1Quelle nostalgie pour qui ne connaît pas ses racines ? Sur quel passé, sur quel ailleurs pleurer quand on affirme, comme le fait Modiano dans Un Pedigree : « Je ne me suis jamais senti un fils légitime et encore moins un héritier [1] » ? Dans Livret de famille, qui se lit comme une autofiction, apparaît, selon les chapitres, l’ambivalence de la nostalgie modianienne. D’une part, dans le chapitre xi, l’aventure de l’oncle Alex illustre et entremêle la quête des origines et l’incertitude identitaire : le personnage principal, « l’oncle Alex », y rêve d’« un vieux moulin de pierre, [avec] une rivière qui coul[e] au milieu de la campagne française… quelque chose de reposant [2] ». Pour visiter ce moulin qu’il désire acquérir, il quitte Paris et traverse « l’Oise, l’Orne, l’Eure et d’autres départements ». Mais le propriétaire du moulin, à son retour d’Indochine, l’a détruit et remplacé par un bungalow sur pilotis, avec un « toit à pans superposés et relevés »… Comment pourraient s’entendre l’étranger qui rêve d’une maison natale dans le terroir et le propriétaire revenu au pays qui a voulu conserver une trace de son ancien exil ? D’autre part, dans le chapitre xiv du même ouvrage, on éprouve cependant l’étreinte nostalgique qui a fait la renommée de l’écrivain. Par hasard, un agent immobilier fait visiter au narrateur l’appartement où il a passé son enfance :

Un pincement au cœur. Cela faisait plus de quinze ans que je n’avais pas franchi ce seuil. […] J’éprouvai un sentiment de profonde désolation. Plus de canapé ni de rideau dont le tissu assorti était orné de ramages grenat. Plus de portrait de Beethoven au mur, à gauche, près de la porte. Plus de buste de Buffon au milieu de la cheminée. Ni cette odeur de chypre et de tabac anglais.
Plus rien [3].

L’inaccessible maison natale

2Les personnages de Modiano sont tous plus ou moins exilés, sans domicile vraiment fixe, et parfois sans papiers ; ils se reconnaissent à leur identité incertaine, flottante. L’errance citadine, le vagabondage intérieur, les milieux interlopes aussi, leur tiennent lieu de patrie. Comment se souvenir avec tendresse des lieux de l’enfance quand on est un jeune homme solitaire, sans foyer et sans famille, et qu’on vole des livres pour les revendre ?

3Terre natale, pays d’enfance : Modiano travaille les lieux communs de la nostalgie en y introduisant une dérision, un manque ou un sarcasme. Aussi les maisons [5], symboles de l’attachement à un terroir, lieux de l’enfance, sont-elles, plutôt que de vieilles demeures familiales dont les murs épais protègent petits et grands secrets, des villas abandonnées, aux jardins en friche, ou des appartements vidés de leur mobilier, proches de ces « halls d’hôtel désaffectés de pays lointains où flotte un parfum d’exil et où viennent échouer les êtres qui n’ont jamais eu d’assise au cours de leur vie, ni d’état-civil très précis [6] ». À l’incipit de Remise de peine, cependant, on reconnaît un bel archétype, une maison natale en pierre et lierre :

4

Une maison d’un étage, à la façade de lierre. L’une de ces fenêtres en saillie que les Anglais nomment bow-windows prolongeait le salon. Derrière la maison, un jardin en terrasses [7].

5Mais dans cette demeure vivent deux enfants abandonnés par leur mère, chaperonnés par une bande de malfaiteurs, et le jardin dissimule la tombe du D^r Guillotin… Le travail de l’image, ainsi traversée de traits négatifs qui en défont la valeur, exclut tout recours à la mythologie des origines.

