Le « plan » des déesses

1 Le programme – et la fin – d’Hippolyte porte-couronnes [1] se découvre dans la querelle qui met aux prises deux déesses. Dans le prologue de la pièce (vers 1-57), Aphrodite a la parole contre Artémis.

2 Les dieux, qu’ils agissent ou qu’ils subissent, font-ils partie de la tragédie ? Ils font tout et ne peuvent rien ; la distance est infranchissable entre l’action, arbitraire par essence, qu’ils déclenchent, et le résultat terrible, qui ne les concerne plus. Ils jouent ce jeu avec les hommes ; c’est, importée dans le genre par Euripide, la liberté de la comédie. Les virtualités comiques sont intégrées dans l’ensemble de la pièce. Elles accroissent de beaucoup la dimension réflexive.

3 Aphrodite, la déesse du désir amoureux, s’est sentie provoquée par l’insolence d’une conduite qui mettait son règne en question. Hippolyte la lèse. Elle a préparé sa vengeance et prévu le déroulement de l’action jusqu’à sa fin. Elle peut compter sur l’effet ravageur de la force qu’elle déchaîne. Elle n’a pas de rivale. Les guerres mêmes se font en son nom. Dans le cas d’Hippolyte, l’affrontement est radical, conscient, réfléchi et dogmatique. Ne s’enferme-t-il pas dans un monde sur lequel Aphrodite n’a pas de prise, qui représente sa négation, ou l’amoindrissement de sa puissance universelle ?

4 Artémis est donc obligée de battre en retraite et de s’avouer vaincue. Elle justifiera son inaction à la fin, dans l’exodos, la partie finale (v. 1151-66) ; la déesse apparaît au v. 1281 quand le drame d’Hippolyte est connu. Elle laisse faire, et dit au mourant : « Nous autres, les dieux, on se chamaille, mais on respecte l’envie des autres. Si l’on faisait obstacle à leur satisfaction, ce serait la fin » (v. 1416-1422). L’un n’est pas plus dieu qu’un autre. La règle de Zeus, et ses attributions, imposent ce principe monarchique de base, qui assure la survie du système. « Nous pouvons aimer un homme, mais, même dans ce cas, nous ne pouvons rien lui assurer. Si l’aventure tourne mal, nous sommes tristes, c’est tout. Les larmes mêmes nous sont interdites. Si cela va encore plus mal, nous nous éclipsons, pour ne rien voir. Ni pleurs ni deuil » (v. 1394-1399 ; 1437-1439).

5 La chasseresse ne défend pas sa cause, la nature vierge et sauvage ; elle se retranche dans ses quartiers, en se réclamant de son statut de déesse, quelle qu’en soit l’attribution ; elle emprunte le rôle politique de justicière divine qui lui revient, expliquant l’affaire après coup, comme un exégète du droit et de la théologie. Elle accuse Thésée. Il est gravement coupable, il a manqué de lucidité, il n’a pas su percer le mensonge. D’un autre côté, on peut aussi plaider en sa faveur et trouver les arguments qui le disculpent. Ses fautes déchargent la divinité de sa responsabilité, et la contrepartie sophistique permet de l’absoudre. Il n’était qu’un homme, et donc faillible. La faillibilité, il la faut. Sinon, Hippolyte n’aurait pas succombé, et Aphrodite n’aurait pas eu satisfaction. Lorsqu’elle lui parle, à la fin, elle est moins à son aise, ne pouvant pas commencer à mettre sa conduite en cause ; ce serait se mettre elle-même en question. Elle n’a d’autre moyen d’intervenir en faveur de son bien-aimé abattu que de valoriser sa mort face à l’injustice et de recourir à l’institution des rites religieux et des commémorations locales. Son corps déchiré sera restitué dans la perpétuation de son souvenir aux fêtes de Trézène. D’un malheur contre lequel elle ne peut rien, Artémis tire la signification qu’elle peut, toute formelle. Thésée reconnaîtra son erreur et embrassera son fils, avant qu’il ne meure (v. 1446-1461). Le geste de l’étreinte consacre l’impuissance d’Artémis, mise en évidence jusqu’au bout. La malédiction proférée par Thésée était fatale ; l’erreur inévitable était provoquée de loin, planifiée dans le prologue. La tempête de l’amour, dont le chœur vient de célébrer (v. 1268-1281) le pouvoir absolu, a tout emporté. La déesse prend soin de ramasser les morceaux qu’elle ne peut recoller qu’artificiellement, par de vains discours ; ils ne sont pas faux mais vides. Le drame était-il bien le sien ?

6 Les dieux se disputent les hommes et leurs propres querelles se répercutent ou se reflètent sur terre. Ils peuvent fournir une explication à ce qui se serait produit aussi bien sans eux. La prédétermination est une fiction possible. La terreur reste la même. Les deux plans simplement interfèrent, ils s’accordent et s’approfondissent mutuellement. Aux yeux d’Euripide – c’est ce qu’il faut se dire –, la fable pouvait être jouée de cette façon. C’est la façon qui importe, parmi d’autres, et qui fait sens. Comme dans L’Iliade, on passe d’une sphère à l’autre, dans l’éclairage d’une téléologie.

7 Phèdre, programmée ou non, ne sera pas moins emportée par sa passion, mais cette passion, si elle lui vient de la déesse, doit triompher pour soi, non pour se légitimer, malgré ses excès, mais pour tuer la proie qui se dérobe à elle. La démesure qu’implique la réserve intellectuelle ou religieuse d’Hippolyte suscite le déchaînement de la déesse de l’Amour, qui ne connaît de vrai ou de faux que la reconnaissance de son pouvoir naturel. L’aveuglement de Thésée, mari et père, est encore prédéterminé ; il est un chaînon dans le plan de vengeance de la déesse.

8 La logique de l’exécution prime. Le meilleur plan possible lui est conforme. Il est conçu et décrété par la plus haute instance, contre laquelle aucune action, serait-elle divine, ne peut rien. On ne peut de toute façon rien contre la violence qui nous habite et qui nous emporte, moins encore si elle est amenée par un décret et sanctionnée, lorsque sa force se confond avec une volonté souveraine, qui choisit de s’y incarner et de s’y imposer. L’amour ne s’affirme jamais que dans ses effets, toujours plus violents qu’on ne croit.

Deux Phèdres

9 Dans une pièce antérieure, que nous avons perdue, du même Euripide, l’Hippolyte voilé, Phèdre devait assister à l’accusation et à la condamnation d’Hippolyte. Si elle n’intervenait pas et ne le trahissait pas ouvertement, elle s’unissait indirectement à lui et le rejoignait dans sa sphère, celle de la négation de l’amour, entraînée elle-même dans le non-amour. La destruction à la fin répondait à la logique d’une passion qui tend toujours à avancer jusqu’à son terme. Aphrodite et Artémis ne paradaient ni ne faisaient de déclarations, dans cette version de l’histoire, dont la Phèdre de Sénèque, puis de Racine, ont repris la structure.

