnels de l’éducation, de l’autorité et de la nostalgie, souvent débattus [6], une lecture approfondie permet de dégager d’autres axes d’analyse, bien moins évidents et consensuels qu’il n’y paraît.

Un succès atemporel ?

4Les Choristes (de Christophe Barratier) reprend très exactement la structure, le scénario et parfois même les dialogues d’un autre grand succès du box office (plus de cinq millions d’entrées), celui-là de 1945, La Cage aux rossignols (de Jean Dréville, avec Noël Noël). Malgré soixante ans d’écart entre les deux films, la version 2004 est une copie très proche de l’original, avec de nombreuses scènes reprises quasi à l’identique. Dans un remake aussi fidèle, les différences, même infimes, nous ont semblé essentielles à analyser. Ce sera d’ailleurs le point de départ de notre méthode : en quoi les évolutions de 2004, par rapport au film de 1945, nous offrent-elles un « miroir », pour reprendre l’expression d’Alain Malassinet, de cette société qui a plébiscité ce remake [7] ?

5En première lecture, certaines modifications apparaissent très nettement dans le scénario même du film : le héros, qui se mariait à la fin en grandes pompes à l’église en 1945, part désormais dans un car avec un orphelin qu’il va adopter, contre toute logique. La mutation de la famille et un rapport radicalement différent à la religion y sont évidemment pour quelque chose. Plus intéressant, la prise de conscience collective, suite à la publication du roman du pion dans un journal de 1945, laisse place à une lecture individuelle des mémoires de Clément Matthieu en 2004, sans aucune conséquence sur le pensionnat ou sur la trajectoire du pion. Le film de 1945 montrait une reconnaissance de la société envers Clément Matthieu, via le best-seller qui lui apporte gloire, fortune et amour (il peut enfin se marier à sa belle promise), tandis que le journal intime de 2004 reste dans un carton jusqu’après la mort de Matthieu, pour n’en ressortir qu’avec la lecture solitaire ou presque de Morhange. Entre-temps, Clément Matthieu, « pion au chômage » (dernière ligne du journal), n’aura jamais « cherché à se faire connaître », raconte Pepinot, fils adoptif de Matthieu. Enfin, le feu accident (la colère divine de la foudre) de La Cage aux rossignols se transforme en main vengeresse du délinquant irrécupérable, ajout majeur de la version 2004. Autant de modifications, infimes au regard de la similitude globale, mais qui vont orienter notre analyse selon trois axes : la place de l’enfant, le rôle de l’institution, et la question des inégalités – ou comment faire glisser les inégalités sociales vers des inégalités « naturelles », et donc légitimes et indiscutables.

La place de l’enfant

6De 1945 à 2004, l’enfant est devenu un individu à part entière. Du moins, c’est ce que nous exposent les changements flagrants de mise en scène et de structure du film. Alors que La Cage aux rossignols (la modification du titre, aussi, est révélatrice) débute par la vie du pion après le pensionnat, puis présente en flash back son arrivée au pensionnat, accueilli par un adulte, le père Maxence, Les Choristes nous plonge d’emblée du côté des enfants : l’ex-enfant Morhange, au moment où sa mère décède (!), ou encore l’arrivée du pion Clément Matthieu au pensionnat, où il rencontre en premier lieu un enfant, Pepinot, avant de voir le père Maxence, son seul accueil de La Cage aux rossignols.

7Aux « enfants » de 1945, indifférenciés dans la masse (voir le nombre très important de plans larges dans le film), répond l’enfant-personne, l’enfant-individu de 2004 : les gros plans se multiplient sur des figures typées et facilement reconnaissables, tandis que leurs personnalités, leurs histoires et leurs paroles sont mises en avant. La mise en scène de Barratier reproduit, de manière inconsciente, une conception de l’enfant, personne et individu, très éloignée des mentalités de 1945.

8Autre modification concernant les enfants : leur désignation et leur rapport à la violence. En 1945, le père Maxence prévient tout de suite le pion : ici, ce sont des « mauvais gars », des vagabonds, des délinquants, des gamins de 10-15 ans, mais « pires que les grands ». Soixante ans plus tard, lorsque Gérard Jugnot pose la même question au père Maxence, ce dernier se retourne et lui répond : « on ne vous a pas dit ? », suivi d’un long silence énigmatique, et pour le moins inquiétant.