6Comme la maison natale dans Remise de peine, l’image romanesque du château d’enfance est renouvelée par l’écrivain dans Rue des Boutiques obscures. Le privé amnésique Guy Roland, parti sur les traces de son propre passé, découvre à Valbreuse un château biscornu, avec labyrinthe et balançoires dans le jardin, où le jeune Freddie Howard de Luz a été élevé, après la mort de ses parents, par un grand-père jockey et une richissime grand-mère américaine :

7

Au bout de cette avenue bordée d’arbres, un mur d’enceinte et une grille sur laquelle était fixé un écriteau de bois pourri où j’ai pu lire en devinant la moitié des lettres : administration des domaines. Derrière la grille, s’étendait une pelouse à l’abandon. Tout au fond, une longue bâtisse de brique et de pierre, dans le style Louis xiii. Au milieu de celle-ci, un pavillon, plus élevé d’un étage faisait saillie, et la façade était complétée, à chaque extrémité, par deux pavillons latéraux coiffés de dômes. Les volets de toutes les fenêtres étaient fermés [8].

8Dans ce lieu symbolique, l’enquêteur vient-il de se retrouver une enfance ? Le château du roman familial est marqué du sceau de l’interdit : il est sous séquestre, on ne peut y accéder que par une petite porte latérale ; la piste est fausse, Guy Roland n’est pas Freddie Howard de Luz. Il n’y aura pas de retrouvailles émues, pas de temps retrouvé : l’enquêteur ne verra pas, au premier étage, sa chambre d’enfance, il ne déambulera pas dans les couloirs à la recherche d’une réminiscence, mais, à rebours de toute contemplation nostalgique, s’assiéra sur une balançoire rouillée pour écouter le récit du vieux régisseur, gardien d’une mémoire qui ne peut être la sienne.

9Après la maison natale et le château familial, voici la chambre d’enfance, située à Paris, quai Conti, et décrite dans plusieurs récits comme l’abri du couple fraternel détruit par la mort brutale du petit frère et l’exil dans les pensionnats. Dans Livret de famille, à l’occasion d’une visite inopinée, on l’a vu, le narrateur retrouve, à la nuit tombée, cette pièce de son enfance :

10

À cet instant, le bateau-mouche est apparu. Il glissait vers la pointe de l’île, sa guirlande de projecteurs braquée sur les maisons des quais. Les murs de la pièce étaient brusquement recouverts de taches, de points lumineux et de treillages qui tournaient et venaient se perdre au plafond.
Dans cette même chambre il y a vingt ans, c’étaient les mêmes ombres fugitives qui nous captivaient, mon frère Rudy et moi, quand nous éteignons la lumière au passage du même bateau-mouche [9].

11Il y a deux temps dans cette visite incongrue : tout d’abord celui de l’étreinte nostalgique, lue dans notre citation liminaire, où l’appartement vide donne l’impression d’un passé définitivement perdu ; puis vient le moment où ce même passé resurgit, comme une réminiscence en acte, grâce au jeu d’ombres et de lumières qui déjà charmait les enfants. La trace du passé est cet étrange hiéroglyphe qui scelle dans la chambre désertée l’absence du frère et la vocation de l’écrivain. Ainsi, dans la chambre d’enfance, Modiano combine magnifiquement le sentiment aigu de la perte et la naissance à l’écriture.

La flaque de lumière

12Dans un monde caractérisé par l’absence et la disparition, dans cet univers en demi-teintes, les lumières du bateau-mouche, comme les nombreux reflets changeants que décrivent les romans, dessinent de fugaces et mystérieuses traces, symbolisant les liens qu’entretiennent l’écriture et la quête du passé. Les jeux d’ombre et de lumière constituent une part importante de la poétique de Modiano, qui représente souvent des villes écrasées sous le soleil, ou des ambiances crépusculaires. La tache de lumière, associée au sentiment de vacance qui étreint le fugueur, au silence morne de la ville désertée, aux personnages mystérieusement disparus, est une figure récurrente qui superpose en une seule isotopie le blanc, le vide et le silence. Elle apparaît donc comme une représentation persistante, insistante, de l’énigme et de l’absence [10]. Chez Modiano, en effet, la couleur du deuil est le blanc, blanc du champ de neige où se perdent la mémoire, la conscience de soi, blanc de la page où ne s’écrit pas l’histoire : « Et puis, j’ai fini par me coucher dans la neige. Tout autour de moi, il n’y avait plus que du blanc [11]. » Le blanc, comme le vide ou le silence, matérialise l’absence de traces.