10 Dans la pièce que nous avons conservée, Hippolyte porte-couronnes, avec la dispute des déesses, le rôle de Phèdre est fixé. L’aventure se clôt très vite pour elle. Si la pendaison est le suicide des femmes, elle meurt en femme, victime de son impuissance. La contrainte qu’inflige le texte écrit qu’elle laisse derrière elle dans une lettre, le retournement de la vérité, léguée testamentairement à son époux, font partie d’une stratégie de faiblesse. Il fallait qu’elle fût morte pour que les signes parlent. C’était plus sûr et convaincant que tout débat.

11 Elle vivait jusqu’au bout dans le premier Hippolyte et se donnait la mort, avec l’épée, de son propre chef, devant le corps mourant, ou couchée sur le cadavre. Elle se tuait glorieusement. Le geste se laisse interpréter symboliquement comme celui de Déjanire dans les Trachiniennes [2]. C’est le suicide d’un homme, dans un corps de femme, une union ; le membre viril est plongé dans sa propre chair. L’assouvissement porte le coup : la mort était partagée à la fin. Dans ces conditions, d’une extrême liberté, la tragédie d’Hippolyte pouvait apporter à Phèdre le triomphe, le sien, sur une victime récalcitrante, finalement domptée. La puissance d’Aphrodite se manifeste clairement.

12 La réinterprétation de l’histoire qu’apporte la seconde pièce assimile la passion à une action stratégique, tendant à sauvegarder la suprématie du dieu-femme. Aujourd’hui on dirait qu’Aphrodite instrumentalise Phèdre. Elle se sert d’elle, après l’avoir soumise par le délire. Dominée par son désir, Phèdre essaie bien de lui résister, mais elle sait qu’elle n’y réussira pas. La déesse l’a embrasée. Quand elle accepte de céder à la nourrice, qui fait comme si sa maîtresse souhaitait guérir de son mal, elle ne croit déjà plus à la possibilité d’assouvir sa passion par un échange amoureux, elle cherche l’épreuve et l’échec. La proposition suscite le refus et implique déjà le suicide. Ce n’est pas qu’il y ait deux possibilités. Le délire est trop violent pour pouvoir être contenu. L’aveu même de l’amour par l’intercession de la nourrice en fournira la preuve. L’existence familiale et sociale de Phèdre est ruinée par son désir ; dès le début, elle est en réalité déjà suicidée. L’impasse ouvre la voie d’un dénouement. L’assouvissement s’accomplit dans la mort qui unira les amants, l’excès d’amour se confondra avec son absence dans le non-être.

13 Les principes moraux fournissent-ils le prétexte ? C’est l’intrigue qui prime, une structure dépourvue de sens. L’amour seul compte, quel qu’il soit. Aphrodite l’emporte. Dans la dialectique que développe la tragédie, elle dispose d’une arme absolue parmi les hommes, enjeu de la lutte. Artémis ne peut pas vraiment se battre ; elle est prise dans le filet de ses contradictions : elle a beau se prévaloir de sa pureté, elle est une femme aussi, et qui aime. Aphrodite a l’avantage de pouvoir jouer un jeu plus franc en choisissant une femme pour décider de l’issue, et en lui instillant le délire érotique. Après tout, Artémis se sert de la vertu et de ses propres attributs et titres pour se faire aimer, comme une autre. Sa défaite dévoile les faux-semblants et les contradictions de son alliance avec Hippolyte. L’amour la trahit.

Le mode et le ton

14 Si les personnages entrent dans leur rôle et que la déesse de l’Amour s’amuse à tirer les ficelles, ce ne sont que des pantins ; le spectateur attend de voir ce que l’auteur, dans le cadre tracé, en tire et comment il arrange les choses. Ainsi va le théâtre. La reine écoute à la porte le dialogue de la nourrice et d’Hippolyte ; elle se persuade que tout se passe comme elle le pense (v. 565-600). La scène est comique, mais le tragique fait aussi irruption. Le paratragique a été inclus dans la tragédie par un développement interne. On écoute le chant alterné, selon le rite, entre Phèdre et le coryphée, la grande lamentation. Tout est consommé à ce moment. Phèdre est là, elle s’observe elle-même, telle qu’elle se connaît, malade et complice de la déesse, puis elle s’éloigne quand les acteurs du drame sortent de la maison et qu’Hippolyte donne libre cours à sa colère. La nourrice se défend comme elle peut.

15 La grande sortie carnavalesque du jeune chasseur contre les femmes leur dénie le droit à l’existence (v. 616-650). Ce n’est ni sérieux ni pas sérieux. Il ne devrait pas y avoir de servantes que l’on peut envoyer transmettre des horreurs. La situation concrète se drape dans des vérités générales. Les propos sont outrés et invraisemblables, mais parfaitement adaptés à la situation scabreuse, une variation sur le thème qui se commente dans son développement. Phèdre répond de loin, sur le mode lyrique. La juxtaposition des tons est fabuleuse. Oui, le destin des femmes, aimant comme elles le font, est atroce. Le chant encore est tout autant adapté à la situation, puisque Phèdre doit mourir : il complète de façon originale, à savoir parodique, une scène de transition, un vaste interlude, qui conduit d’une première – une énième – mort, suspendue aux paroles d’Hippolyte, à une pendaison véritable. Hippolyte produit un numéro virtuose de variété, une satire fantasque et brillante ; en même temps, elle est grotesque et excessive. Le recours à la rhétorique donne la mesure de l’horreur ; il la dépersonnalise, et il l’accroît. La caricature la soustrait à toute forme de réalité. La rhétorique est une mise en perspective, elle prend sens elle-même, en tant que discours.

16 D’abord la féminité ne devrait pas exister du tout, et, si les mortels ne survivent qu’en se reproduisant, il faudrait selon un tout autre système que l’on puisse acheter contre de l’argent de la semence d’enfants dans les temples des dieux. Si l’on sort de l’utopie ludique qui fait disparaître les femmes, il reste le mal réel qu’elles représentent dans la vie des gens. Pour preuve, les pères qui n’ont d’autre souci que de se débarrasser au plus vite de leurs filles. Elles se présentent dans d’autres maisons, où elles arrivent comme d’étranges idoles qui demandent, sans considération des dépenses, qu’on les pare et les habille, qu’on les traite en icônes vouées à l’adoration. Cela, c’est pour l’amour ; quant aux alliances contractées, elles ont pour premier but de faire passer le mal. Si le parti est bon, les avantages matériels compenseront les désillusions conjugales. Si l’alliance ne répond pas à l’attente, le lit peut apporter un remède. L’indétermination est entière. La femme ne peut pas en soi être un bien. Dans un cas, on la supporte pour autre chose, dans l’autre on l’apprécie grâce à un manque.

