I - L'objet et la méthode

2La mobilisation scientifique de la culture populaire œuvre, depuis peu, de nombreuses pistes d'analyse, notamment dans le domaine de la prison, parmi lesquelles nous avons dû faire un choix (A). Ensuite, nous présenterons succinctement les quatre films sélectionnés (B) et les motifs qui légitiment cette sélection (C).

II - Les représentations de l'épreuve : origine et nature

24S'agissant de la nature des traumatismes, dans trois des films choisis (Birdman, Hunger et American History X), l'emprisonnement ne semble pas lui-même constituer une rupture significative dans la vie des protagonistes représentés, même si ce qui se passe pour eux en prison n'est pas sans effets dramatiques. À l'inverse, Shawshank Redemption constitue, lui, un modèle pédagogique sur les blessures infligées aux détenus dans leur expérience de la prison.

25Le film nous montre, en effet, une sorte de best of des stéréotypes sur les traumatismes carcéraux : Andy subit une arrivée en prison traumatique, une douche forcée, découvre des insectes dans sa nourriture, se fait violer, puis tabasser par des codétenus, se fait menacer de mort par le gardien-chef, sans compter ses longs séjours au cachot. Si la coupe des souffrances est pleine, il importe cependant de signaler que, dans ce film, la prison n'est pas nécessairement représentée comme la « cause » de ces épreuves, pour au moins deux raisons. Tout d'abord, seul un innocent semble les subir (Andy), parce qu'il est le héros ; le film ne suggère quasiment jamais que les autres détenus, coupables, aussi sympathiques soient-ils, en sont affectés de la même manière ; Andy est d'ailleurs un sujet de curiosité pour Red (le narrateur) et l'objet initial d'un pari sur ses chances de surmonter l'épreuve de l'incarcération, compte tenu de son air d'oiseau pour le chat. Ensuite, les traumatismes sont tous attribuables à des figures stéréotypées de « sales types » (directeur corrompu, gardien-chef sadique, codétenus prédateurs sexuels). Hormis l'effet initial produit par l'architecture gothique de la prison, toutes les blessures physiques ou morales sont le produit d'individus identifiés, appartenant à un des camps de la division morale des rôles du film. Les souffrances vécues par le héros ne sont jamais présentées comme la conséquence logique et systémique d'une institution en soi brutale et mortifère.

26Passons à Birdman of Alcatraz. L'histoire de Robert Stroud est évidemment placée sous le sceau de ses 42 ans d'isolement, conséquence de la décision du président Wilson de commuer sa peine de mort en emprisonnement à vie (grâce à l'intervention de sa mère). Si les vicissitudes de sa vie en prison sont liées aux obstacles qu'il rencontre devant le développement de son projet personnel (la recherche d'un traitement de la septicémie hémorragique des oiseaux), projet qui subvertit de façon créative son isolement, le traumatisme essentiel apparemment vécu par Robert est la rupture avec sa mère, comme le montre une séquence pivot du film qui se déroule au moment où Stroud, aidée par une femme providentielle, voit son régime carcéral amélioré. Sa mère lui demande de choisir entre elle et cette femme qu'il veut épouser, car elle lui permet de développer la production des médicaments qu'il a découverts pour soigner les oiseaux. Le refus de Stroud de privilégier sa mère lui vaudra la disparition totale de son soutien aux demandes de libération qu'il adressera sans succès. Pire, la mère s'opposera publiquement, dans la presse, à la libération envisagée de son fils... Au final, le « traumatisme » n'est pas carcéral, mais attribuable à un acteur individuel externe et aimé.

27Le film Hunger montre une escalade de violences directement associées à l'institution pénitentiaire, relais d'un gouvernement qui refuse de reconnaître le statut de prisonniers politiques aux militants de l'IRA. Ainsi, au refus opposé par l'administration de porter des habits civils, les détenus ne se vêtent que de couvertures, puis pratiquent la grève de l'hygiène. À la violence due aux séances de ratonnades, les détenus opposent une violence bien plus radicale par la grève de la faim. La prison est un champ de bataille, un front de guerre, sur lequel s'échangent des violences subies et auto-infligées. Le film montre les ennemis, en prenant bien soin de ne les considérer, ni les uns ni les autres, comme des « sales types ». Ils sont les actants d'un programme de guerre, qui, dès lors qu'il est décidé, s'enclenche de façon indépendante des affects (d'ailleurs montrés dans les deux camps).

