1 Notre hypothèse est de considérer le psychodrame comme « variante de la cure psychanalytique » à partir d’une pratique et d’une réflexion sur le psychodrame psychanalytique individuel [1]. Le psychodrame psychanalytique individuel n’est pas une alternative à la psychanalyse, considérée exclusivement pour certains selon le modèle restrictif d’une cure-type idéale, mais constitue une des « variantes de la cure » au sens de Lacan (1955), c’est-à-dire une modalité de la psychanalyse, jamais pure. En somme, le psychodrame psychanalytique individuel est une psychanalyse, comme peut l’être par exemple, avec ses variantes, la psychanalyse des enfants, puisque la grande controverse nous a au moins évité le dogme d’une cure-type dans ce cas.

2 Cette thèse a plusieurs conséquences : premièrement, elle conduit à considérer que la théorie de l’association libre n’est pas, comme dans la cure psychanalytique, dissociable d’une théorie de l’interprétation ; deuxièmement, elle conduit à considérer que le jeu dont il est question ici – au sens de Winnicott repris par Mannoni – est ce qui permet de décrire la cure analytique, et à constater que les positions respectives du patient, des cothérapeutes et du directeur de jeu, dans le jeu, les associations et l’interprétation, n’introduisent qu’un terme supplémentaire, les cothérapeutes, par rapport à la cure analytique ordinaire.

3 Enfin, pour terminer cette introduction, nous voulons insister sur un point important de terminologie qui nous permet de distinguer le play du game. Le play enfantin ou théâtral peut s’assimiler au « faire semblant », tandis que le game renvoie notamment aux métaphores de Freud utilisant les échecs ou les jeux de guerre, à la métaphore du bridge ou du jeu du pair et de l’impair de Lacan (1957), mais aussi à la théorie des jeux, élaborée comme un modèle par Von Neumann et Morgenstern. Depuis Winnicott, deux distinctions sont importantes : d’une part, effacée par la traduction française, la distinction entre le play, dont les règles ne sont pas formalisées et sans enjeu explicite, et le game, qui suppose la description de règles, ou bien internes au jeu ou bien universelles, et la détermination au moins probabiliste de mises et de gains ; d’autre part, la distinction avec le playing et le gaming, c’est-à-dire entre la description du jeu et l’engagement actuel dans le « jouer ». Nous avancerons à partir de quelques fragments d’une cure, celle d’Iphigénie, une jeune femme de trente ans, très intelligente, mais clairement engagée sur la voie mélancolique.

4 La théorie de l’association libre évolue chez Freud, en trois temps, qu’il ne s’agit pas ici d’examiner en historiens des sciences, mais de concevoir dans son rapport à la théorie de l’interprétation : d’abord, avant 1900, quand persistent encore les traces de l’hypothèse traumatique, l’association libre est encore en continuité avec ce qui était énoncé par le patient en situation hypnotique, visant à déployer le « latent », et l’analyste appuyant son interprétation, d’une part, sur les lapsus et autres « ratés » de l’énoncé, d’autre part, sur les rêves, « expression déguisée des désirs refoulés ». À partir de 1900 et surtout 1905, l’interprétation, usant de la même conception de l’association libre et du même espoir que la conscientisation d’éléments inconscients aurait un effet thérapeutique, est orientée non plus par la tentative de faire apparaître des souvenirs refoulés, considérés comme souvenirs écrans, mais de repérer des déterminants « originaires » qui ne ressortissent en fait que d’une histoire imaginaire, dont on peut se demander si elle vient du patient ou de la théorie du psychanalyste. L’exemple de cette difficulté est celle du cas de L’Homme aux loups (1918), où l’interprétation que Sergueï produit lui-même de son rêve, avec la construction de la scène primitive, est, comme on l’a montré depuis, réorientée par une construction par Freud, de l’Œdipe, dans sa dimension phylogénétique [2].

5 Une rupture profonde s’établit en 1925. La seconde topique et, surtout, la théorie de la pulsion de mort bouleversent cette conception de l’association libre et de l’interprétation.

6 Deux textes le soulignent : « La dénégation » (1925) où Freud évoque une nouvelle fois le silence du patient dans la cure, non pas cette fois, pour en réduire l’interprétation à celle du transfert, mais pour tendre « un piège » (sic !) au patient, non plus en lui demandant de laisser venir ses pensées, mais en formulant une nouvelle règle fondamentale : « Dites ce qui vous semble le plus éloigné de votre pensée », parce qu’alors le patient qui « tombe dans le piège » dira la vérité, le psychanalyste ayant pris sur lui l’énonciation d’une négation, condition d’un retour possible du refoulé, sans affectation du refoulement. L’autre texte est « Analyse finie et infinie » (1937), où, d’ailleurs, l’homme aux loups tient compagnie à Ferenczi, pour illustrer cliniquement le roc inanalysable de la castration.

