1Au moment où une lecture sécuritaire de la psychiatrie revient en force dans les médias et dans le discours des décideurs politiques, où la question de la naturalisation des conduites l’emporte souvent sur la nécessaire inscription de tout être parlant dans l’ordre symbolique, quelques jours à peine après le vote à l’Assemblée nationale d’une loi renforçant les pouvoirs de décision délégués au préfet sur l’enfermement de certains patients, cette tentation d’un retour de notre société vers une vision archaïque du soin psychiatrique, héritée de l’âge classique, ne pouvait manquer de nous questionner aujourd’hui. Mon intérêt pour les films que je vais évoquer se nourrit d’une réflexion autour de cette répétition délétère dans le discours contemporain, triste expression de la pulsion de mort dans le lien social.

Cinéma, cruauté et folie

2Au cinéma, la lobotomie est un motif récurrent, point extrême et refoulé d’une cruauté propre à la pulsion d’emprise qui sous-tend le désir de soigner. Freud parlait de furor sanandi pour mieux dénoncer cette tentation, considérant que « pas plus que tout autre fanatisme, [elle] ne saurait être de quelque utilité à la société humaine [1] ». Comment interroger à travers l’histoire du cinéma cette dénonciation répétée d’une dérive totalitaire du soin psychiatrique ? Au-delà d’une simple mise en garde par la fiction, nous tenterons de dégager de cette répétition un élément de structure. « Le cinéma est une forme qui pense », c’est-à-dire qu’il constitue « une pensée qui prend forme tout autant qu’une forme qui permet de penser [2] ». Ces considérations esthétiques de Jean-Luc Godard datent de la fin des années 1950 et prolongent une réflexion originale inaugurée par cet autre aphorisme choc d’un Godard encore adolescent, qui écrivait dans La gazette du cinéma dès octobre 1950 : « Au cinéma nous ne pensons pas, nous sommes pensés [3]. » Les films ne font qu’un avec le monde réel. Autrement dit et en suivant cette fois l’enseignement de Lacan, c’est bien la vérité qui a structure de fiction [4].

3En gardant à l’esprit ces remarques préliminaires, nous tenterons de démêler certaines questions que suscite l’interaction entre cinéma, discours contemporain et folie aujourd’hui. Parmi les nombreux films hollywoodiens sur la folie, certains portent à l’écran le conflit entre deux types d’approches thérapeutiques : d’une part, celle qui privilégie la parole libératrice sur le modèle souvent caricaturé de la talking cure psychanalytique et, d’autre part, une approche organique neurochirurgicale sur fond d’enfermement asilaire. Par ordre chronologique nous proposerons une lecture des films suivants : Soudain l’été dernier de Joseph Mankiewicz (Suddenly Last Summer, 1959), Vol au-dessus d’un nid de coucou de Milos Forman (One Flew over the Cuckoo’s Nest, 1975) et le dernier film de Martin Scorsese Shutter Island (2010).

Mankiewicz ou la scansion du récit

Milos Forman, l’institution contestée ou le pouvoir de rendre l’autre fou

9En 1976, avec Vol au-dessus d’un nid de coucou, le célèbre film de Milos Forman extrait d’un roman de Ken Kesey [12], c’est l’institution psychiatrique comme symbole d’un pouvoir arbitraire qui est dénoncée. Rappelons que Forman, cinéaste tchécoslovaque à l’origine, avait quitté Prague pour les États-Unis, dès 1969, fuyant la reprise en main autoritaire du régime communiste après le Printemps de Prague.

10Dans une vision foucaldienne héritière de l’antipsychiatrie, inspiré par le livre d’Ervin Goffman [13], il réussit à faire de l’institution psychiatrique le symbole de toute forme d’oppression totalitaire, renvoyant dos à dos le totalitarisme des pays communistes du bloc de l’Est et le système oppressant du maccarthysme qui sévissait aux États-Unis dans les années 1950. Le titre du film est tiré d’une comptine américaine pour enfants : trois oies dans le ciel, une vole vers l’est, l’autre vole vers l’ouest, la dernière vole au-dessus d’un nid de coucou… En 1975, année de la sortie du film, le succès mondial du film de Milos Forman tient à de réelles qualités d’acteurs [14], à une mise en scène tout à fait remarquable, mais aussi au contexte politique de l’époque.