28Dans American History X, le traumatisme est « localisé » et exclusif ; il relève d'un seul incident, dont la prison est le lieu de production et non la cause (comme dans Shawshank Redemption). Au départ, Derek s'éloigne de ses amis suprématistes en raison de la pureté idéologique qui est la sienne, alors que ses amis se « compromettent » dans des trafics avec les latinos de la prison. Plus tard, il se liera d'amitié avec un codétenu noir. Enfin, et notamment pour cette raison, Derek est violé par cinq de ses camarades suprématistes (figures de « sales types ») dans les douches de la prison (avec la complicité discrète d'un gardien qui laisse faire, seule évocation très fugace d'une maigre consistance institutionnelle de la prison). Derek est violé parce qu'il « devient noir », selon l'expression de son violeur. L'incident du viol, qui aurait pu se produire dans les vestiaires d'un club de football, constitue le tournant pour Derek qui abandonnera son idéologie. Et, parce que ce viol est aussi une trahison non seulement physique et psychique, mais aussi « politique », il atteint Derek de plein fouet.

29À la vision de ces films, on constate que, quelles que soit la nature et l'origine des épreuves subies, un thème apparaît, à la fois ressort de l'intrigue et point de douleur significatif : la solitude. Cette solitude est aussi une exigence scénaristique, destinée à entretenir une identification et un certain suspense. Elle prend cependant quatre visages différents.

III - Les réactions face aux épreuves traumatisantes

30Pour traiter des réactions face à ces épreuves, nous avons choisi de mobiliser une typologie sociologique des « réactions aux insatisfactions » (élargies ici aux blessures carcérales). Notre grille de lecture repose sur le quadryptique Exit-Loyalty-Voice-Apathy. Il s'agit d'une typologie bien connue, forgée par Albert Hirschman (1970) et complétée par Guy Bajoit (1988). Cette typologie vise les conduites des consommateurs mécontents de biens et de services qui leur sont offerts, généralisables aux conduites sociales et politiques. On pourrait s'étonner de l'importation de cette typologie dans le domaine des expériences carcérales (déjà réalisée par Chantraine, 2004), mais, on notera d'abord qu'elle fut parfois utilisée pour rendre compte de situations proches (dans des camps de travail par exemple, voir Rettig, 2012 ; ou à la suite d'une réforme de la probation en Grande-Bretagne, voir Robinson et al., 2015). Ensuite, les variables de la coopération et du contrôle social qui discriminent les types établis sont centrales dans la vie carcérale. Enfin, utiliser une grille de lecture extra-carcérale nous semble précisément permettre de nous rendre compte de ce que fait la prison à l'expérience « normale » de l'insatisfaction.

31Le tableau suivant synthétise la façon dont Bajoit (1988, 332) présente les quatre idéaux-types, dégagés du croisement des deux variables que sont le contrôle social et la coopération. Nous verrons ensuite comment nos quatre héros détenus se situent dans cette typologie.

32Robert Stroud se montre loyal à la prison. Il fait état de difficultés et de demandes liées à son activité vétérinaire, mais il fait confiance à l'administration et espère qu'elle lui apportera une solution (ce qu'elle fait d'ailleurs dans la première partie du film). Une relation de confiance s'établit ; elle repose sur la coopération et renforce le contrôle social exercé. Stroud ne proteste, et encore d'une façon sobre, que lorsque l'administration témoigne d'un défaut de loyauté à son égard. Remarquons d'ailleurs que le traumatisme principal qu'il subira procède d'un défaut de loyauté, émanant de sa mère qui l'abandonne. La réaction significative à la fin de cette relation forte avec sa mère relève du meurtre symbolique : il brûle la photo de sa mère qui lui sert d'icône depuis le début de son emprisonnement. Dès lors, elle n'existe plus.