7 Pour le dire autrement, au sens où Lacan pointe que les résistances dans la cure sont d’abord celles de l’analyste et qu’il témoigne de son rapport à la psychanalyse par le mode sur lequel il formule la règle fondamentale, la conception de l’association libre ne dépend que de la théorie de l’interprétation qui est celle du psychanalyste [3].

8 Il en va de même dans le psychodrame psychanalytique individuel. C’est le directeur de jeu, en place stricte de psychanalyste, qui fonde le dispositif en tant que psychanalytique. Ainsi, il n’y a pas de formulation « universelle » de la règle fondamentale dans le psychodrame psychanalytique individuel, pas plus que dans la cure ordinaire. La règle fondamentale, ici aussi, n’est valable et fondatrice qu’en tant que première interprétation.

9 Iphigénie, au plus près de la mélancolie, que Nerval définit justement comme « la maladie qui consiste à voir les choses comme elles sont », ne sait pas jouer. Dès la première séance, il s’agit précisément de quitter la réalité, où elle trouve toutes les justifications de son « sérieux ». Le directeur de jeu [4] lui demande donc de trouver un thème de scène, dans une lecture ou un film qui l’aurait impressionnée récemment, et surtout pas dans son vécu qui sera bien sûr évoqué ultérieurement, mais en citant des expériences anciennes, et jamais de l’actualité récente, sauf celles du psychodrame. À chaque moment difficile, elle reviendra sur cette proposition de référence à « un autre imaginaire », où le sujet, au sens de sujet du désir inconscient, s’engage contre le moi imaginaire de la réalité [5].

10 C’est par rapport à cette question double de l’association/interprétation qu’il faut interroger la dimension du jeu dans le psychodrame psychanalytique individuel, non pas comme une question qui concernerait le cadre « objectif », mais bien l’engagement de chacun des intervenants, en distinguant le patient, les cothérapeutes et le directeur de jeu. En termes lacaniens, il s’agit donc non pas de poser un cadre et d’examiner l’enjeu transférentiel du patient et les effets de contre-transfert des cothérapeutes et du directeur de jeu, mais d’étudier les modalités de jeu du transfert pour chacun. On perçoit ici notre conception lacanienne non seulement du transfert, comme impliquant autant le psychanalyste que l’analysant, sans qu’il soit besoin de le rabattre sur un « contre-transfert », mais aussi, en suivant Freud, en soulignant sa fonction de levier du dispositif (transfert analysant), une fois déconstruit ses effets d’obstacle (transfert analysable). Quelles sont, dans le dispositif, dans l’espace analytique construit par la règle fondamentale (au sens de Viderman [1970]), les formules possibles de l’engagement transférentiel du patient, des cothérapeutes et du directeur de jeu ?

11 Reprenons la distinction proposée par Safouan (1988) entre le transfert analysable (transfert imaginaire) et le transfert analysant (transfert symbolique), corrélés au double aspect freudien du transfert comme résistance et comme levier de la cure. Cette distinction entre imaginaire et symbolique permet de reprendre une autre distinction, peu audible en langue française, celle du play et du game.

12 Une théâtralisation est ainsi proposée au patient, théâtralisation au sens classique du psychodrame morénien, qui revient à projeter, à travers une scène et une distribution de rôles, une dynamique psychique intra et intersubjective. Les termes sont les mêmes que ceux du transfert dans la cure : actualisation, répétition et projection. Ce qui oriente alors ce psychodrame comme psychanalytique ne réside pas en ce point, sinon on en resterait à une conception du psychodrame psychanalytique individuel comme medium, permettant au patient d’accéder plus facilement aux contenus latents. Dans ce cas, pourquoi vouloir le qualifier de psychanalytique ? Ce playing (du patient, ce faire-semblant, n’est que la condition d’une attribution de savoir, non pas au directeur de jeu en tant que tel – nous y reviendrons –, mais au groupe lui-même (patient, cothérapeutes et directeur de jeu). Nous compléterions volontiers l’idée, parlante, même si nous ne la considérons que comme une métaphore, d’un appareil psychique groupal (Kaës, 1972), par celle de la spécificité de l’invention de la fiction d’un sujet supposé au savoir dans la situation groupale analytique, en lieu et place d’un idéal-du-moi, tel que Freud le décrit dans tout groupe (1921).

13 Iphigénie a animé plusieurs séances sur deux thèmes qui indiquent bien qu’elle est au vif de cette double face du transfert, en opposant souvent le directeur de jeu aux cothérapeutes. À la deuxième séance, chaque cothérapeute a son surnom : une telle « ne compte pas » et est « nulle », un tel est mou (le seul homme alors), de celle-ci, « je préfère de pas en parler », et surtout telle autre est une « râleuse ». À la séance suivante, elle se définit elle-même comme une « râleuse » ; surtout, elle se trompe de manière itérative sur le prénom de cette cothérapeute pour indiquer plus tard qu’elle lui donne le prénom d’une cousine, souvent mise en opposition avec elle.