11Le film s’ouvre sur l’entrée de l’infirmière Ratched (Louise Fletcher) dans le service, avec une présentation de tous les détails qui font de ce lieu un espace fermé (la porte grillagée, l’usage répété des clefs, l’espace clos de l’infirmerie séparant les soignants des patients à travers une vitre) et fortement ritualisé (la prise des médicaments qui mime la distribution de l’hostie lors d’une messe, le stérile passe-temps de la partie de cartes). Mac Murphy, interprété par Jack Nicholson, est un repris de justice qui est transféré de la prison à l’hôpital psychiatrique. Son séjour est motivé par ses excès comportementaux et le besoin de distinguer norme et folie. Rapidement il va contrarier les efforts de thérapie de groupe de l’infirmière Ratched en sabotant jeux et promenades. À la suite d’une mutinerie, Mac Murphy est soumis, avec Bromden, l’Indien qu’il appelle Chef, à des électrochocs. Excédé par le comportement de l’infirmière Ratched, il tente de l’étrangler. Dans ce climat de rétorsion et d’escalade de la violence institutionnelle, il subit une lobotomie qui le déshumanise définitivement. Écœuré, le chef indien Bromden l’étouffe sous un coussin et s’évade.

12Dans une scène prémonitoire, on voit Mac Murphy revenir d’une séance d’électrochocs, il entre dans la salle commune en mimant la démarche hésitante d’un patient qui ne pourrait plus parler, on voit les regards apeurés des autres patients, et le spectateur participe à cette angoisse, pensant quelques secondes avec effroi aux ravages de cette amputation psychique. Lorsque notre héros sort brusquement de son jeu de mime, au-delà de l’effet de soulagement comique, c’est l’anticipation d’une scène finale tragique qui s’entrevoit dès lors. « Ne soyez pas soumis ou vous serez réduits au silence », tel semble être le message de Forman. Cette dimension du pire qui serait de ne plus pouvoir parler, si elle peut apparaître dans la symptomatologie de la psychose, appartient aussi bien à une certaine logique de « soins », point ultime de la furor sanandi envers laquelle Freud nous mettait en garde (la lobotomie, par exemple, au nom de la gravité du trouble rencontré). Ces pratiques de contention délétères visent la mort du sujet dans l’autre. Elles peuvent se multiplier, à ne pas prendre la folie au sérieux dans son rapport au langage. Le groupe de parole, tellement ritualisé et contraint, stérilise toute réelle échappée de la pulsion de mort. L’institution fonctionne pour elle-même et remet en place les conditions d’émergence de la folie qu’elle est censée prendre en charge. En toile de fond, c’est bien la chronicisation institutionnelle qui est dénoncée et, à travers elle, toutes les formes d’oppressions totalitaires.