33Cependant, l'apathie, définie par Bajoit comme un « mélange de résignation, de passivité, de repli sur soi » (1988, 328), n'est pas étrangère à l'attitude de Stroud. Ainsi, quand on le prive de ses oiseaux en le transférant à Alcatraz, il semble accepter la décision sans témoigner d'une insatisfaction fondamentale ; quand une émeute met la prison à feu et à sang, il reste assis dans sa cellule ouverte et n'y participe pas, sauf en aidant un prisonnier blessé et en parlementant avec le directeur, après la mort d'autres détenus. Et, vers la fin du film, dans une scène étonnante, quand le directeur d'Alcatraz témoigne de ses propres affects eu égard à l'attitude de Stroud, ce dernier justifie la fin de sa loyauté et son apathie corrélative en dénonçant la vacuité du programme pénitentiaire auquel on l'astreint. Car actif et créatif dans le domaine de recherche qu'il investit, Stroud se montre indifférent à ce programme et aux attentes de l'administration, sauf si ce programme et ses attentes font obstacle à ses propres activités.

34Or, l'apathie, si elle reproduit le contrôle social, provoque surtout une détérioration de la coopération dans la mesure où l'individu apathique n'adhère plus à la finalité de celle-ci. Et dans le film, cette détérioration est confirmée dans la scène que nous venons d'évoquer. Enfin, notons que Robert Stroud, dans son investissement ornithologique, réalise, quant à lui le programme de réhabilitation des petits détenus que sont ses oiseaux puisqu'une fois guéris, ils seront chassés de sa cellule par Stroud lui-même. Si elle peut sembler un peu grosse, cette métaphore est particulièrement efficace à l'écran.

35Bobby Sands est, quant à lui, le détenu protestataire par excellence. Mais l'issue du film, la mort du héros, nous montre aussi une défection définitive. Or, dans la théorie de Bajoit, protestation et défection sont opposées : la première suscite une coopération puisqu'il s'agit de modifier l'interaction alors que la seconde implique la cessation de toute coopération. Hunger nous montre qu'en réalité, dans le contexte particulier d'un combat politique mené en prison, ces deux modalités, ces deux réponses à l'insatisfaction, peuvent être associées. Bobby Sands réagit à l'escalade guerrière de la prison de Maze par l'arme ultime de la grève de la faim. Cette forme de protestation le conduit à la mort en passant par des souffrances auto-infligées qui altèrent la relation à la prison : de champ de bataille, la prison se transforme en hôpital. La prison était altérée par la violence ; elle est dorénavant altérée par la défection paradoxale de Bobby Sands (on parlera volontiers, moyennant jeu de mots, de la « pathie »). Au moment de sa mort, une très belle scène finale voit le jeune Bobby en train de courir dans les bois et se retourner longuement - comme s'il se retournait sur lui-même mourant dans une cellule médicalisée de la prison -, intrigué de ne plus voir ses compagnons de course. Il décide néanmoins de reprendre sa foulée rapide. Le message est clair : continuer au-delà des limites - la mort n'arrête pas le projet de vie et de liberté. C'est d'ailleurs en faisant référence à cet épisode de son enfance, le fait qu'il courait sans jamais s'arrêter, que Bobby Sands justifiera son projet de grève de la faim à l'occasion de la visite d'un prêtre en prison. Cette visite constitue la seule scène dialoguée du film : un plan fixe de 15 minutes dans laquelle le radicalisme de Sands s'exprime face à un prêtre gagné à la cause, mais effaré par sa détermination qu'il qualifie de suicidaire.

36Andy Dufresne est un maître de la duplicité. Par duplicité, on entendra ici la mobilisation des quatre formes de réaction idéal-typiques dans des registres explicites et selon un agenda caché. C'est probablement une des clés du succès public de ce film.

37Loyauté. Andy se montre le comptable loyal des corruptions du directeur, se montre l'ami loyal de Red (bien qu'en 19 ans il ne lui ait pas touché un mot du projet d'évasion qu'il réalise) et, de cette loyauté généralisée, il tire des contreparties dont il fait bénéficier ses codétenus (des bières pour les travailleurs, une nouvelle bibliothèque et des formations pour ses codétenus...).

