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« ... il faut simplement se souvenir que ce qui nous satisfait dans la comédie, nous fait rire, nous la fait apprécier dans sa pleine dimension humaine, l’inconscient non excepté, ce n’est pas tant le triomphe de la vie que son échappée, le fait que la vie glisse, se dérobe, fuit, échappe à tout ce qui lui est opposé de barrières, est précisément des plus essentielles, celles qui sont constituées par l’instance du signifiant. »

2Dans La comédie des erreurs de Shakespeare, une confusion initiale entre les individus part en spirale dès le début sans qu’on ne puisse rien contrôler, et elle recèle en cela quelque chose d’insupportable. Quelque chose en nous veut nous dire que c’est le mari, le bon mari, le vrai mari qui est à la porte. Notre douleur est-elle intensifiée ou atténuée lorsque l’on voit quelqu’un qui lui ressemble et qui vient dîner à sa place ? L’un et l’autre à la fois. La douleur augmente parce que l’ordre symbolique est bafoué, mais elle diminue aussi pour la même raison. Ce double registre trouve sa projection élémentaire dans les récits sur les enfants de mêmes parents. Les vrais jumeaux pourraient en être le sujet de prédilection dans la mesure où il recoupe la question de la parenté avec celle de l’identité de l’apparence. Mais les récits ne doivent pas parler de jumeaux identiques ; c’est le problème de l’identité qui est en fin de compte l’aboutissement crucial du fait d’être de mêmes parents. À un niveau structurel, la similitude des frères ou sœurs produit une concession dangereuse aux récits désordonnés. Le couple que nous voyons au dîner est-il le couple légitime ou celui d’incestueux conspirateurs ? Les frères suggèrent toujours une arithmétique sur la division et le double. Les frères sont à la fois les deux apparences d’une seule position (le fils de…) et, en même temps, ils occupent les deux positions d’une même apparence. Cela dépasse vraiment la question des enfants de mêmes parents. La « ressemblance familiale » est une sorte de monstruosité. Dans la mesure où une unité familiale est considérée du point de vue de l’interdit sexuel, l’opération du tabou de l’inceste produit l’effet paradoxal de fixer des relations de ressemblance là où la situation requiert l’opposé – à savoir, la différenciation. Nous pourrions penser à cela comme à une dimension de la monstruosité qui traverse les parents de même lignée.

3Normalement, et certainement dans La comédie des erreurs, la douleur causée par la transgression de l’ordre symbolique est trop écrasante pour que le rire puisse l’alléger. Le récit se termine avec l’inévitable résolution de tous les quiproquos et erreurs d’identification des personnes. L’anxiété est dissipée et le public retrouve son identification à la loi. Bien sûr, cela a un coût : le sujet satisfait ne peut plus maintenant saisir l’avantage de tenir à son indécision première. Le monde dans lequel les sujets et les positions sont couramment mélangés ou travestis, un monde dans lequel il y a une multiplication et une division systématiques dans la façon de profiter de ce monde, a maintenant disparu. Le sujet fait maintenant l’erreur de confondre la vie avec la loi. Mais ce que La comédie a montré, avant sa propre auto-censure, c’est que la virulence de la confusion mise en scène n’est rien moins que la vie qui échappe à la loi, comme Lacan le dirait.

4Ma thèse est que le travail des Chapman adopte cette structure de comédie. Les Chapman produisent deux apparences du même. Ils produisent alors un gouffre. Comme dans le cas du récit, l’artiste produit de l’identité et de l’apparence, de l’identique et de la désintégration. Les Chapman ne le font pas à travers le thème des frères qu’ils auraient pu utiliser comme sujet de leur travail. Ils collaborent bien sûr en tant qu’artistes et ils sont aussi frères. Cependant, la façon dont ils produisent deux apparences du même est un thème séparé quoique apparenté. Et la monstruosité qu’ils produisent est plus le fruit de leur travail que du fait qu’ils sont frères. La ressemblance de leur œuvre avec celle de Goya, artiste du xviii^e siècle, est aussi ce qui fait sa singularité. En même temps, leur travail reste différent et par conséquent original.