17 Comment aborder ce morceau de bravoure, qui ne peut pas être considéré comme un intermezzo ? Les figures de rhétorique sont éloquentes. Il est dit que les femmes intelligentes sont les plus pernicieuses, et, d’autre part, il est recommandé de renoncer aux servantes humaines, et de se faire servir plutôt par des animaux dépourvus de langage : c’est une référence à la violence de la déclaration à laquelle Hippolyte vient d’être exposé. Jusqu’où aller dans le déchiffrement et donc dans l’allégorèse de la caricature ?

18 C’est un problème de lecture : il porte sur le statut d’une parole énigmatique dans les parties dialoguées du drame. On doit légitimement, sinon obligatoirement, accepter un cheminement symbolique. La femme est d’abord absente ; elle surgit d’un non-être qui la caractérise dans son essence ; puis, aussitôt, elle est bannie comme une étrangère du tissu social. On est reporté aux histoires de rapts et d’exils autour de la figure du Minotaure. Après cela, elle devient la figure souveraine, consacrée comme la déesse elle-même, entourée d’offrandes, et entraînant à une dépense qui vide les maisons dans son nouvel entourage, où qu’il soit. À l’échelle des valeurs sociales et économiques, la femme ne représente en soi rien de sûr ni de stable. Elle est l’incertain. Soumise aux valeurs, et affranchie en même temps, elle tire de cet état ambivalent sa liberté d’action. Aussi Hippolyte pousse-t-il jusqu’au nœud de l’histoire dans laquelle il est entraîné, et qu’il analyse d’autant mieux qu’il l’a déclenchée contre lui-même, en se constituant en adversaire. Il connaît les forces sur lesquelles Aphrodite peut partout compter et avec lesquelles elle se confond. Le plan n’est donc pas une anticipation de l’action dramatique, pas plus que l’action n’est une mise en conformité avec le plan. Hippolyte, la cible désignée, succombe, en antagoniste lucide ; il est l’incarnation d’une résistance passive, vouée à l’échec.

19 L’action reprend le dessus. Phèdre règle les affaires qui la concernent (v. 680-732). C’est encore le théâtre qui démonte l’artifice avec lequel il produit les situations qu’il se crée ; elles sont attendues. L’inattendu est transféré dans leur déroulement, dans la manière. La reine congédie la nourrice, elle n’a plus de fonction ; au chœur des femmes de Trézène, elle demande de garder le silence quand Thésée arrivera. Elle ne lui parlera que par la tablette. C’est sa sortie du monde, et une entrée. Pour elle, se distinguant de ses partenaires, elle défend l’honneur de sa famille et de ses origines crétoises ; en même temps, ou ensuite, elle procure une jouissance à la déesse, sa maîtresse, et enfin il y a l’autre, le garçon qui sera inexorablement entraîné dans la mort. Tout se concentre dans cet acte unique et central. Le plan exposé par Aphrodite dans le prologue se confirme et s’éclaire au moment de l’exécution. Phèdre, souveraine, s’est unie à Aphrodite ; elles sont femmes, l’une et l’autre. L’une meurt, l’autre pas. Rien ne leur échappe. Ce n’est pas un destin, passant sur Phèdre, c’est un pouvoir qu’elles partagent.

Une rétractation

20 On tirait de l’argument de la pièce perdue [3], rédigé par le commentateur alexandrin, Aristophane de Byzance (environ 257-180 av. J.-C.), que le public avait été choqué par la crudité du premier Hippolyte. On y lit : « Cet Hippolyte (le nôtre) est le second ; il est appelé “porteur de couronnes”. Il a manifestement été écrit après l’autre. Car l’inconvenant, et ce qui pouvait justifier le dénigrement ont été corrigés dans cette pièce [qui est de 428], et il s’agit d’une des meilleures dans le corpus d’Euripide. » C’est le jugement d’Aristophane qui nous a valu de conserver la seconde pièce.

21 Le grammairien ne connaissait pas la date du premier, mais il interprétait l’intrigue du second comme une rétractation, selon les critères de la « décence » (prepon), de ce qui est convenable. Les modernes en ont rajouté. Phèdre cesse d’être la créature déchaînée que le poète avait faite ; il a été rappelé à l’ordre. On retrouvait maintenant la grandeur d’une héroïne tragique, qui luttait contre son mal et préférait la mort au déshonneur. L’interprétation est simplement plaquée sur le texte, dont elle efface la complexité.

22 Restait la dénonciation mensongère, qui ne cadrait pas avec la noblesse du critère du prepon ; on ne voyait pas le lien qui rattachait en profondeur le suicide à la calomnie. Ainsi dissociait-on l’inspiration ; tout n’y était pas à la hauteur du tragique, il y avait une verve supplémentaire, violente et grotesque, qui prenait le dessus, celle que l’on retrouvait dans la peinture du personnage de Médée.

23 L’« inconvenant » chez Aristophane est peut-être un critère plus esthétique que moral. Dans la nouvelle version, une « rétractation », la femme ne rencontrait pas le garçon, la servante s’entremettait et parlait à la place de sa maîtresse. C’est sa fonction. En même temps, grâce à ce moyen que justifie la convenance – sinon les convenances –, le vide, créé par l’effroi d’Hippolyte, confronté à une proposition venant de l’autre sexe, est plus massif, le néant suscité par son refus sera d’autant plus palpable. L’offre est plus aberrante, lorsqu’elle est transmise ; elle avance dans le vide et affronte l’échec. La scène décisive de l’aveu, fait à la nourrice, est plus dépouillée dans sa réécriture antithétique, mais plus cruelle aussi. Le délire est réduit à une matière qui se négocie et s’apprécie, il ne parvient pas à se déployer ; il est comme étouffé et bloqué. On en parle, mais trop librement et avec distance, de part et d’autre. Est-ce encore Phèdre ? Déjà, elle n’est plus, ou n’est plus que l’arme qui doit abattre l’ennemi d’Aphrodite.

24 L’Hippolyte « porteur de couronnes » est le personnage que l’on voit dans le prologue de la pièce que nous avons. Il vient de déposer les insignes d’une appartenance à un culte rigoureux et réservé de la déesse Artémis. Celui de la première pièce « se voile », il se protège de ce qu’il entend. Il évite d’être blessé par la violence de Phèdre, venue s’offrir à lui. Le serment de ne pas parler, que la nourrice lui demande de prêter dans la pièce que nous lisons, occupe la place d’une restriction qu’il s’impose à lui-même. Son abstinence n’est pas moins excessive et ravageuse que la passion de Phèdre.