14 Elle s’adresse plusieurs fois au directeur de jeu, pour qu’il agrée à sa critique du jeu des cothérapeutes, s’instaurant elle-même plusieurs fois metteur en scène et tentant à l’occasion de rabattre le psychodrame psychanalytique individuel sur un jeu de rôle. Mais l’engagement de ce transfert imaginaire et sa résistance à la dimension du transfert symbolique céderont le pas, un peu plus tard, dans une série de scènes portant sur le thème du « changement », son intolérance au changement, en même temps que l’actualisation de la question de « ce qui peut changer ? Qu’est-ce qui change actuellement ? »

15 En fait, on assiste avec Iphigénie à un jeu théâtral qui avoisine l’opération de théâtre dans le théâtre que tente le mélancolique Hamlet, et qui transforme le play en game, quand il offre à Gertrude et Claudius le spectacle d’une troupe de théâtre qui, pas à pas, représente (et interprète) la scène du meurtre dont il les accuse. Ainsi, proposant cette pièce dans la pièce comme une simple distraction, Hamlet qui en a conçu la trame, un play, engage alors, ce que perçoivent les spectateurs visés, son savoir sur le meurtre de son père, dans son projet de vengeance, ce qui fait basculer le play en game. Un écrivain, d’ailleurs professeur d’anglais, a anticipé cette bascule entre le play et le game : Mallarmé, reprenant dans Igitur, la figure d’Hamlet, le prolonge explicitement par… Le coup de dés (1945).

16 La position du directeur de jeu est facile à concevoir, sinon à assurer, à condition de ne pas céder sur la position de l’analyste.

17 Ainsi, on percevra ici des divergences de fond assez classiques chez les psychanalystes, selon leur référence à la conception lacanienne du transfert : selon nous, le but n’est pas d’analyser le transfert (et les contre-transferts des cothérapeutes) pour réduire les résistances, mais bien de permettre que ce transfert analysable mute en transfert analysant. C’est le sens de l’ensemble de l’intervention du directeur de jeu dans l’élaboration de la scène, avec le principe que tout est jouable, y compris et surtout par exemple, les actings du patient, puisqu’ils ne signent dans la séance que des défauts d’interprétation. Durant le déroulé de la scène, son intervention se limite, pratiquement, à faire intervenir un rôle supplémentaire, un double, une voix, etc. Nous considérons que l’acte de l’analyste dans le psychodrame consiste fondamentalement à scander, interrompre la scène et il est à noter que les principaux contradicteurs de Lacan – nous pensons à Lebovici et Diatkine – avaient un art consommé de cette pratique, même si l’on peut penser que les commentaires pesants et construits, qui suivent parfois en redoublant l’interprétation dans le jeu, en annulent l’effet interprétatif. En fait, l’interprétation d’une scène (comme pour les successions de rêves) se donne soit, au mieux, dans la construction de la scène suivante, soit en fin de séance, comme Winnicott le propose, par une question, reprenant les mots du patient, mais proposée à chacun, le patient, les cothérapeutes et soi-même, la condition analytique étant de ne pas anticiper sur une réponse.

18 Le directeur de jeu est tout simplement analyste comme dans n’importe quelle cure, et de ce fait, il ne peut jamais se cacher derrière une autre loi que celle que produit la règle fondamentale (pour lui comme pour les autres). En voici un exemple : lors d’une scène, particulièrement dense où Iphigénie joue un petit garçon avec comme sœur la cothérapeute qu’elle a investie d’être son double, l’érotisation de la relation entre les deux cothérapeutes, jouant des parents qui laissent les deux enfants de côté, est ponctuée par un coup de poing réellement donné sur l’épaule de la cothérapeute sœur. Un temps d’arrêt, sidéré de la part d’Iphigénie qui sait avoir enfreint la règle de seulement mimer les gestes, et le directeur de jeu fait signe de continuer à jouer, sans se référer au « principe » que toute sortie de jeu doit provoquer l’interruption de la scène. C’est à partir de cette scène qu’elle a pu parfaitement intégrer le caractère essentiel pour elle de la pulsion sadique ou d’agression, dont nous rappelons que pour Freud depuis 1915, puis Klein et Lacan, elle est primaire.