Scorsese, la violence des images et la mise en abyme du réel

13Shutter Island est une adaptation cinématographique (Scorsese, 2010) du roman éponyme de Dennis Lehane [15]. En 1954, sur une île battue par les vents au large de Boston, débarquent deux marshals, Teddy Daniels (Leonardo Di Caprio) et Chuck Aule venus enquêter sur la disparition d’une patiente, internée après avoir noyé ses trois enfants. L’endroit est réservé aux fous criminels. Ces deux enquêteurs fédéraux vont devoir affronter la méfiance des médecins et la violence d’un ouragan. Au fur et à mesure de l’intrigue, un climat paranoïaque se referme sur eux, isolant progressivement Teddy dans une position où il décide de poursuivre son enquête seul contre tous. Il est régulièrement assailli par des souvenirs très violents plus ou moins hallucinés, par lesquels on comprend qu’il a participé à la libération d’un camp de concentration et qu’il a perdu sa femme. Lors d’une scène clé dans le phare, les psychiatres expliquent qu’ils ont monté une sorte de psychodrame pour aider Teddy Daniels à retrouver sa véritable identité (Andrew Laeddis, anagramme de son premier nom) et lui faire abandonner son délire. Le spectateur apprend donc que l’histoire qu’il suivait contenait des bribes délirantes. Il est amené à reconstruire la trame narrative après coup sur la fin du film, émergeant ainsi d’une fausse piste à laquelle il ne pouvait pourtant que se résoudre. Sa place est alors analogue à celle du héros qui ne peut que croire au contenu de son délire. La réussite dérangeante du film tient à ce climat d’identification inquiétante, fruit de la manipulation du point de vue du spectateur pour l’amener, symétriquement au héros, à perdre la conviction de ce qu’il croyait vrai jusque-là. Revenu à la lucidité, Andrew Laeddis ne supportera pas la culpabilité de son crime (en fait, il a assassiné sa femme schizophrène qui avait elle-même tué ses trois enfants) et se laissera conduire vers l’intervention chirurgicale dans une position que l’on pourrait qualifier de mélancolique. Au fond nous assistons à la fin du film à l’échec thérapeutique de ceux qui ont cru que la dangerosité du patient tenait à son délire. Sa lucidité retrouvée conduit le héros du film vers une sorte de suicide par lobotomie. C’est au passage l’illustration de la thèse lacanienne selon laquelle le délire peut parfois servir à capitonner le discours d’un sujet psychotique et qu’un retour à la réalité n’est qu’un leurre thérapeutique puisque celle-ci ne peut justement se concevoir comme extérieure au sujet [16]. Le pessimisme du film de Scorsese, à l’opposé de l’entrain humaniste de Mankiewicz, tient à la mise en échec simultanée de l’approche neurochirurgicale et de l’approche psychothérapique qui, dans la version qu’il nous en livre, ne fait que viser de manière naïve, à travers une sorte de psychodrame thérapeutique, ce fameux (ici fâcheux…) retour à la réalité [17].

14L’utilisation d’une hyperviolence dans les films de Scorsese fait référence à celle de la société américaine dont il dit chercher à montrer les excès. Dans Shutter Island, il expose une période noire de la psychiatrie d’après-guerre où, en plein maccarthysme, avant l’avènement des neuroleptiques, le combat fait rage entre différentes écoles sur la manière de soigner dans le champ de la psychiatrie. Débat virulent entre trois courants, essentiellement la pharmacologie naissante, la psychothérapie d’obédience psychanalytique et l’approche psychochirurgicale avec la mise au point d’une technique transorbitale récompensée par le prix Nobel de médecine en 1949 [18]. L’année 1954, pendant laquelle se déroule l’action du film, est celle de la découverte et de la mise sur le marché du premier neuroleptique. Cette année-là, certains psychiatres connus réussissent à diffuser la pratique de la lobotomie transorbitale pour faire taire définitivement les patients délirants trop dérangeants. Le propos de Scorsese se veut donc engagé, humaniste, à l’instar d’un Forman avant lui ou d’un Mankiewicz encore plus tôt. Mais là où, pour délivrer le sujet de son symptôme, Mankiewicz sans faire appel aux artifices de la violence et du réel dans l’image cherchait à mettre en avant l’utilisation bénéfique de la parole guidée par la psychanalyse, Scorsese, comme Milos Forman avant lui, soutient un point de vue radicalement pessimiste et livre son héros à la mort psychique par la lobotomie. Shutter Island est un titre qui contient la fermeture de la parole, contrairement à celui de Mankiewicz qui lui insistait sur la prise de parole salvatrice. L’ambiguïté du film tient dans cette complaisance par rapport à la dangerosité psychiatrique et à la violence des images. Certes, une partie de cette violence sert la mise en image du surgissement du réel – thématique récurrente du réalisateur que cette mise en abyme du réel par la violence des images – et vient illustrer de manière convaincante la souffrance attachée aux phénomènes hallucinatoires ; mais d’un autre côté, le thème du bourreau et le lien avec les camps de la mort, au-delà de leur nécessaire participation à la trame narrative, y sont aussi mis en scène non sans un certain degré de séduction plutôt dérangeant [19].