Une lecture romanesque du xixe siècle

25 Un philologue, des plus grands, un peu obsédé, imbu de naturalisme, Wilamowitz (1848-1932), maître absolu des études classiques, ébauche l’intrigue raccourcie d’un roman. Que le récit d’Euripide soit romancé, c’est sûr. Il compose, il réinvente la littérature, et il innove. Seulement, Wilamowitz croit devoir actualiser, c’est sa méthode ; redonner vie en s’inspirant de ce qu’il connaît. En fait, il ne développe pas le texte ; il en dégage les difficultés pour le comprendre, et son naturalisme lui dicte les solutions. Comment Phèdre a-t-elle pu se tuer, comment a-t-elle pu livrer son amant à la vindicte de son mari ? Rien pour lui n’est fixé par un plan. Les dieux du prologue sont autant de concessions faites à des croyances populaires qu’Euripide ne partage pas. Ce n’est pas lui, ce n’est pas de lui. Wilamowitz ne croit pas à la mort qui habiterait l’héroïne ni au pouvoir meurtrier de la passion ; tout cela est discours. L’histoire qui arrive à cette femme est autrement concrète, autrement vraie. Phèdre est une grande dame de la bonne société victorienne, si l’on veut, qui tient son rang. Elle mesure ses avantages, et sait ce qu’elle leur doit. Et pourtant elle ne parvient pas à se satisfaire de son existence, pour enviable qu’elle paraisse. Wilamowitz introduit là un premier moteur du dynamisme psychologique. La vie qui l’entoure la plonge dans un profond sentiment de l’absurde, et c’est de l’expérience de ce vide que surgit l’idole du jeune homme libre et souverain, parfaitement indépendant et contempteur des femmes, l’attirant loin des villes et des foyers dans un monde étranger et libérateur, interdit et inatteignable. Survient la péripétie, au moment de la proposition de la nourrice. La psychologie reste rationnelle. Le garçon aurait pu être touché ; Phèdre aurait fini par le suivre, quelle qu’en fût la honte. Mais il l’a froidement écartée. Ce « non » est le deuxième élément décisif du dynamisme romanesque. Wilamowitz en fait le plus grand cas. Il avait lu Bourget. Hippolyte creuse sa tombe et sa perte. Le refus a offensé Phèdre dans son honneur de femme. Le suicide est fondé dans l’enchaînement des sentiments ; il devient socialement vraisemblable, lui permettant de venger la faute et l’humiliation de l’amante. S’il s’agit d’une blessure du cœur, la violence s’explique, elle entraîne le coupable dans la mort. La vertu rendait les armes à la fin par impuissance. La dénonciation de l’aimé par Phèdre témoignait d’un déchaînement inhumain. Pour Wilamowitz, elle était deux fois rattachée à l’aventure personnelle, liée à la morale de l’honneur comme une affaire de duel, au-delà de la sphère de la loi. Le geste de dépit était la conséquence d’une offense irréparable. Il n’y avait plus ni foi ni loi, rien que le désordre, le gouffre de la déraison.

26 Wilamowitz imaginait les circonstances concrètes, susceptibles d’expliquer l’action dramatique ; elles lui fournissaient une matière pour lui rendre vie, et l’arracher aux représentations figées de l’héroïsme ; la reconstitution des accidents de la vie vécue, dans le cadre d’une société déterminée, devait moderniser le contenu trop classique, et le rendre à sa vérité. Il ne voyait pas que les circonstances, fussent-elles anecdotiques et romanesques, étaient déjà inscrites dans le texte et demandaient à en être extrapolées. C’était plus difficile que l’adaptation à une attente contemporaine. Le plan d’Aphrodite se réalise ; rien n’empêche de se demander à quoi il correspond. La pièce n’est pas « jouée » pour autant, l’invention n’est pas moindre du fait que l’issue dernière est connue. La particularité de cette intrigue est de faire éclater la force de l’invention dans les limites de l’argument connu. Il y a là une analyse de l’art de la composition. Les personnages réinventent librement en faisant ce qu’il faut, chacun dans le rôle qui lui est dévolu. La pièce ne peut pas être lue sans que l’on tienne simultanément compte de la contrainte d’un cadre imposé – Aphrodite annonce le jeu –, et de la liberté de donner corps au contenu d’une façon vivante et donc imprévue.

27 Il y a près de cinquante ans, un « classiciste », Kitto [4] (plus de cinquante ans après Wilamowitz), acceptait le plan comme un élément décisif de la tragédie, mais non comme un cadre où se déploient les caractères dans leur complexité naturelle (ce n’est pas en effet exactement le propos) ; Phèdre et Hippolyte sont cristallisés chacun dans leur singularité artificielle, imposée par la déesse, loin des personnages réels, serait-ce de la tragédie, comme deux thèses contraires faites chair. La dimension théâtrale est encore éliminée : la règle du jeu est en vérité portée d’emblée sur scène, elle s’ouvre sur une exécution malgré tout imprévisible, dans la contradiction de l’art. Qu’en voit-on qu’on ne prévoie pas, sans pourtant le connaître ?

Phèdre et son double

28 Le principe qui doit guider l’interprétation est celui d’un drame dominé par les protagonistes. Il s’ensuit qu’on peut poser d’emblée une parfaite lucidité de la part de Phèdre, consciente des aboutissements de sa passion ravageuse. Elle se laisse aller et analyse d’autant plus fermement ses désirs qu’elle s’y abandonne librement. Elle est ainsi en état de prendre froidement, avec le recul d’une réprobation, toute la mesure de son délire et parallèlement de faire état, par le truchement de la nourrice, de la violence de sa passion. Ce sont deux éclairages qui se complètent. Il ne fait pas de doute qu’il s’agit d’un véritable dédoublement. Les deux femmes agissent et parlent de conserve de façon à faire apparaître pleinement la contradiction d’une situation insupportable. La nourrice comprend trop bien ce qu’on attend d’elle ; elle tient le rôle que Phèdre n’est pas prête à tenir : elle peut fictivement mourir dans la gloire et porter une accusation, mais simultanément, elle lègue à une autre sa nature d’amante passionnée, plus réelle que l’autre, qui n’est que le produit du discours.

29 Plutôt que de voir Phèdre dénuder son âme devant la nourrice, dévoiler son amour et entraîner la catastrophe, on pouvait la faire succomber en célébrant la vertu. C’était accuser Aphrodite, qui a bon dos ; la déesse l’avait rendue malade, lui faisant quitter le droit chemin, tout cela pour punir un garçon qui ne la considérait pas. Il ne considérait pas Phèdre non plus, et devait le payer atrocement. Dans cette logique, elle était comme obligée de venger son honneur de femme, qui observait encore un autre code que celui de sa dignité sociale – encore que les deux points de vue se rejoignent. Sa résolution paraissait d’autant plus pure qu’au service d’Aphrodite, elle se prétendait souillée. L’opération est menée selon cette loi morale, qui sait se servir de l’autre.