38Voix. la scène de l'opéra qu'Andy diffuse à travers toute la prison, après s'être enfermé dans le bureau du directeur, est au sens propre du terme une valorisation de la voix et préfigure son évasion, tout en élevant une protestation contre la prison. Lorsqu'il dispose des preuves de son innocence, il tente de les faire valoir à la direction qui les étouffe ; il réagit en refusant de continuer le jeu du directeur et passe plusieurs mois au cachot. Il tente systématiquement de résister aux « sisters » qui abusent sexuellement de lui. Il négocie longuement auprès de pouvoirs publics l'obtention des moyens de produire les conditions de la « resocialisation » des autres détenus...

39L'apathie est la tonalité dominante de l'attitude d'Andy. Son apparence de détachement lui sert de masque pour ses véritables projets et/ou contraste énigmatiquement avec ses autres attitudes. Elle constitue un ressort scénaristique permettant de couvrir son agenda caché.

40La défection est l'agenda caché d'Andy. Depuis son arrivée, il prépare une évasion qui réussit. Cette défection est cependant associée à la protestation, puisque, sous sa nouvelle identité, il transmet aux médias les informations relatives aux corruptions du directeur. Ce dernier se suicide et le gardien-chef est arrêté. Dans la foulée, le leader des prédateurs sexuels se voit aussi « perdant » à la fin du film. Cette défection est donc à la fois le rétablissement de l'innocence perdue d'Andy et le point de retour de la justice pour l'ensemble des problématiques rencontrées dans la prison.

41American History X est le seul film qui, compte tenu de son message axé sur « le viol thérapeutique » subi en prison, ne permet pas de positionner son protagoniste principal dans la typologie : en tout cas, il ne manque pas de loyauté et s'il apparaît comme une figure de défection, ce n'est pas par rapport à la prison, mais par rapport à son idéologie suprématiste. La prison sera le lieu de la confrontation raciale et de la trahison suprématiste : voilà les épreuves vécues, au regard desquelles on ne perçoit rien d'autre que l'absence de déloyauté. Derek Vinyard réagit à son viol/trahison d'une façon qui montre la prison comme facteur de participation à la solution du problème central du film qu'est l'idéologie raciste. Le traumatisme apparaît ici comme la condition d'un changement que l'on peut appeler « conversion », dont on voit l'amorce dans la scène le montrant en larmes et adressant une promesse de changement à son ancien professeur qui le visite. Cette scène suit immédiatement, de façon assez grossière, celle du viol subi par Derek.

42Au terme de cette présentation des réactions aux traumatismes, on ne trouve donc pas de catégories représentant de façon « pure » les modes de traversée de l'épreuve carcérale. On peut se rendre compte dès lors qu'une nouvelle thématique traverse la typification que l'on vient d'élaborer : celle de la pureté. Le mot « pureté » désigne ici le rapport à un idéal recherché, imposé, vécu, oublié... qui constitue un des enjeux de la traversée de l'expérience. Les figures de la pureté sont nécessaires à l'identification du spectateur au « héros » du film, identification nécessaire à la scénarisation d'un récit.

43On notera ici, que le moins bon, à nos yeux, des quatre films (American History X) ainsi que le meilleur d'entre eux (Hunger) sont les seuls qui, paradoxalement, témoignent d'un questionnement éthique sur la pureté et sur ses conséquences. American History X montre une traversée du traumatisme qui assagit le pur pour le faire rentrer dans l'humanité commune ; Hunger traite du destin d'une pureté assumée jusqu'au bout.