13Mais la tache de lumière est aussi le déclencheur de la remémoration dans Rue des Boutiques obscures. C’est la tache claire du costume de Scouffi qui ravive les souvenirs éteints de l’amnésique, les images effacées :

14

Mais pourquoi Scouffi, ce gros homme au visage de bouledogue, flotte-t-il dans ma mémoire embrumée plutôt qu’un autre ? Peut-être à cause du costume blanc. Une tache vive, comme lorsque l’on tourne le bouton de la radio et que parmi les grésillements et tous les bruits de parasites, éclate la musique d’un orchestre ou le timbre pur d’une voix…
Je me souviens de la tache claire que faisait ce costume dans l’escalier [12]…

15La figure même de l’énigme est ce qui mène vers sa résolution ; la tache lumineuse, signe de l’absence de trace, est aussi une trace : à partir de cette lumière ambigüe reviennent les souvenirs enfouis, se réveille la mémoire perdue. Plutôt que des paradis enfuis, plus encore que le castel clos, la flaque claire exprime la tonalité nostalgique particulière à Modiano.

16Associant énigme et mémoire comme deux modalités de la connaissance, cette tache vive représente enfin le bonheur de l’instant présent. L’éclat de lumière, tout comme l’équilibre miraculeux d’un soir d’été, sont des moments clef de l’imaginaire modianien, qui viennent contrebalancer le sentiment du temps perdu. Ainsi la flaque claire spatialise un temps suspendu et préservé, un temps hors de la durée, du mouvement, de la fuite. Mais aussi un éclat de passé, du même ordre que la photographie :

17

Vers sept heures du soir, il revenait de la plage avec son fils et c’était le moment de la journée qu’il préférait. […]
Ce soir là un livre attira son attention, dans la vitrine. Le titre, en caractère grenat, contenait le mot « Castille » et tandis qu’il marchait sous les arcades, en serrant la main de son fils et que celui-ci s’amusait à sauter par-dessus les rayons de soleil qui striaient le trottoir, ce mot « Castille » lui rappelait un hôtel, à Paris, près du faubourg Saint-Honoré.
Un jour, un homme lui avait donné rendez-vous à l’hôtel Castille […]
Qu’était-il advenu de « Pedro » ? Il souhaitait que cet homme qu’il n’avait rencontré que deux fois, il y a si longtemps, fût aussi paisible et heureux que lui, par ce soir d’été, avec un enfant qui enjambe les dernières flaques de soleil sur le trottoir [13].

18Dans ce passage de Rue des Boutiques obscures sont associés l’anamnèse et le bonheur de l’instant. Ce qui reste du passé est du même ordre que la flaque de soleil ou l’éclairage du bateau-mouche : c’est une lueur fugace dont se jouent les enfants.

19Ainsi la nostalgie, par la superposition du passé et du présent, prend la forme d’un questionnement de la trace : comment se souvenir s’il ne subsiste rien des vies humaines ? Si la trace est blanche ? Si tout s’oublie ? À la fin de Rue des Boutiques obscures, le narrateur amnésique contemple la photographie qui a déclenché son enquête :

20

Une petite fille rentre de la plage, au crépuscule, avec sa mère. Elle pleure pour rien, parce qu’elle aurait voulu continuer de jouer. Elle s’éloigne. Elle a déjà tourné le coin de la rue, et nos vies ne sont elles pas aussi rapides à se dissiper dans le soir que ce chagrin d’enfant ?

21La disparition des traces, qui redouble celle des personnes, est une hantise de l’écrivain ; leur destin éphémère fonde sa rêverie.

L’ineffable secret

22Dans les romans de Modiano, l’échec des enquêtes, qui s’effilochent sans vraiment s’achever, qui n’aboutissent qu’à l’incertain ou au douteux, permet à l’écrivain d’exprimer, à travers la disparition des traces, l’irréductible énigme de l’identité. Puisqu’elle ne donne rien, ou pas grand-chose, la quête vaut par elle-même et révèle combien le doute et le manque constituent les attributs essentiels du personnage modianien. Dans Dora Bruder notamment, où l’enquêteur narrateur cherche à connaître le destin d’une jeune fugueuse, les motifs associés du vide, du silence et du blanc signifient l’impuissance de l’enquêteur, qui ne parvient pas à construire un savoir positif sur la jeune fille disparue : « Jusqu’à ce jour, je n’ai trouvé aucun indice, aucun témoin qui aurait pu m’éclairer sur ses quatre mois d’absence qui restent pour nous un blanc dans sa vie [14]. » Comment savoir ? Comment connaître ceux qui n’ont ni adresse ni blason ?