15Avec Shutter Island, les séquences mnésiques insérées dans la trame narrative et qui font retour sur le passé se doublent d’une volonté de brouiller les pistes du récit avec la part de distorsion qu’introduisent des images saturées de violence et un scénario propre à instiller le doute sur la véracité même d’événement. Le statut des images rapportées au récit ne concerne plus seulement l’écoulement du temps vers la résolution de l’énigme mais convoque la sphère du réel et introduit un doute sur le poids de vérité qu’elles véhiculent. Le film pourrait être qualifié de paranoïaque au sens où il déplace la question d’une quête de solution de l’énigme narrative, censée trouver son issue à travers l’écoulement temporel du récit, vers le statut perceptif et synchronique de l’image elle-même. Scorsese [20] parle de clef pour aider le spectateur à comprendre rétrospectivement le sens de ce qu’il a vu : ainsi, au début du film, l’hésitation de Chuck au moment où il doit céder son arme aux gardiens de l’hôpital fortifié est une clef qui est censée laisser entendre au spectateur attentif (plus probablement à celui qui décide de visionner à plusieurs reprises le film) que son personnage fait partie d’une mise en scène, qu’il joue le rôle du policier dans le film car le vrai policier ne coince pas son arme au moment de la dégainer (sic)… Qu’est-ce que je suis en train de regarder ? Le récit d’une histoire qui court vers la résolution de son énigme, le délire du héros ou bien encore une mise en scène dans la mise en scène, un rêve ou bien une séquence hallucinatoire ? Toutes ces questions se posent en même temps au spectateur, déplaçant la résolution de l’énigme (le savoir caché du récit) vers le statut d’une vérité qui concerne le domaine perceptif de l’image. D’où un renouveau des films sur la folie au cinéma qui ne doit pas nous laisser indifférents. Quelle valeur accorder à la séquence rapportée par le récit dans sa dimension de vérité narrative ? Si elle ne représente plus un souvenir, comment éclairer la fiction ? L’introduction de ce doute par la manipulation des images est au cœur de bon nombre de scénarios hollywoodiens actuels. Le dernier en date tente avec beaucoup de réussite, et de manière très inquiétante, de traduire en image l’éclosion psychotique d’une danseuse étoile [21]. Il y a quelques mois, un film prenait le pari de nous faire voyager dans les multiples rêves de chaque personnage, les rêves s’emboîtaient les uns dans les autres [22]… Cette tentative de captation du réel qui fait retour dans l’image, cette mise en doute de ce qui peut être tenu pour vrai dans l’image, traduit l’évolution du sens de la fiction vers une préoccupation du statut de la vérité du sujet. Autrement dit, la mise en question du point d’énonciation de l’image traduit-elle une perte de repères subjectifs propre à la psychose, ou bien met-elle en valeur une conscience renouvelée de la complexité et de l’intrication des différents niveaux d’énonciation propre à tout récit ?