IV - Les images de la prison et de ses fonctions

46Birdman est sans doute, des quatre films choisis, le plus critique sur la prison. Paradoxalement, la loyauté de Robert Stroud révèle l'échec de la prison, de son programme et de son discours officiel. Stroud détourne le programme pour se construire une vie dans l'isolement, et ce détournement constitue la preuve douloureusement vécue de l'échec institutionnel et personnel du directeur de la prison. En quelque sorte, la réussite personnelle de Stroud et son indifférence fondamentale devant les épreuves vécues signent l'échec du programme pénitentiaire. Une scène pénologique, qui se déroule à la fin du film et le clôture en quelque sorte, explicite la perversion du mot réhabilitation quand il est utilisé dans un programme pénitentiaire. Par un habile renversement des rôles, elle montre le directeur aussi groggy qu'un prisonnier humilié, lorsque Robert Stroud démonte implacablement la facticité du travail de réhabilitation auquel le directeur a consacré sa vie professionnelle.

47Shawshank Redemption est un titre a priori mystérieux qui indique pourtant bien, en fin de compte, la portée critique, très relative, du film. Le film est consacré à la rédemption de la prison de Shawshank et non à la rédemption de ses détenus. Le film est un récit d'aventures qui l'emporte sur la critique de la prison. En effet, plusieurs éléments laissent entendre que la prison peut être rachetée par l'élimination des corrupteurs qui la peuplent : le film se déroule dans une période révolue (objet de la nostalgie spécifique de Stephen King) ; il porte sur l'affrontement entre héros innocent (et compétent, surfant sur la vague des épreuves) et « sales types » ; il se termine par la victoire totale du héros sur tous les « sales types ».

48Les admirateurs du film ne s'y trompent pas, il s'agit d'un film sur l'espoir et sur la récompense de la ténacité individuelle des hommes bons contre les hommes mauvais. Le titre français - Les évadés - et le titre portugais - Um sonho de libertade - font perdre la portée critique déjà faible du titre original et accentuent une lecture individualiste et morale du film (c'est un feel-good movie). Comme telle, la prison est préservée de l'analyse. Seuls deux éléments du scénario interrogent le programme de la prison : une scène pédagogique (peu crédible dans sa mise en scène) sur l'institutionnalisation, comme effet du long enfermement, et le triple passage de Red devant le parole board (commission de libération conditionnelle). On y voit un Red qui, de dix ans en dix ans, après avoir tenté deux fois la conformité contrite, décide finalement de ne plus jouer le jeu de la réhabilitation réussie, renvoyant cette dernière à un mot (« bullshit », s'exclame-t-il lors de sa troisième convocation) qui ne sert qu'à payer des gens en costume pour décider de son sort. La succession de ces trois scènes fait l'objet d'une interprétation critique : le parole board est arbitraire dans ses décisions paradoxales. Mais on peut aussi l'envisager sous un angle clinique qui dénoue le paradoxe : le parole board se montre insensible au discours convenu du détenu et sensible au discours de vérité qu'il tient enfin après trente ans de prison.

49Hunger nous montre successivement deux altérations de la prison toutes deux absurdes : espace de guerre et espace de soin (champ de bataille et hôpital). Il nous montre en fait deux versions d'une même « agonie » : collective, puis individuelle (étymologiquement lutte, combat contre la mort). Le film donne deux images extrêmes de la prison : un lieu de torture politique (répression) et un mouroir attentionné (soin). On pourrait en conclure que Hunger n'est pas un film sur la prison, mais un film de guerre, où les lois de la guerre se jouent en vase clos. Le film est critique en ce sens qu'il dénonce la guerre, en ne magnifiant aucun des camps en conflit, ni l'IRA, ni la prison et son personnel, ni Bobby Sands lui-même, bien que celui-ci s'introduise en « héros de l'effacement » dans la seconde partie du film. Seule la rigidité du gouvernement de Margaret Thatcher semble stigmatisée. Hunger nous montre une prison dans laquelle se prolonge la guerre politique des détenus. On peut dire que le rôle de la prison est nul et que l'emprisonnement est contreproductif, sauf à soutenir que la prison sert ici d'instrument de pure neutralisation, objectif que la défection de Bobby Sands réalise à la perfection : la mort est le résultat attendu de la guerre.