5Les Chapman ont repris Goya sous différentes formes pendant plus de dix ans. À partir du début des années 1990 jusqu’en 2004, ils ont centré leur intérêt sur les séries de gravures connues sous le nom des « Désastres de la guerre ». Après avoir acheté un jeu original de ces gravures, les frères commencent à peindre dessus et créent en 2003 Insult to Injury [1].

6Je me propose ici d’analyser en détail un travail réalisé en 2005. Ils avaient déjà, à cette époque, acheté un jeu original de Los Caprichos et peint sur les gravures mêmes. Le titre qu’ils avaient choisi pour ce travail était : « Comme un chien qui retourne à son vomi ».

7Qu’est-ce que les frères Chapman produisent et dans quel but ? Ma réponse est qu’ils renversent la relation d’influence qui fait partie intégrante des traditions artistiques. Ils se projettent rétrospectivement sur Goya, par la peinture. Cela révèle une nouvelle dimension de l’intermédiaire – plus seulement une mesure de la distance ou de la proximité, mais une substance autonome. Toutefois, une formule aussi hardie pour l’objet intermédiaire déstabilise le statut de l’objet même. Il n’est plus question d’un troisième objet, comme d’un hybride. Il n’est pas question non plus de la convergence de deux trajectoires en un objet commun. Maintenant, à travers le travail de Goya et des frères Chapman, émergent deux apparences d’une seule position et les deux positions d’une seule apparence qui décrit la relation entre frères. La séparation claire entre deux objets physiques distincts se brouille, tandis que l’invention des Chapman se gorge de signification, mais seulement pour émettre des vomissures. Ce qui reste en jeu, c’est la vie qui s’enfuit et qui perd ses barrières signifiantes. La structure de la comédie insiste sur ce point :

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« Mais n’oubliez pourtant pas que la fonction de la comédie n’est légère qu’en apparence. […] La comédie nous fait retrouver ce que Freud nous a montré être présent dans l’exercice du non-sens. Ce que nous voyons surgir, c’est le fond, quelque chose qui se profile au-delà de l’exercice de l’inconscient, et où l’exploration freudienne nous invite à reconnaître le point par où se démasque le Trieb – Trieb et non pas Instinkt. »

9L’effet du travail est la satisfaction de la pulsion, c’est quelque chose que l’on retrouve très souvent dans l’art. La tâche qui demande le plus d’adresse est de comprendre comment la satisfaction peut s’accomplir dans un cas pareil. C’est la relation au réel de celui qui regarde qui est impliquée dans la question de la satisfaction de la pulsion. C’est lorsque l’objet unique nouvellement formé se sépare en deux que nous comprenons que le travail des Chapman s’ouvre directement sur le réel. L’objet intermédiaire en tant que substance n’est pas une chose, paradoxalement, mais un trou. C’est le « rien » – en tant que substance. C’est le Réel.

10Dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Le Séminaire, Livre XI), Lacan a énoncé le paradigme maintenant bien connu de la satisfaction de la pulsion, là où le signifiant entoure l’objet a et où la satisfaction de la pulsion est cette boucle elle-même. Les Chapman, cependant, ne tournent pas autour de l’objet perdu ; au contraire, ils se connectent directement avec lui. Ils y arrivent en créant un gouffre entre les deux corps du travail. Il est bien sûr crucial que ces deux corps soient unifiés avant qu’ils ne puissent se séparer en deux. Mais les Chapman ne produisent pas un objet perdu. Le travail des Chapman ne repère pas le moment où nous perdons quelque chose. Nous avons déjà perdu le sein, les fèces, le phallus. C’est plutôt comme si, dans une sorte de mouvement inverse, nous étions revenus au moment d’avant la constitution de l’objet perdu, au moment où le sein, les fèces et le phallus n’étaient pas séparés de nous. On pourrait dire que nous sommes avant, ou au-delà de la signification. Le travail nous permet d’habiter brièvement un moment en dehors du corps qui s’est constitué à travers une série de séparations dans le champ discursif. Pour Lacan, le corps et sa jouissance sont, bien sûr, des produits du langage. Les animaux, affirme-t-il, n’ont pas de corps. Ce que les animaux possèdent, comme ce que nous avions avant notre corps, s’appelle l’organisme. Le travail des Chapman nous permet d’expérimenter de façon fugace ce qu’est l’organisme.