30 Dans l’intrigue, mettant fin à un interrogatoire et à une discussion sur son état, elle se ressaisit et légitime devant témoins dans un long discours quasi politique sa décision de se donner la mort (v. 373-430). C’est qu’elle veut voir clair et analyser son mal en toute lucidité, sans se cacher le coup, ni ses effets morbides et délirants, ni le point de vue que lui impose sa condition de femme. Elle n’aura pas la force de maîtriser son état, elle le sait par d’illustres exemples ; les femmes sont ainsi faites, capables de toutes les mascarades et de toutes les trahisons.

31 Le thème sera repris ; c’est sa première illustration dans la pièce. Phèdre s’élève, elle parle en connaissance de cause, comme déjà séparée de son corps, en tout cas d’elle-même. Si elle devait vivre, elle aurait l’impudence des autres, et agirait selon les normes de la vie sociale ; mieux vaut donc se tuer librement, et épargner à l’époux et aux enfants le malheur de la honte familiale. Pour l’instant, elle conserve son nom. À la déesse qu’elle sert de voir comment elle-même s’en sort, en poussant les femmes à tromper leurs compagnons de lit et leur entourage. Phèdre entre dans les sombres couloirs des désirs impérieux.

32 L’analyse est forte, nourrie de discours sophistiques. Ces discours soutiennent une décision, qui, comme c’est si souvent le cas dans les intrigues d’Euripide, sera aussitôt dépassée et contredite par les arguments de la nourrice en faveur de l’assouvissement (v. 433-481). Avec la proposition de la nourrice, qui doit combattre la résolution de sa maîtresse, on passe du domaine public à celui de l’intimité où les valeurs sociales n’ont pas le même poids. L’acceptation de Phèdre, prête à céder à la fin de l’échange, peut paraître contradictoire. On change de plan, sans que l’un, pour autant, soit plus fort ou plus vrai que l’autre. Les points de vue, entre l’honnête et le déshonnête, restent inconciliables. À quoi Phèdre cède-t-elle vraiment ? Elle laisse faire et offre à Hippolyte formellement une chance, aussi virtuelle qu’invraisemblable. Elle cède, et en même temps ne s’engage pas, conservant sa liberté d’action. Elle pourrait aimer malgré tout ; ce serait dans le déshonneur, selon les catégories qu’elle a définies, mais le résultat négatif d’une mission scabreuse la ramène à sa résolution. Tout se passe comme si la confirmation du refus redouté lui avait fait trouver sa voie. Elle ne se tuerait pas pour le bon renom des gens de sa famille. La déclaration de la nourrice aura souillé son nom à elle, même si l’aveu a été transmis à Hippolyte sous le sceau du secret. L’acte impudique a été entièrement commis, même si ce ne fut qu’en paroles et par personne interposée. La puissance de la réaction en fait foi. La mort maintenant servira à entraîner le récalcitrant dans le désastre du déshonneur. Ce sera l’aboutissement de l’histoire qui, à la fin, sur les lèvres d’un mourant, livrera son sens.

33 L’Hippolyte porte-couronnes rompait radicalement avec les données antérieures, en supprimant la rencontre directe de Phèdre avec la personne aimée. La déclaration interposée et substitutive de la nourrice consacre l’absolue séparation de deux mondes. Elle règne par contumace, fortifiée par son absence, sur une scène de tribunal, qui se déroule dans une pure fiction, tant le désir de Thésée doit s’accrocher à l’accusation de la morte. Il ne peut pas y avoir d’autre vérité pour lui que le viol désiré par sa femme. Il n’est pas sans savoir que la vérité n’est pas celle que l’on pense, mais il ne peut entendre rien d’autre. Hippolyte, comme le coryphée, quoi qu’ils disent, parlent en l’air – pour rien. L’époux doit transférer sur les autres le mensonge qui l’habite ; il ne s’intéresse en effet qu’à la réalité d’un langage qui double la réalité. C’est ainsi que Phèdre règne sans partage, avec le message transmis. L’écrit impérieux n’admet pas la moindre contradiction. Que peut la prière qu’adresse Hippolyte à sa déesse tutélaire ? Lié par le suicide, Thésée, l’époux, est le dernier relais d’une terrible tragédie, arbitrairement déclenchée par Aphrodite. La souveraineté absolue s’exprime toujours dans l’arbitraire. La victime visée est fatalement abattue, plus sûrement que par les flèches de la chasseresse.

La mort sans Érinyes

34 Comme Hippolyte sort en fureur du palais et qu’il repousse la pauvre nourrice qui le supplie surtout de garder le silence et de pardonner en comprenant les faiblesses de la nature humaine, on n’a pas facilement l’idée que la tempête est simulée et que la satire qui s’y rattache a, comme les parties qui l’encadrent, une fonction dramatique.

35 La scène de toute façon débouche sur un arrangement qui laisse supposer qu’Hippolyte agit en connaissance de cause. Il parle comme s’il savait parfaitement quel est le rôle qui lui est dévolu dans le plan d’Aphrodite. C’est à elle qu’il en a. La guerre est déclarée depuis un bout de temps. L’outrage a été commis, la servante l’a prononcé. Il peut se purifier, et s’en laver les oreilles. Mais le fait qu’il n’ait pas supporté d’entendre parler d’union lui prouve qu’il n’est quand même pas le criminel pour lequel dans cette histoire on le prend. Il essaye de se ménager une sortie, voyant qu’il a à faire à des émissaires de la déesse qui le poursuit. Ses propositions sont claires. Il accorde à la nourrice de respecter le serment et de ne rien ébruiter. Pour l’heure, il fuira les lieux, et ne reviendra qu’en compagnie de Thésée, se créant ainsi l’occasion d’observer la conduite de ses adversaires. Si les femmes ne l’accusent pas en se référant à la simulation d’un accomplissement que la nourrice était chargée de jouer symboliquement devant lui, il ne parlera pas. Il pressent la tragédie ; il esquisse les gestes contraires, et essaye ainsi tragiquement de lui échapper. Les femmes ne seront pas là pour le calomnier, la parole accusatrice se sera armée de la mort ; et il ne sera pas dans la situation de pouvoir juger aux côtés de Thésée ce qu’elles font. Il croit s’imposer par crainte une modération pacifique ; mais aussitôt, comme redevenu plus lucide, il se déchaîne et laisse libre cours à sa haine des femmes. Il voit qu’avec elles la déesse le poursuit comme une bête, sans relâche et jusqu’au bout. À elles de modérer leur passion et non pas à lui, mais cela ne se peut : l’amour est dévorant et n’épargne rien. Il lui faut donc s’en prendre à elles, comme il est juste, puisqu’il n’y a rien à faire (v. 664-668). C’est la vision pleine de la tension tragique.