50Enfin, pour American History X, la prison constitue non pas un acteur, mais seulement le lieu où s'opère l'événement traumatique transformant le héros. Ce lieu est montré, mais il apparaît sans autre consistance que l'espace où se jouent, à huis clos, dans la concentration spatiale, l'affrontement racial et les trahisons. On ne peut s'empêcher de retirer de cette inconsistance de l'institution (semblable à celle du film Un Prophète de Jacques Audiard) le sentiment qu'elle constitue une sorte de mal nécessaire ou d'espace thérapeutique par la traumatisation qu'elle rend possible, mais dont elle n'est en elle-même pas responsable.

Conclusion

51On retiendra d'abord que la prison est peu présente dans American History X et omniprésente dans les trois autres films. Mais la présence en question est différenciée. Birdman est un huis-clos à quatre : Stroud (et ses oiseaux), son gardien attitré, le directeur et l'administration pénitentiaire, dans lequel l'absurdité de l'incarcération infinie d'un homme est centrale - d'un et un seul homme, comme le veut le plus souvent le scénario agonistique du cinéma. Hunger est une partie à deux : les détenus de l'IRA contre le gouvernement qui envoie des agents pénitentiaires « au front ». Shawshank Redemption est une partie plus complexe, dans laquelle cependant l'institution comme telle est « inconsistante », en ceci qu'elle n'a pas de réalité politique : elle n'est qu'un espace dans lequel des individus se distribuent des rôles plus ou moins moraux et ne produit pas d'effet comme telle. American History X rend en quelque sorte gloire à la prison d'avoir été le lieu du déclenchement d'une rédemption. Celle-ci n'est cependant pas attribuée à un quelconque programme pénitentiaire, mais aux effets des règlements de comptes entre ethnies rivales incarcérées.

52Sans doute est-il intéressant de conclure sur un point dont la sociologie carcérale récente a témoigné (Chantraine, 2004) : la prison ne produit pas « nécessairement » une rupture biographique - ni heureuse, ni malheureuse, au regard des intentions pénales - chez les détenus. Le cinéma que nous avons observé semble favoriser, malgré la rupture scénaristiquement brutale pour Andy (l'innocent), cette représentation de la continuité. À l'exception, trop simpliste pour être crédible de Derek, le seul dont on nous montre une transformation grossière et « heureuse » à la suite d'une expérience traumatique vécue en prison, Stroud est loyal dedans et dehors ; Bobby est depuis son plus jeune âge celui qui repousse les limites et son agonie est le reflet de sa lutte dans la vie ; Andy est et a toujours été un « honnête homme » un peu mystérieux.

53Les héros mobilisent en prison les ressources qui leur sont familières en dehors de la prison. Les personnages sont purs ou épurés, dans le sens suivant : lorsqu'il est placé dans un environnement hostile, le héros est représenté dans sa « pureté psychique » conservée (Andy, Robert et Bobby) ou perdue « pour un mieux » (Derek). Sans doute, on ne peut mieux dire que l'expérience carcérale est représentée au cinéma comme un parcours d'épreuves qui fait du détenu choisi un héros dont la survie (jusque dans la mort) n'opère pas une critique de l'enfermement, mais, tout au plus, dans certains cas, une observation des conditions particulières de l'enfermement (Hunger), de sa pérennisation (Birdman), de la conversion qu'il pourrait produire par le traumatisme qu'elle fait subir (American History X) ou du manque d'espoir qu'il pourrait susciter (Shawshank Redemption). L'innocence initiale, l'innocence acquise (par l'effet de la prison ou par l'effet du vieillissement) et l'innocence de l'agonie forment la même et unique condition de trouble jeté sur la prison ab initio ou « à la longue ». L'individualisme forcené qui émane de Shawshank Redemption, d'American History X et de Birdman of Alcatraz est tempéré dans la première partie de Hunger, mais c'est bien l'agonie individuelle de Bobby Sands qui occupe la seconde partie de ce film.

54Reprenons, pour y répondre, les trois questions « critiques » posées au début de cette contribution.