11Prenons ce qui apparaît, au premier abord, comme un exemple surprenant d’une telle affirmation : la sculpture grandeur nature de 1994, « De grandes actions contre les morts », Great Deeds Against the Dead [2], qui est en référence directe avec une eau-forte de Goya du même nom. Les deux œuvres sont aussi horrifiantes l’une que l’autre, mais pas de la même façon. On reconnaît la jouissance des images de Goya. Je ne suis pas d’avis que les Chapman nous offrent la même chose. De façon descriptive, la sculpture pourrait être à la fois violente et monstrueuse. Mais l’image des Chapman ne traite pas de ça. Le choc/l’horreur qu’elle génère peut mieux s’expliquer si l’on prend en compte l’effet de l’objet intermédiaire. À cela s’ajoute le fait que le choc/l’horreur est lié à la non-origine de l’artiste intermédiaire, le résultat de la collaboration entre les deux frères. Le public doit dépasser la question de ce qui est ostensiblement montré. Dans ce cas, le travail des Chapman a pour thème la relation à la fois à Goya et à chacun d’entre eux. C’est cette relation qui produit l’effet Chapman. Ils vous choquent au-delà de l’horreur.

12Les Chapman sont-ils capables de s’apparenter si étroitement à Goya parce que l’œuvre de Goya s’apparente structurellement à la comédie ? À vrai dire, ce qui est en commun a plus de chance de se situer au niveau du motif qu’au niveau de la structure. Je pense, en effet, que rien chez Goya ne convient à notre définition de la comédie. Los Caprichos est satirique. Cette relation se révèle quand on demande comment l’œuvre « Comme un chien qui retourne à son vomi » peut-elle être apparentée à Los Caprichos dont elle s’est repue ?

13Andrew Schulz [3] a écrit sur Los Caprichos en tant que satire. Il souligne l’importance des sens, particulièrement de la vue et de l’ouïe, conformément aux théories de la connaissance du siècle des Lumières. Il affirme que « la peinture des organes sensoriels que fait Goya – particulièrement les yeux et les bouches – est un composant central de la mécanique de la satire présente dans Los Caprichos [4]. Si l’on prend Los Chinchillas de 1799, on voit que les nobles qui y sont représentés ont les yeux clos et les oreilles cadenassées. Ils ne peuvent observer ou éprouver de sensations mais dépendent de la tradition. Le satirique marque ici l’absence de connexions entre la perception sensorielle et la connaissance ».

14Tout autant que l’incapacité de voir ou l’insuffisance visuelle qu’illustre la peinture des yeux clos, les bouches restent grandes ouvertes dans Los Caprichos. La série recèle aussi de nombreuses « images et indications contenant des allusions au fait d’avaler, de souffler, de vomir, de sucer, de bailler, de crier, de ronfler et plus généralement de manger et de boire ». Los Caprichos présente des bêtes, pas des humains. Los Chinchillas sont précisément de telles créatures monstrueuses. Schultz démontre qu’il y a de nombreux exemples de ce renversement de l’architecture du corps inspirée des Lumières. Un exemple particulièrement frappant en est le dessin Joyeuse caricature tiré de l’album B [5] – il y a un énorme nez phallique dessiné sur un personnage en habit de moine, assis à table, enfournant de la nourriture dans sa bouche. Dans « Sopla » (« Souffle ») de Goya, la bouche et l’anus sont inversés [6].