19 Nous sommes convaincus qu’interrompre la scène sur cette « infraction », cet acting, sans l’interpréter dans le jeu, n’aurait été que résistance de la part du directeur de jeu (voire des cothérapeutes). C’est dire que pour l’analyste et d’abord le directeur de jeu, son investissement dans le psychodrame n’est pas du registre du playing, de la mise en scène d’un jeu où se projetteraient les fantasmes du patient, mais du gaming, du jeu avec mise et risque, où la portée symbolique prime sur l’expression imaginaire. Autrement dit, et nous nous référons explicitement à la théorie des jeux dont l’objet est le game, les seules questions qu’il a à se poser sont des questions de tactique et de stratégie. Rappelons la définition qu’en donne le grand maître Tartakover (1967) : « La tactique consiste à savoir ce qu’il faut faire quand il y a quelque chose à faire ; la stratégie, à savoir ce qu’il faut faire quand il n’y a plus rien à faire. » Privilégier ces enjeux de tactique et de stratégie, c’est reprendre l’usage constant que Freud fait des métaphores de la guerre, dont on peut dire qu’elle est le paradigme de tous les games.

20 La position des cothérapeutes, qui fait l’originalité du psychodrame analytique individuel, est en fait la plus complexe, et pour l’analyste certainement la plus intéressante à occuper, parce qu’adopter cette position le conduit à quitter d’entrée tout renoncement au savoir-faire qu’il a acquis de par sa pratique de la cure. C’est pourquoi, sans doute, comme on le voit quand les cothérapeutes sont tous psychanalystes (comme dans les séances filmées où Lebovici est un remarquable cothérapeute [6], ils sont immédiatement sur le fil de leur propre analyse et de leur rapport le plus intime à l’acte analytique.

21 En effet, si le directeur de jeu analyse comme dans la cure, les cothérapeutes sont dans une position double d’interprétation : ils interprètent à partir de la place qu’ils acceptent de s’attribuer dans le fantasme du patient, et ce ne peut être, dans l’improvisation, en répondant seulement aux intentions supposées du directeur de jeu, mais en partant (insistons sur la formule « à partir de » très éloquente) de leur propre fantasme ; mais à l’opposé du patient, ce qui oriente leur intervention doit être le point où ils en sont de leur désir d’analyste, et qui constitue la cause finale de leur acte. De même que Lacan a pu énoncer que sa formulation de la règle fondamentale indiquait le rapport du psychanalyste à la psychanalyse, de même – et les résistances de certains psychanalystes à s’engager dans cette pratique en témoignent – il est impossible alors aux cothérapeutes de se réfugier derrière un modèle à suivre sans être au vif de l’invention de leur acte. Impossible, là, de mimer son propre analyste, de se réfugier dans un silence protecteur de pseudo-maîtrise de la situation, de se référer à un « cadre » qui définirait la fonction.

22 C’est ce plus des cothérapeutes qui constitue un apport du psychodrame psychanalytique individuel par rapport à la cure duelle. Ce sont eux qui viennent à la place du médium éventuel (jeu ou dessin ou autre) de la psychanalyse d’enfants, voire à la place du langage d’où se distinguent la parole du patient et l’acte d’interprétation de l’analyste.

23 Autrement dit, ce sont eux qui permettent le passage du transfert analysable au transfert analysant, du play au game, incarnant ce que Kaës théorise comme un appareil psychique groupal (1972), conflictualisant par projection les conflits internes refoulés ou inhibés.

24 Il n’est peut-être pas anodin de repérer que dans l’exemple de la cure d’Iphigénie, certains cothérapeutes ont été amenés à quitter le psychodrame. Nous proposons de considérer que ce départ peut être rapporté à la position singulière que le cothérapeute est appelé à occuper dans le jeu.

25 La cure avec Iphigénie a eu un effet intéressant : au cours des séances de jeu, il est apparu que selon qu’elle était du côté du travail analytique ou dans la résistance, Iphigénie choisissait tel ou tel cothérapeute pour jouer, quel que soit le rôle. S’en apercevant elle-même subitement, et dans sa tentative de maîtrise, elle se donna une règle : elle choisissait les rôles en fonction de la place où les cothérapeutes étaient assis. De fait, nous faisons l’hypothèse que furent mis au jour, pour ces derniers, des points inanalysés, les cothérapeutes qu’elle choisissait du côté de ses résistances ont alors préféré quitter le groupe de psychodrame.

26 Notre thèse propose donc de penser le psychodrame psychanalytique individuel comme une variante de la cure psychanalytique comportant les mêmes enjeux que cette dernière, à la différence près que, sans doute, ses indications sont plus larges (nous pensons surtout aux psychoses), parce que la parole du patient peut se dégager sur le fond actualisé d’un ensemble de discours. Mais l’essentiel de cette thèse réside dans un autre point fondamental, non pas du côté du patient, mais de l’analyste. Le psychodrame psychanalytique individuel nous enseigne sur la cure analytique, qui ne permet pas à l’analyste, pas plus qu’avec l’analyse des enfants et des adolescents, de céder sur son désir, qu’il soit directeur de jeu ou cothérapeute.