36 Thésée, arrivant à Trézène, entre de plain-pied dans le vide. Le néant est devant lui ; il n’a été appelé sur scène que pour s’y perdre. Le corps de sa femme morte est tiré de la maison. Le chant de deuil se poursuit : seules les voix ont changé. C’est lui maintenant qui répond au chœur, et c’est sa femme qu’il pleure. Après cela, il découvre la tablette, une présence fictive, mais forte et fatale. Son fils maintenant lui sera ravi, après sa femme ; elle l’aura chargé de le livrer à l’anéantissement. Les dieux regardent ; ils coopèrent à l’action. Le malheur s’épaissit, le vide se creuse en profondeur. Ce qui suit est un faux débat qui ne peut aboutir à rien. Hippolyte se défend, et, ce faisant, il se définit dans sa différence. Le crime ne peut pas lui être imputé, il n’en est pas capable. Ce n’est pas la situation d’Hémon dans Antigone, qui se libère en accusant son père, et qui, s’il ne persuade pas, prend néanmoins le dessus sur Créon [5]. Le point de vue d’Euripide est plus noir. Il n’y a plus ni thèse ni affrontement. L’accusation tire de sa fausseté même sa puissance, une puissance implacable qui lui confère une nécessité qu’aucun discours ne peut combattre. Hippolyte est visé ; le suicide de Phèdre fait l’évidence, et pèse trop lourd. La décision de Thésée qui le condamne est instantanée, quasi automatique. La mort appelle ce retour. Il n’y a nul besoin d’Érinye, puisque l’affaire est montée ; il n’y a rien à venger. La force de l’illusion est telle qu’elle se suffit, sans l’intervention d’aucune logique ni d’aucune reconstitution des causes. La tragédie est jouée : tout est perdu. Après la mise en évidence de l’erreur, il n’y aura de place pour aucun autre dénouement. Phèdre a tué.

37 Le sens de la pièce n’est pas dans l’injustice subie. Les murs pourraient parler. La morte, si elle vivait, parlerait, et serait confondue. Mais c’est la mort qui parle le langage clair d’une transgression amoureuse, qui dit la honte, le seul acte qui ait pu avoir lieu et puisse la provoquer, vrai ou faux, commis par Phèdre ou par Hippolyte, peu importe.

38 Hippolyte criait son horreur. Le suicide est venu, de l’horreur il a fait le désir. Ce serait là le sens, le retour de justice, si on le cherche. Non qu’Hippolyte fût coupable, il a ses dieux ; mais, dans un autre ordre, ils n’ont plus cours. Justice pour justice. Mais laquelle ?

À la découverte d’une sociologie

39 Phèdre, d’elle-même, pour clarifier sa pensée, distingue hardiment. Elle se fait comprendre en le faisant. Elle reconnaît les extrêmes : son expérience propre les rapproche. Il existe un autre espace que celui qu’imposent les limites de la vie sociale, un autre mode de vie qui érige l’abstinence en absolu, une organisation séparée et autonome dans les cités, comme on en connaît par les associations orphiques ; il pouvait y en avoir d’autres, placées sous d’autres protections, réelles ou fictives. On trouve l’un et l’autre dans les textes. L’activité se concentre sur la parole ; des « entretiens » incluent l’étude et la réflexion, et sans doute la lecture des classiques, toutes les activités associées au loisir que Phèdre met avec raison au centre, parce qu’il symbolise la non-reconnaissance des valeurs et des occupations ordinaires, publiques et privées (v. 377-387). Une aristocratie seconde introduit une distinction du plus haut degré, se substituant à celle que revendiquent les pouvoirs établis. Phèdre envisage ce phénomène de groupe sous l’angle du plaisir qui l’intéresse ; son point de vue reste déterminé par l’amour. Dans la perspective des valeurs en cours, ce plaisir-là est mauvais, il éloigne les membres de la cité du culte reconnu et de ses devoirs. Ce sont des marginaux ou des dissidents, et pas n’importe lesquels. Ils ont ensemble « de longs entretiens, et le farniente, un mal voluptueux, et une réserve… ».

40 Si, au vers 384, l’apposition « un mal délicieux » caractérise proprement le loisir (on pourrait pour la grammaire l’associer aussi, en facteur commun, au terme qui suit), le troisième terme de la triade, ainsi isolé, « et une réserve », prend tout son poids en explicitant les conséquences négatives du refus subi par Phèdre et lié à la valeur accordée au recueillement et à la retraite. Le plaisir de ces gens-là est dans les exercices et dans la sauvegarde de soi, il se moque des appétits du pouvoir ou de l’amour.

Les deux déesses : quelle transgression ?

41 Dans la conduite particulière d’Hippolyte, on se heurte, selon les données mêmes de l’intrigue, aux limites sanctionnées par les divinités rivales. Choisissant d’entrer dans une sphère de la vie sociale réservée, le garçon s’est placé sous la protection d’Artémis. Or Euripide ne cherche pas à montrer, il semble, qu’il s’agit là d’une séparation illégitime. Aphrodite dans l’histoire empiète sur le domaine propre de la chasseresse, sans respecter les frontières. Elle en a le droit ou le pouvoir, parce qu’elle n’a pas besoin de dépasser ses attributions pour régner partout ; le déroulement de l’intrigue le fait comprendre. La contradiction apparente entre deux pouvoirs divins en forme le nœud. Aphrodite peut plus que les autres déesses. Elle est l’égale de Zeus quand il s’agit d’amour ; l’amour peut tout parce qu’il est mêlé à tout. Il lui suffit de trouver l’angle d’attaque. C’est le pouvoir universel d’Éros, chanté par le chœur des femmes de Trézène, en consonance avec le troisième stasimon d’Antigone (v. 525-564) [6], qu’évoque la nourrice au moment où elle tente son coup (ou fait comme si).

42 Hippolyte, tel qu’il est et qu’il vit, est pour Phèdre un appât idéal. Le désir s’est installé dans son cœur, muni de la force qu’il lui fallait pour s’attacher à la fuite du chasseur devant le désir et la jouissance charnelle. Le point de négation se situe comme au-delà de la séduction, et au-delà de toute réussite ou d’une déconvenue, quelle qu’elle soit. La passion qui habite Phèdre est chargée d’envahir le pôle opposé, le non-amour, en submergeant l’absence, et en réduisant le néant même à un mirage du rien. Ce renversement ne peut s’opérer que dans la double mort du couple. L’une pousse en avant à la rencontre de l’autre, comme s’il s’agissait d’un partenaire prédestiné. Il n’y a pas proprement de conflit. La fatalité est dans la volonté arbitraire de l’amour, qui se choisit une victime exemplaire pour démontrer sa supériorité. La force irrépressible se déploie d’une péripétie à l’autre, sans que rien puisse l’arrêter. On n’assiste qu’à son déploiement et à de vaines tentatives de résistance. Il n’en va pas ainsi dans toutes les tragédies d’Euripide.