15Si Goya a produit un monde bestial, les Chapman, en travaillant directement sur les images de Los Caprichos, ont joué avec les mêmes motifs. En faisant cela, ils sont intervenus dans le monde que Goya dépeint. Clairement, les deux jeux de motifs ne s’annulent pas l’un l’autre pour nous renvoyer à la case de départ. Mais ils ne s’additionnent pas non plus. Les Chapman ne soulignent pas le jugement que Goya, homme des Lumières, portait sur le monde. D’une certaine façon, ils répètent ce que Goya a fait – ils utilisent des motifs bestiaux très similaires. Mais ce qu’ils font sur les propres images de Goya n’est pas vraiment identique à ce que Goya a fait. Goya utilisait les différentes façons de représenter la bestialité à l’âge de raison, bien connues au xviii^e siècle. Comme dans la satire, ses images jouent sur le fossé qui existe entre les idéaux et la réalité du siècle des Lumières. Lorsque les Chapman sont arrivés et ont réalisé ce qui ressemble même plus à la même chose, ils ne l’ont pas fait avec cette intention. Qu’en résulte-t-il ? Les Chapman interviennent, non pas pour répéter Goya ou s’ajouter à lui mais pour intensifier Goya au-delà des limites de Los Caprichos. Cela signifie en retour qu’ils ont cassé les liens étroits que Goya avait gardés avec la satire. Pour rester dans la satire et mettre en valeur le fossé entre l’idéal et la réalité, encore faut-il connecter les deux.

16Les différences entre ce que font les Chapman et ce que Goya a fait peuvent être repérées dans la façon dont ils traitent les yeux dans les images. Dans le travail de Goya, les yeux sont de plus en plus subordonnés aux organes humains des bouches et des anus. La goinfrerie semble être la fonction de tous ces organes, y compris les organes sexuels. La connaissance et « la Lumière », sphère des idéaux, sont subordonnées à ce qui est gras et avili. Les Chapman interviennent à l’intérieur de ça, au niveau des yeux [7]. Dans « El Sueno de La Razon » (« Le sommeil de la raison [8] »), on trouve de nombreux yeux, mais ils appartiennent à des oiseaux monstrueux. Que dire à propos des très nombreux yeux qui figurent sur le remaniement de Los Caprichos par les Chapman ? Les douzaines d’yeux ressemblent à des sphères rondes, les multiples éléments minuscules d’autres yeux ou d’yeux saillant au bout de tiges. Nous pouvons dire que ce ne sont pas des yeux humains et que la forme de l’œil n’est certainement pas celle de l’oculus du siècle des Lumières. Ils sont des organes obscènes qui ne sont plus reliés au savoir et qui ne sont plus en harmonie avec un monde que l’on peut connaître. Les Chapman ne sont satiriques ni dans leur intention ni dans leur effet. Maintenant, des yeux, des bouches, des langues, des masques, des humains à tête animale sont partout. Maintenant, les traits, les motifs qui étaient attachés à des systèmes de signification ont perdu leurs attaches et envahi la scène.

17Nombreux sont les gens qui, après avoir vu « Comme un chien… » perdirent la certitude de savoir à qui attribuer tel détail particulier. En recouvrant de leur peinture ce jeu de gravures, les Chapman ont presque littéralement emboîté le pas à Goya. Ils ajoutent de longs nez et de larges oreilles extrêmement exagérés. Les animaux, les monstres et les oiseaux abondent, plus encore que dans Los Caprichos. Ils exhibent la mort, le sexe, les asticots, la cruauté. Ces additions sont frappantes, mais pas en raison du poids véritable de leur contenu. Cette intervention ne donne pas libre cours à la jouissance avec le pot de vin de la moralité, comme le fait Goya. Au contraire, elle souligne la vie qui échappe à l’emprise du signifiant. Aucun jugement n’est porté.