9Même façon de faire quand il s’agit de filmer les rares actions violentes du film : 1945 nous montre sans souci la plaie du père Maxence sur l’œil, alors que l’accident de 2004 n’est montré qu’à travers le regard du directeur sur la plaie, impossible à voir. « Ah quand même », s’exclame-t-il en se détournant, visiblement dégoûté par la blessure [8]. Lorsque Clément demande à l’homme qu’il remplace la raison de son départ, le pion de 1944 répond un « j’en ai marre », mais celui de 2004 nous montre, de très loin dans l’image, son bras avec un simple commentaire : « Dix points de suture. Un coup de ciseaux parce que j’avais confisqué ses cigarettes à Mouton ».

10Placer la violence hors champ permet au réalisateur d’en amplifier l’impact : les cinéastes savent fort bien que l’imaginaire du spectateur est souvent plus impressionnant et plus efficace que le plus gore des maquillages. D’autant que ce hors champ du film renvoie au hors champ social et que le spectateur n’aura aucun mal à classer ces deux actes dans la longue litanie qui circule, en boucle, sur ses écrans de télévision. De manière très claire, le délinquant des Choristes est le délinquant médiatique. On se rend compte que le film propose d’ailleurs un décalage très intéressant entre le son et les images à ce sujet : le son décrit des êtres violents et sanguinaires, l’image des enfants plutôt attachants, turbulents, mais somme toute assez calmes.

Le rôle de l’institution

11La Cage aux rossignols finissait par une prise de conscience collective et une réponse immédiate de l’institution face au « mouton noir » incarné par le méchant directeur de pension. Dorénavant, 2004 met en avant l’individu, l’initiative personnelle, et non plus le collectif. Le film expose ainsi la « fin » apparente de l’institution, ou plutôt son désengagement net, et une prise en charge non plus globale, collective, mais réalisée par un individu seul – prise en charge présentée comme préférable, même si elle est aléatoire. Car ce que l’on peut déduire du film, c’est que l’institution n’a pas à régler ce genre de problèmes, qui ne sont pas de sa compétence. La réponse apportée est celle de la répression (le fameux « action réaction », ajout contemporain), seule action facilement généralisable et généralisée, là où l’aspect « prévention », incarné par Jugnot, reste bien une volonté individuelle, mais certes pas une volonté et une mission collective.

12D’ailleurs la « vraie » réussite, celle qu’encense le film, ne réside pas du côté du directeur, soit du côté de l’argent, mais au contraire dans le don de soi désintéressé. Le pion est la figure clé de l’engagement, voire quasiment du bénévolat : pas de 35 heures ici, mais un travail permanent, sans frontière franche – voir quand il compose le soir dans son lit pour le lendemain, alors que le pion de 1945 y rédige juste son journal intime, plus tard le récit de son aventure. Résultat de cet engagement personnel, « volontaire » : un Jugnot qui trouve dans son travail un épanouissement total. L’argent pervertit tout… Cerise sur le gâteau, ça fonctionne, dans le sens de l’institution cette fois. En marge du système, l’expérience de Jugnot est récupérée par le directeur quand il s’avère que, « grâce à la chorale », la délinquance diminue. Le directeur en profite pour tenter de décrocher sa médaille, tandis que Clément Matthieu, de l’autre côté, profite d’une semi-liberté artificielle pour se remettre à la musique et assouvir ses idéaux.

13L’équilibre de la pension est donc préservé via un principe d’illusion classique : ces moments de cohésion du groupe détournent les enfants de leurs conditions de vie précaires, qui ont donné lieu précédemment à de belles révoltes cinématographiques – Zéro de conduite en tête. Alors que le pion tente de leur procurer un moment de liberté, la chorale sert au final des buts opposés, et permet un asservissement de tous sans heurt. Car ici, la révolte n’aura pas lieu, pas même l’ombre d’une contestation : la chorale habitue les enfants à respecter une hiérarchie sociale – l’élite Morhange, face auquel on ne peut rivaliser, la masse, classe moyenne passive, et au bout de la chaîne le manuel, dans le rôle du pupitre (d’ailleurs seul enfant « de couleur » dans le film de 2004). Cette expérience « libératrice » les entraîne à accepter sans faille une division sociale du travail, justifiée par une hiérarchie de fait incontestable.

Mais où sont les inégalités ?