La rencontre de Phèdre et d’Hippolyte : signification des lieux

43 Le coup de foudre s’est produit dans un lieu saint, dans la maison des mystères d’Eleusis, sous l’égide de Déméter. Le jeune éphèbe, élevé à Trézène par Pitthée, le sage, était venu de là, d’une autre terre sainte, celle-la même où se déroulera le drame quand Thésée et sa femme s’y seront rendus à leur tour, pour se purifier, à la suite d’un meurtre (v. 24-28). La rencontre près d’Athènes, que raconte Aphrodite dans le prologue, décrit la préhistoire, l’origine du drame, la vision de l’aimé, qui s’est gravée dans l’âme de la femme. Elle a sa logique, et le lieu a sa signification en relation avec Hippolyte. Aphrodite opère en un territoire qui lui est étranger. L’occasion est fortuite, anecdotique : la déesse entre dans le jeu d’une aventure romanesque, elle saisit l’occasion et sanctionne l’effet d’une rencontre. Ensuite on pourra dire qu’elle l’a ménagée ; elle-même en fait le point de départ de la fatalité qu’elle construit, en s’appuyant sur elle ; elle lui confère le statut d’une nécessité. Phèdre en tout cas est suffisamment aphrodisienne pour avoir aussitôt compris sa portée présente et à venir. Toutes deux, la déesse et la femme, sont alliées. Aussi, en reine d’Athènes, Phèdre fait-elle édifier sur l’Acropole, à côté du fameux temple de Pallas Athéna, un autre temple, consacré à Aphrodite, pour montrer sous quel signe elle a décidé de situer sa vie (v. 29-33). Le sanctuaire qu’elle élève est tourné vers Trézène au loin ; il est chargé de conduire Hippolyte à construire dans son âme un temple de l’amour. Phèdre « signifiait ainsi à Hippolyte de donner pour le reste du temps une assise solide à la déesse » (v. 32-33). Il était d’avance comme encerclé, dans l’enceinte d’un contre-sanctuaire qui le concernait très spécialement. Le pouvoir d’un dieu, cela se construit, et se reconstruit aussi, selon la nécessité.

Un dialogue pour la mort

44 Hippolyte et Thésée s’affrontent, se livrant un combat quasiment gnoséologique avant de s’affronter sur le fond (v. 909-935). Le fils veut savoir, le père lui répond par le silence. Il refuse de lui parler. Personne, dit-il, n’a jamais réussi l’exploit d’apprendre à penser sans intelligence. Thésée accuse la bêtise : Hippolyte est aveugle ou obtus, il nie l’évidence. Le fils reprend l’idée mais la corrige : si, il existe un spécialiste terrible du savoir ; il a les moyens de faire penser correctement les gens qui ne pensent pas. La tragédie est cet indicateur. La joute n’est pas opportune. Ce n’est pas le moment pour Hippolyte de se perdre en subtilités ; il analyse le refus de son père et lui montre qu’il s’enferme et s’empêche de savoir. Thésée contre-attaque : il faudrait que les hommes parlent deux fois et que l’une de leurs voix, quand elle trompe, fût audiblement contredite par l’autre. Ce sont des phrases. Il faut que, dénoncé, le coupable présumé reste noirci, contre toute évidence. Hippolyte en tire la conclusion qui convient ; tout a été dit en l’air : il a été simplement calomnié par un proche, le mensonge est localisable ; et maintenant il vit son mal sans être la cause de rien (v. 932-933). C’est ainsi qu’il voit les choses. « Tes coups m’arrachent à moi-même ; les discours qui me frappent, c’est de toi qu’ils partent ; ils sortent du siège qu’ils ont dans le cœur » (v. 934-935). Tout est dit : l’origine du mal, et ses conséquences néfastes. Il ne reste à Thésée dans son discours de défense, s’accrochant à une accusation dont la fausseté a déjà été mise à nu, qu’à évoquer, dans l’ouverture, l’image baroque d’une accumulation chimérique et gigantesque de crimes, écrasant l’humanité sous son poids (v. 936-942) ; c’est extravagant. Tous deux, ils parleront dans le vide, sans autre perspective d’avenir que le néant. Le mal est fait ; il déploie son cours. Ne l’accompagne jusqu’au bout que l’accomplissement du désastre. Cela aussi, comme le reste, est dit en situation, et en tire sa force.

L’impuissance de la parole

45 Hippolyte plaide en l’absence de témoin. La circonstance lui est fatale. Phèdre vivante n’aurait pas su se renier ni détourner les faits ; ainsi il n’a pas pour lui de témoin comme il en est un lui-même pour l’autre (« comme je le suis moi », v. 1022, à savoir pour Phèdre) [7]. L’inégalité est là : l’un témoigne à contresens ; l’autre, pour contredire, ne peut pas parler.

46 Le fils parle dans le vide (v. 983-1035). Il sait en commençant qu’il ne peut s’appuyer sur rien. Il parle contre une argumentation qui a sa force, et il est seul à connaître le fond noir de l’affaire, qu’il dévoile comme une hypothèse qu’il faudrait écarter d’avance. Ensuite, il n’est pas un orateur ; il a besoin d’un cercle d’amis où se faire entendre. Il y a deux rhétoriques. L’espace de parole qui lui est imposé n’est pas adapté à sa nature. Sur le fond d’une réplique qu’il est contraint de produire, il situe sa personnalité dans le contexte d’une société d’hommes, choisis selon des critères moraux, garantissant une solidarité à toute épreuve. Abordant l’accusation, il proteste en invoquant l’absence de désir ; son âme vierge fuit les femmes jusque dans l’imagination et la pensée. Le vraisemblable est ainsi cerné et situé du côté de la défense. Hippolyte ne peut pas être d’emblée soupçonné. Il incombe à l’accusateur d’annuler l’improbable en démontrant l’existence d’une motivation supérieure. Il faudrait pouvoir soutenir que la femme n’était pas comparable aux autres et qu’elle avait vaincu l’aversion initiale, ou bien – et c’est encore une façon de se rapprocher de Phèdre, qui domine de plus en plus derrière la figure manipulée de Thésée – l’union s’expliquait par un intérêt politique. C’était opérer dans le vide, en dehors de toute pensée (« n’ayant aucun lieu dans la pensée », v. 1012). D’une manière nettement plus gnomique, l’idéal social est étendu à sa dimension philosophique et politique. L’amitié prime ; elle exclut l’aspiration exclusive et bannit l’incertitude (v. 1010-1020).