18Les Chapman offrent à Goya une collaboration au niveau de la ligne, en ajoutant leurs graffitis. Mais ils ont transformé Goya au niveau de l’effet. C’est ce qu’on peut observer en s’attardant sur le niveau de l’obscénité. Goya a déjà proposé un monde obscène pour appuyer sa satire. Sa rapacité s’organise autour des organes humains qui ont été vidés de tout idéal. Mais même ici on peut remarquer que l’obscénité est une économie difficile à gérer. Pour fonctionner, cela nécessite de transmettre au spectateur un niveau minimum de réalité. C’est partiellement fait au travers du dessin, et partiellement, dans un certain sens, par la violation d’un tabou. L’artiste qui écrit des graffitis dans les toilettes connaît bien cette contrainte. Vous pouvez dessiner l’esquisse d’un pénis et vous pouvez chercher à l’intensifier en le grossissant, mais au-delà d’un certain point, ça le rend idiot. Ou plutôt, c’est la relation entre le pénis et son propriétaire qui apparaît idiote. L’obscénité peut tolérer l’exagération, mais pas l’absurdité. Maintenant, l’exagération se réfère apparemment à d’autres dimensions qu’à la taille. On pourrait en ce sens prendre en compte les yeux que les Chapman ont ajoutés à leurs gravures. Les yeux sont parvenus ici à avoir un statut quasi autonome ; ils n’existent pas en tant qu’exagération. Ce sont des yeux projetés sur un autre espace et avec une autre fonction. Leurs tiges sont souvent littéralisées en une plante à yeux. Dire qu’ils ne résultent pas d’une exagération revient à dire qu’ils ne trouvent pas leur origine dans une représentation naturaliste. Les Chapman ont collaboré avec Goya pour détourner les images de l’élision rhétorique du dégoût et de l’exagération, le champ de l’obscène, vers un chemin intermédiaire.

19En dépit de ce que l’on pourrait penser, le sujet aime l’obscénité. Il est vrai qu’à un niveau conscient, le sujet pourrait protester, se récrier et exiger que l’on interdise la chose, mais en fait, il l’apprécie, à un niveau inconscient. Dans le cas de Goya, le plaisir inconscient procuré par l’obscénité réussit à traverser la censure en se donnant consciemment l’excuse que ces représentations sont toutes, d’une façon ou d’une autre, au service de la moralité. Jouir de l’obscénité oblige certainement la conscience à adopter quelques curieux alibis. Mais, pour renverser la question, nous avons vu que dans le cas des graffitis obscènes, des conditions sont nécessaires pour que l’obscénité apparaisse et mobilise notre plaisir. L’exemple le plus criant en est que, quelle que soit la crudité ou l’extravagance avec laquelle l’objet est représenté, il doit néanmoins s’appuyer au niveau du fantasme sur un objet qui est le corps. En fait, c’est cette relation qui se place en tant que limite du sexuel. La jouissance est liée au corps. Le plaisir pourrait tolérer et encourager dans une certaine mesure une exagération picturale, mais à un moment donné, la représentation prend sa revanche sur les graffitis. L’objet est détaché de tout corps possible et se trouve lui-même relégué à l’équivalent du non-sens. D’un côté, les Chapman ont poussé l’obscénité trop loin. Par « trop loin », nous ne voulons pas dire que c’est leur travail qui est trop scandaleux, mais plutôt qu’ils sont allés plus loin que ce que l’obscénité peut tolérer. Donc Goya se trouve entraîné dans une direction qui va au-delà de l’obscénité.

20On pourrait dire que le fossé entre le travail de Goya et celui des Chapman est celui qui existe entre l’obscénité et le sens très spécifique de l’« au-delà de l’obscénité » utilisé ici. Cet « au-delà de l’obscénité » est très différent de l’obscénité et ne peut être atteint qu’à travers elle. En effet, cela ne peut en aucun cas être une forme indépendante de représentation. On peut dessiner, peindre ou sculpter « au-delà de l’obscénité » en altérant la relation à la sexualité et le corps du champ existant de la représentation. Ce champ particulier de l’art prend toujours la forme d’une intervention à l’intérieur de ce qui existe déjà. Il est approprié de dire que la sortie de l’obscène et la production d’une certaine sorte de graffitis prennent la même forme que de nombreuses tentatives originales de transformer une représentation en domaine de l’obscénité, c’est-à-dire à travers l’ajout au corps de bites nues, de seins, etc. Nous traçons ici une ligne qui part de l’obscénité pour aller vers la postobscénité, de la sexualité à la libido (vie).

21Voyons maintenant ce que les artistes eux-mêmes disent à propos de leur travail et de leur relation commune à lui. Un entretien avec Douglas Foght en 1995 [9] est très instructif. En voici deux citations :

22D.F. : « Pourquoi avez-vous commencé à travailler ensemble comme une équipe ? »

23J.C. : « Dinos eut vraiment une très bonne réponse à cela, il a dit “because our own work is crap”, parce que notre propre travail est de la merde. Et à cela il ajouta : “Nous sommes juste assez bons pour faire le travail d’une seule personne.” »

24Ce qui est séparé, Jake et Dinos, vient fusionner dans la non-origine du travail. Cela ne fait-il pas d’eux des « artistes intermédiaires » qui produisent des objets intermédiaires de façon non fortuite ?