14Car la chorale, centre du film, est tout sauf une entreprise philanthropique, malgré les apparences. Il y règne le culte de la compétitivité et de l’excellence. Il n’y a pas de place pour ceux qui ne répondent pas aux critères, et qui sont donc exclus du système et relégués au niveau d’objet, comme le petit garçon qui sert de pupitre. L’important n’est pas de participer, loin de là, mais d’être le meilleur. Ce qui se confirme dans la séquence clé entraînant la comtesse, qui finance le pensionnat, à la « rencontre » de la chorale. Elle n’est certes pas venue encourager une « expérience pédagogique innovante », mais elle vient au contraire apprécier l’excellence de la représentation. Ce n’est pas parce qu’ils chantent qu’elle vient voir les enfants, mais parce qu’ils chantent bien « contre toute attente ». À ce titre, la rencontre entre les classes sociales n’aura pas lieu. La comtesse a en face d’elle les codes et les normes de son monde, codes qu’imitent d’ailleurs bien difficilement les enfants : des fleurs et des compliments, des habits du dimanche, une chorale dans une église ou encore La Nuit de Rameau, pas forcément un « standard » parmi les « classes populaires ».

15Le film déplace donc clairement la question des inégalités : elles ne sont plus sociales, mais naturelles [9]. Toute lutte est donc inutile. Morhange est bon dès le début, don inné, alors que le pupitre aura beau travailler, il ne saura jamais chanter. Idem avec Mondain, le méchant du film : il sera méchant du début à la fin, et irrécupérable par la société. Il n’y a qu’à regarder son visage, face à celui de Morhange pour s’en convaincre. Le déterminisme est omniprésent, sans échappatoire, comme lorsque le directeur décide de punir à l’aveuglette un enfant et que Matthieu, nouvellement arrivé, désigne Boniface, manifestement non coupable aux yeux de tous – trop beau pour cela… Idem lorsque Mondain est innocenté du vol d’argent : « si Mondain n’est pas coupable aujourd’hui, il le sera une autre fois. On ne peut rien pour ce genre d’individu », déclare, prémonitoire, le directeur. Séquence suivante : le pensionnat brûle, vengeance de Mondain.

16Pourtant, pourrait-on objecter, l’ascenseur social fonctionne bien : Morhange, « malgré » son origine et sa mère célibataire, s’en sort, lui. Qu’importe dès lors que le destin des autres pensionnaires soit passé sous silence, il incarne à lui seul la « revanche » de ces enfants, et surtout pas d’une classe. Ce n’est d’ailleurs pas n’importe quelle réussite sociale qu’on nous propose en ouverture du film, puisque Morhange est désormais un chef d’orchestre reconnu internationalement : New York, rien que cela. Le sacrifice de Matthieu, puisque sacrifice il y a, au sens religieux du terme, ne sera pas vain et justifie cette entorse au système, derrière son apparente remise en cause. L’art ne sauve pas Morhange.

17Bref, la lutte des classes est morte et enterrée, ne reste plus que la lutte de l’individu. Même le pion « roule » pour lui : il ne fait pas confiance au collectif (ses trois collègues, restés sur place, feront licencier le directeur, pas lui), mais à ses actions personnelles, qu’il ne cherche pas à étendre, surtout pas pourrait-on dire. Déresponsabilisation collective, mais responsabilité individuelle.

18La grande difficulté, à ce stade d’analyse du film, est d’élargir ces premières remarques. Prenons par exemple la question du déplacement des inégalités : si on accepte que ce thème est ainsi traité dans le film, qui parle ? Est-ce le réalisateur qui perçoit la société contemporaine de la sorte ? Est-ce, de manière totalement consciente, une production d’idées véhiculées aujourd’hui ? Est-ce au contraire le spectateur de 2004 qui reçoit le film sous cet axe ? C’est cet aspect de la réflexion qui nous semble le plus intéressant. Que le réalisateur ait voulu ou non, de manière consciente ou non, faire figurer ces thèmes, peu importe, et la réponse à ces questions ne sera jamais entièrement satisfaisante. L’essentiel est qu’ils y soient, ou que, du moins, le spectateur de 2004 puisse les y trouver et trouver un écho à ses questionnements. En ce sens, un film, même pris seul, même indépendant des gros corpus d’études qui constituent les recherches d’Alain Malassinet, ou de l’historien Pierre Sorlin [10], est effectivement, comme l’esquisse en creux Edgar Morin, un excellent analyseur des représentations qu’une société se fait d’elle-même. Le miroir qu’offre le film n’est jamais un miroir fidèle, mais un miroir déformé par un point de vue socialement construit. Preuve s’il en est que l’analyse de l’image cinématographique reste un vaste champ d’analyse pour le sociologue, encore trop peu défriché, et qu’une réflexion méthodologique de fond s’impose, trente ans après les premières pistes de Pierre Sorlin et d’Alain Malassinet.