23Dora Bruder est malgré tout le portrait d’une jeune fille, un récit qui la fait revivre en racontant qu’il est impossible de faire revivre Dora Bruder par un récit. Si l’inabouti est la qualité essentielle des enquêtes menées dans les romans de Modiano, depuis Rue des Boutiques obscures jusqu’à Dimanches d’août par exemple, il revêt là un sens particulier. Car le récit achoppe sur le « rien à dire » – rien à raconter sur la fugue de Dora – pour ne pas s’effondrer dans l’indicible : le sort de Dora à Auschwitz. L’échec de l’enquête, et le blanc qui le matérialise, constitue alors la figure choisie par Modiano pour exprimer la Shoah : une tache aveuglante, un récit impossible, un terrible silence, l’absence des sépultures et des traces.

24Mais il faut aussi souligner combien Dora Bruder ressemble à Modiano, qui comme elle fugua à l’âge de quinze ans, ce qui, sans que leurs destins puissent être assimilés, explique pourquoi l’écrivain s’est lancé et investi dans cette recherche. La jeune fille disparue est surtout la forme imaginaire du frère perdu, ce que révèle le patronyme de Dora, et inscrit celui-ci, compagnon des jeux dans la chambre aux hiéroglyphes, comme la lettre cachée des récits du grand frère, une lettre constante et discrète, c’est-à-dire fragmentaire. Dans le signifiant « Bruder » qui désigne simultanément le frère et la jeune déportée, l’écrivain mêle inextricablement la douleur de la Shoah et la perte du frère, faisant de l’enquête inaboutie une métaphore du deuil, qui dit l’abandon nécessaire et le caractère illusoire de la quête du passé.

25Tel est, en effet, le sens de l’enquête, ou de la quête en son échec : rendre visibles les blancs, ces blancs du vide et du silence, ces blancs du rien à dire, qui trouvent ainsi valeur et signification. Le roman Voyage de Noces est comme le double positif de Dora Bruder, écrit au moment où l’écrivain n’arrivait pas à rassembler des informations sur la jeune fille, comme si Modiano avait voulu compenser par l’imaginaire le terrible destin de la jeune déportée. Dans Voyage de Noces, en effet, Ingrid, qui est le double fictif de Dora, échappe aux nazis et rencontre, des années plus tard, le narrateur qui devient son biographe. L’écrivain profite de ces jeux métaleptiques pour énoncer sous la forme d’un principe d’écriture une dialectique emblématique de toute son œuvre :

26

Un biographe a-t-il le droit de supprimer certains détails, sous prétexte qu’il les juge superflus ? Ou bien ont-ils tous leur importance et faut-il les rassembler à la file sans se permettre de privilégier l’un au détriment de l’autre, de sorte que pas un seul ne doit manquer, comme dans l’inventaire d’une saisie ?
À moins que la ligne d’une vie, une fois parvenue à son terme, ne s’épure d’elle-même de tous ses éléments inutiles et décoratifs. Alors, il ne reste plus que l’essentiel : les blancs, les silences et les points d’orgue [15].

27Si ce qui n’est pas dit est essentiel, alors le silence obstiné de Dora n’est plus un trou dans le texte, ni un défaut de l’histoire. C’est pourquoi, dans les toutes dernières phrases du récit, Modiano fait de l’énigme absolue que représente le destin de la jeune fille, non plus un blanc ou un silence, mais un secret :

28

J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue, et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée à nouveau. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps – tout ce qui vous souille et vous détruit – n’auront pas pu lui voler [16].

29Dire la perte par la quête, faire du silence un secret, c’est donner une valeur au manque, une forme à l’absence, un nom à l’indicible. Castel clos, flaque claire, ineffable secret : telle est la nostalgie silencieuse de Patrick Modiano.