25Évidemment, la collaboration artistique peut produire de très grandes anxiétés chez les critiques et leur public aussi, des anxiétés qui commencent avec la question de savoir qui a fait quoi. Que ce soit « au moins deux » artistes qui collaborent introduit un problème de redoublement qui est alors ensuite aggravé à un niveau symbolique du fait que les artistes sont frères. La question du double est, pour ainsi dire, à la fois redoublée et dédoublée. La multiplication de leur identité artistique se fait par deux fois ; une première fois par le biais de leur collaboration, puis par celui de leur condition de frères. Mais cette dernière figure pourrait aussi plaider pour une certaine division, au cœur même de cette multiplication – ils seraient « moins que deux ».

26Quelle que soit cette personnalité artistique – doublée ou doublée et dédoublée –, il apparaît clairement que les Chapman mettent en avant quelque chose de l’ordre de la monstruosité dans leur travail. Voyons ce que Dinos répond à une autre question de Foght dans l’entretien :

27D.F. : « La question est : quelle sorte d’objets produisez-vous ? »

28C.D. : « Notre activité est comme la production d’une peau plutôt que la production d’une série d’objets. C’est une peau qui semble souder et asphyxier des territoires entiers. »

29Nous traitons de singularités. La singularité abolit les postulats habituels sur les représentations selon lesquels l’artiste représente une figure ou un individu. La singularité n’est pas tant une représentation qu’un point dans le champ des multiplicités. Elle fait saillie tel un objet et ce qui l’entoure est recouvert par autre chose [10].

30C’est comme si on pouvait penser que le fond du tableau était une peau. Il est vrai que l’objet est toujours médiatisé par la peau, mais en même temps, la peau renferme tous ses objets. Il y a toujours un autre objet à une autre place. L’objet est devenu instable : l’objet tel qu’on le conçoit habituellement n’existe pas.

31En effet, la peau dont il est question ici est l’équivalent de la manière dont les frères Chapman travaillent lorsqu’ils peignent sur les gravures de Goya. Cette peau est le corps de leur travail. Cette peau est le corps à travers lequel les Chapman s’associent à l’œuvre de Goya et font de Goya leur frère (quel frère ?). Vous pouvez voir que la monstruosité du travail est inextricablement liée à la monstruosité de sa non-origine. Les Chapman introduisent de la monstruosité à l’intérieur de leur travail par le biais du statut intermédiaire de l’artiste et du statut intermédiaire de l’objet. C’est cette monstruosité qui est liée à la vie. Goya avait rabaissé le statut de ce que Lacan appelle « la vie » et les Chapman l’ont triomphalement réintégré. Ils ont réintégré ce que Goya avait tourné en satire, via Goya. Ainsi, dans un cas, la monstruosité est une vie dénigrée et dans l’autre, elle est la réintégration de la vie.

32Cette nouvelle monstruosité est mal comprise et dénigrée à son tour par les spectateurs. Ils sont choqués. Ils pensent que peindre sur des originaux de Goya est du vandalisme. Ils pensent que les Chapman se la jouent et essaient de choquer. Les Chapman eux-mêmes pensent qu’ils ne peuvent échapper à la transgression. Mais ils ne font pas une vertu de la transgression : ils font dans leur travail quelque chose de rare – ils suspendent leur jugement.

33L’ordre, ou plutôt le désordre de la comédie n’est pas le fruit du hasard. Il a trait à la confusion des identités. Désormais, c’est seulement la question de l’identité qui est cruciale dans le travail des Chapman. Du point de vue de l’artiste, c’est la forme du travail de l’artiste qui procure des matériaux pour construire une identité. Mais la forme du travail des Chapman fait exactement le contraire ; elle dissout tout sentiment d’identité. Cela s’applique à l’artiste – Jake, Dinos, Goya (?). Cela s’applique aussi à l’objet culturel – Los Caprichos, Like a dog returns to its vomit.