47 Hippolyte décrit une vie de liberté comme une sorte de contre-pouvoir sans intrigues, une utopie à l’abri du pouvoir. C’est comme s’il entraînait Phèdre, qu’il ne pouvait pas avoir séduite par intérêt, dans un monde fictif de pureté ; de loin, il répond au-delà de la mort au non-amour que fut l’objet de son désir. C’est bien plus que la défense de soi, c’est une restitution. Plus Hippolyte cherche à s’éloigner de l’objet, plus il s’en rapproche, et à la fin (v. 1032-1035), c’est elle, Phèdre, qui se trouve investie des qualités qu’il incarne. Il se dit qu’elle pouvait avoir été prise de peur, et ainsi s’être protégée en se tuant, et en l’accusant, morte. Lui, il a d’abord été privé d’un témoin vivant (v. 1022-1024) ; en plus, il a prêté serment de garder le silence, avant d’entendre, ce qui l’empêche encore de se défendre. En matière de juste conduite, il a de loin été dépassé par son adversaire, qui est une femme. C’est une défaite en profondeur, une mise en question de soi, plus ruineuse que la mort, la découverte d’une absurdité irrécusable. Il ne reste dans ces conditions aucune autre solution que la clôture du second serment, tout à fait formel et parfaitement inutile. Hippolyte fait appel aux moyens terrifiants du rite ; il jure ses grands dieux de dire le vrai, alors qu’il n’a plus de lieu. Il a été supplanté par une autre vérité qui s’exprime même par le mensonge. Pour Phèdre, c’est comme s’il l’avait aimée, elle l’aimant, et comme c’est elle qui gagne, c’est qu’il a commis l’acte, même s’il ne l’a pas fait. La différence ne compte plus. La tragédie s’exprime dans une contrainte de lucidité ; le cours des choses conduit implacablement à l’analyse. Le serment le plus solennel, où se concentre son désespoir (v. 1025-1031), tombe à plat. L’action théâtrale n’est pas dans la reproduction du rite ; le serment a une signification et révèle une situation dramatique, une situation déterminée par l’expérience d’une infirmité totale. Le coryphée ne manque pas de mettre l’impasse en relief, en soulignant devant Thésée la puissance que revêt l’invocation des dieux. Que faire d’autre ? Les jeux sont faits ; le coryphée s’attend à voir la scène du bannissement. La rupture est consommée, elle se traduit aussitôt dans l’espace par un départ.

48 Thésée ne peut pas entendre. C’est qu’il entend, et même trop bien. Il élimine obstinément ce qui pourrait le faire revenir sur la décision prise. La condamnation a eu lieu avant que le tribunal ne siège. Son esprit est fixé sur un crime inscrit dans la lettre ; la tablette parle pour lui, comme il parle pour elle. Sa femme conserve ainsi, à ses yeux, son intégrité. L’idée qu’il ne pourrait pas en être ainsi lui est insupportable. La peur qu’il étouffe condamne son fils, en dépit des paroles de défense qui mettent en évidence la force de sa position et son innocence. La sentence a été prononcée, le débat, sans enquête possible, ne repose sur rien. Le fossé est creusé. Le ton de la rupture est clair ; la vérité est contraire à la réalité construite. La fiction l’aura emporté. L’un et l’autre, ils parlent en fonction d’une dissociation irréparable.

49 Hippolyte va droit au but. Si c’est comme Thésée le croit, il aurait dû le tuer de ses propres mains, mais Thésée a demandé aux dieux de sanctionner l’exécution d’une malédiction. C’est la condition invivable de l’exclusion qui compte [8]. Hippolyte ne peut attendre une quelconque rémission. Dans la scène pathétique qui montre l’impasse, il ne fait qu’analyser une situation de fermeture. Il représente à son père l’étendue de sa cruauté ; par ce moyen, il prend conscience que le droit à l’existence lui a été retiré. L’avenir est deux fois barré, par le refus de Thésée de rechercher la vérité, mais autant par son incapacité propre de parler : ce n’est pas seulement que le serment, prêté devant la nourrice, lui impose le silence, mais il a la certitude qu’aucune parole ne peut rien. Le destin se noue ailleurs. C’est le point culminant de l’affrontement, sans retour possible (v. 1060-1063).

50 L’un sait qu’aucune révélation ne changera rien ; pour l’autre, le fait d’y être confronté et de se l’entendre dire avec autorité est intolérable. Ne reste que le départ, lui-même impossible si l’éloignement crée une nouvelle fermeture, qui empêche que l’on offre ailleurs un asile à l’exilé ; il apparaîtra partout comme un malfaiteur, et cette situation aura été décidée par son père comme un châtiment, le vouant au non-être. Hippolyte n’a plus d’existence qu’à ses propres yeux, tel que lui-même il se voit et se défend. Anéanti par son père, il n’a plus d’autre issue qu’un dédoublement de soi, se plaçant devant lui-même comme s’il était un autre qui pourrait le plaindre. Il est seul avec son savoir ; c’est lui, qui souffre et qui fait couler ses propres larmes (v. 1078-1079). Le sadisme du père le conduit à cet exercice extrême d’auto-analyse et de torture solitaire. Ne subsistent plus que les femmes, les grandes absentes, l’Amazone, qui lui a donné naissance en vue d’une existence si singulière qu’il ne pouvait pas la vivre (v. 1082-1083), et la déesse Artémis qui l’abandonne. Le père demande à ses gens de chasser le fils ; Hippolyte appelle lui-même ses compagnons pour qu’ils escortent son départ. Ce sont des adieux rituels et définitifs. Hippolyte a vécu le dépouillement de soi ; il est allé à un terme de la vie, avant qu’il ne meure. La mort fait un retour sur elle-même, venant rétablir un au-delà, quel qu’il soit, pour que les choses de ce monde puissent avoir un avenir.

L’échec du désir inassouvi comporte l’arme de sa vengeance

51 Phèdre, dès le début, est dans le coup, et sait ce qui l’attend et ce qu’elle a à faire. Elle a été frappée par la déesse, jusqu’au délire ; elle ne supporte pas son mal. Aussi souhaite-t-elle mourir déjà, c’est son état, et elle sait que, pour elle, mourir, c’est faire mourir. D’où la liberté qu’elle a d’être atteinte et victime d’un côté, et, de l’autre, l’agent de sa vengeance ; elle subit, et se retourne, dans le prolongement et dans la logique de sa souffrance, contre l’auteur de son mal. Le renversement est romanesque, mais il répond aux situations classiques de la tragédie : l’Érinye conserve la mémoire des meurtres commis. Les vivants payent pour les morts.

52 Dans la dialectique de l’amour, le boomerang est encore autrement actif. L’échec du désir inassouvi comporte l’arme d’une vengeance. C’est sa façon de survivre que de s’abandonner au mal comme à son unique remède. C’est mourir pour obtenir une satisfaction, physique et juridique, au-delà de la vie.