55Contre quelle domination les héros détenus luttent-ils ? Andy Dufresne lutte contre des agents pourris de l'administration et pour son évasion. Derek Vyniard lutte contre les clans raciaux qui, dans la prison, le prennent en tenaille. Aucun de ces deux personnages ne met en évidence une domination « systémique ». Par contre, Bobby Sands lutte contre le gouvernement britannique, dont la prison n'est qu'un instrument, qu'un terrain de déplacement et de radicalisation de la lutte. Robert Stroud lutte contre le temps vide et la bonne volonté rédemptrice de l'administration. Eu égard à cette façon de synthétiser le rapport à la domination révélé par chaque film, on peut dire que Birdman présente une radicalité très significative : on n'y reproduit pas un ordre confortable entre bons et méchants ; on y révèle plutôt l'absurdité de l'emprisonnement, même et peut-être surtout lorsqu'il est pavé de bonnes intentions. Il reste que Robert Stroud est un personnage singulier et énigmatique, qui ne porte aucune cause collective et qui, au contraire, transforme le temps infini de sa détention en activité significative pour lui seul. Bobby Sands interroge la domination subie d'une tout autre manière. Son corps devient indissociablement celui d'une cause collective provisoirement perdue. La prison est le lieu de deux « agonies » : celle du mouvement indépendantiste irlandais et celle du corps singulier offert à sa cause. Entre le champ de bataille collectif et le mouroir singulier (les deux parties du film), il n'y a pas d'espace tiers qui donnerait à la privation de liberté une tonalité modérée : la prison n'est, en quelque sorte, jamais modérée.

56A-t-on affaire à des clichés ou à des images-temps ? Il faut ici donner la parole à Gilles Deleuze. Le cliché est un moyen de faire percevoir une réalité « en fonction de ce que nous avons intérêt à voir autour de nous » (Bouaniche, 2007, 243). « Le rôle du cliché est [...] d'amortir ce que le réel peut avoir pour nous d'insupportable, en nous le présentant sous un jour tolérable, acceptable, identifiable » (Bouaniche, 2007, 243 ; v. Deleuze, 1985). Ce que Deleuze nomme « image-temps » recouvre l'image de type nouveau, devant laquelle la pensée fait l'épreuve de sa limite et de sa condition. Cette image produit une « situation d'énonciation inédite, disqualifiant les partages traditionnels, où tout est joué et interprété à l'avance suivant un point de vue prédéfini, distribué selon des dualités rigides et des places prédéfinies : bons/méchants, riches/pauvres, dominants/dominés, etc. » (Bouaniche, 2007, 245). À nouveau, Shawshank Redemption et American History X nous distribuent des clichés, alors que Birdman of Alcatraz et Hunger nous offrent des images-temps, décrochant les rôles montrés des attentes confortables du cliché. Il est très probable d'ailleurs que l'esthétique (incomparable) de ces deux films contribue à soutenir la distance avec les clichés.

57Enfin, le cinéma carcéral permet-il l'effet critique essentiel que l'on appelle suspension du jugement ou épochè ? Cet effet critique est la suspension du jugement au profit de la pensée. Le jugement est pour Deleuze ce qui « empêche tout nouveau mode d'existence d'arriver » (Deleuze, 1993, 168). Or la création de nouveaux modes d'existence est au cour de la création. Ici, probablement, Hunger se démarque, car ce film, en ne prenant aucun parti (au contraire des trois autres), en étant muet pour l'essentiel, produit cet effet de suspension du jugement au profit d'une pensée, elle-même définie comme forme de « confrontation avec le chaos », « exercice dangereux » devant une relation qui ne nous laisse pas indemnes (Bouaniche, 2007, 293 ; v. Deleuze et Guattari, 1991). À cet égard, il nous semble que la portée véritablement critique de Hunger tient à ceci : ce film, non seulement dépasse de loin la mobilisation des catégories de la domination de classe, d'ethnie et de genre, mais surtout brouille les distributions paradigmatiques bon/méchant, individuel/collectif, privé/public, esthétique/politique, critique/clinique, pour atteindre ce que Barthes (2002) appelle le « Neutre », soit cette forme d'écriture, de représentation ou de pensée qui « déjoue le paradigme ». À cette puissance du Neutre, seul Hunger nous permet de nous brûler, de brûler le jugement, d'entrer dans l'exercice dangereux de la pensée.