Noli me tangere

16Mais au fond, de quoi ces films sur la lobotomie viennent-ils nous parler ? À constater leur répétition à plusieurs dizaines d’années d’écart, de quoi sont-ils le symptôme ? Comment ne pas remarquer que le point qui échappe à toute mise en image est justement le signifiant autour duquel s’organise toute la menace dans l’intrigue, à savoir celui du cerveau comme organe. Notion remarquable dans les trois films : Mankiewicz laissera hors champ le cerveau lors de la scène du bloc opératoire au début de son film, mais aussi lors de la scène de cannibalisme qui n’est pas filmée ; Forman se servira de l’image de la cicatrice pour signifier que l’intervention a eu lieu sur Mac Murphy, et ceci est encore plus frappant chez Scorsese, que l’on ne peut soupçonner d’une quelconque pudeur en ce domaine. La scène de la lente agonie sanglante du commandant ss suffit à nous convaincre qu’il n’aurait pas eu de scrupules à nous montrer la matière pulsatile et gélatineuse des lobes cérébraux sous le coup d’un scalpel. Au cinéma, ce hors-champ récurrent vient inscrire le cerveau comme organe dans la catégorie du réel, c’est-à-dire de ce que l’on ne peut pas voir, ni appréhender symboliquement et qui pourtant est là. Objet particulier donc, qui à s’atteindre dans le réel se voit diminué de son pouvoir, celui de la parole en l’occurrence [23]. Or cette place si singulière d’un objet existant mais qu’on ne peut atteindre, sauf à en voir ses compétences symboliques s’évanouir, Lacan nous en donne une interprétation dans son séminaire sur « La lettre volée » d’Edgar Poe. La lettre volée, c’est l’objet qui permet la circulation du signifiant. On comprend alors que c’est aussi la possibilité de la fiction comme celle du sujet qui s’y trouve relié. La lettre sépare deux espaces hétérogènes. Elle est, pour reprendre un terme cher à Lacan, cette trace littorale entre les deux surfaces hétérogènes du savoir et de la jouissance, mais aussi entre la dimension du sujet porté dans la chaîne signifiante et la répétition symptomatique actualisée dans son rapport à la jouissance. Cette fonction littorale du cerveau, analogon au cinéma de l’insaisissable saut corps-psyché, sépare donc bien l’espace de la jouissance, furor sanandi, d’avec celui de la parole du sujet qui, de signifiant en signifiant, trouve à se représenter. À l’aliénation dans sa représentation la plus archaïque, ces films opposent la parole inaliénable du sujet pour faire entendre la pleine mesure de ce que parler veut dire. Cette menace d’une jouissance débridée effractant le support organique de l’énonciation (furor sanandi) nous ramène au noli me tangere, allusion biblique de Lacan [24] pour dire le recouvrement impossible de ces deux surfaces séparées par la fonction littorale de la lettre. « Touche pas à mon cerveau et prends le temps de m’écouter » serait la maxime dépassée d’une psychiatrie déjà révolue parce qu’à l’époque moins préoccupée du souci quantitatif de sa propre évaluation ? Gageons qu’il n’en est rien et qu’elle restera un axiome de la psychiatrie des temps à venir.

17Il s’agit ici de rappeler avec force que l’idée même du soin en psychiatrie, quand elle est éclairée par la psychanalyse, ne peut faire l’économie de cette part évidée dans le savoir par un signifiant. C’est le sens du phallus que d’orienter la question du désir et d’incarner comme signifiant privilégié cette place du manque-à-être pour le sujet parlant. Et pour ceux que l’incomplétude du grand Autre plongerait dans le plus profond désarroi, rappelons cet autre aphorisme consolateur de Lacan : « Le savoir en échec n’est pas l’échec du savoir [25]. » Ce trou dans le symbolique [26] qu’incarnent au cinéma l’insistance du thème de la lobotomie avec son corollaire l’impossible à dire, mais aussi cet évidement que suggère le hors-champ appuyé des trois cinéastes pour l’image du cerveau, vient contredire les tentations encore très actuelles de venir à bout du réel de la maladie mentale, fussent-elles portées par les meilleures intentions du monde. L’usage distinctif de la parole chez l’homme ne peut se confondre avec celui de son cerveau. Quels que soient les dérèglements statistiques que les techniques d’imagerie cérébrale nous permettent de déceler dans un cerveau malade, le principe singulier d’énonciation en cause derrière chaque plainte humaine échappe définitivement à toute forme de substantialisation.

18Ces films ont donc à l’évidence un intérêt pour penser la tentation sécuritaire à l’œuvre dans le champ de la psychiatrie, tentation-symptôme d’une dimension paranoïaque du lien social contemporain : la folie y est perçue avant tout comme un danger, celui qui persécute l’aspiration à la norme du plus grand nombre, et non plus prioritairement comme un élément de gravité pour celui qui en souffre, encore moins comme le grain dont nous aurions tous besoin pour tenir debout…