Images de Faust, images pour Faust

1Publié dans une typographie dépouillée en caractères gothiques (Fraktur) en 1808, le Faust de Goethe réclama sa place de grand poème, et progressivement de chef-d’œuvre national, par sa seule intensité textuelle, nue de tout ornement, figuratif ou décoratif. Pour cette tragédie qui commence dans une bibliothèque, parmi un tas poudreux de livres, c’est le livre, fraîchement sorti des presses et fort du seul acte poétique, qui se voulut la forme idéale, sublimée, du drame de la connaissance. La tragédie entendait conquérir le sommet qui devint le sien en divorçant d’avec la représentation. Goethe avait explicitement pris ce parti dans une lettre à son éditeur, Johann Friedrich von Cotta, dès novembre 1805, qu’il est bon de relire au regard de la ronde des arts :

2

Le Faust, je serais d’avis que nous le donnions sans xylographies ni images. Il est tellement difficile de réaliser quelque chose qui s’accorde à l’esprit et au ton d’un poème. Le cuivre et la poésie se parodient d’habitude mutuellement. Je pense que le maître sorcier devra se tirer d’affaire tout seul [1].

3Le vocabulaire technique qu’il employa dans ces phrases souvent citées – gravure sur bois (Holzschnitte), gravure sur cuivre (Kupfer), ainsi que le terme générique pour les images, souvent en série (Bildwerk) – souligne à quel point il était au courant des arts qu’il avait lui-même pratiqués pour certains, dont il avait usé dans des publications précédentes, mais qu’il réfutait à présent, confiant à son seul texte les heurs et malheurs du docteur Faust doté de pouvoirs magiques. Il savait bien entendu que son poème était habité d’images – tantôt présentes à l’œil de l’esprit, tantôt au départ d’un épisode (comme le montre à l’évidence la dernière partie de « Cuisine de sorcière »), tantôt relevant de la vision, de l’apparition ou de l’illumination.

4Aussi les images ne tardèrent-elles pas à courtiser le poème, composant au fil du temps un véritable flux iconographique. Séduisantes pour l’œil, pédagogiques pour l’esprit, alléchantes pour l’imagination, les images passèrent outre la volonté de l’auteur. Souvent, cependant, du moins dans un premier temps, elles se tinrent, circonspectes, à distance du poème et parurent indépendamment du texte. Elles facilitèrent ainsi et aplanirent la réception de ce grand poème qui avait tant hérissé ses lecteurs. On connaît le propos de Mme de Staël, une des premières à en parler en Europe : « Certes, il ne faut y chercher ni le goût, ni la mesure, ni l’art qui choisit et termine ; mais si l’imagination pouvoit se figurer un chaos intellectuel tel que l’on a souvent décrit le chaos matériel, le Faust de Goethe devroit avoir été composé à cette époque [2] ». Les images vinrent polir ces aspérités, non sans les niveler.

5On n’entrera pas ici dans le détail de cette réception assez négligée en termes d’étude des objets-livres et des estampes, mais qui fut importante dans l’histoire littéraire de la pièce. On peut cependant dégager, un peu schématiquement, mais en correspondance avec les réalités éditoriales et les tendances artistiques dans l’Allemagne du xix^e siècle, trois types de supports qui pavèrent la voie de Faust jusqu’à ses lecteurs. Dans un premier temps (de la publication de la pièce aux années 1850), les œuvres se déclinent volontiers en série, mais indépendamment du texte et loin de lui, que ce soit dans un album, dans un portfolio, dans une suite dessinée, gravée ou lithographiée, ou dans ce que la tradition allemande nomme Gallerie, à savoir une série d’images se déployant, comme dans un bâtiment muséal imaginaire, en séquence. Dans un deuxième temps, et une fois que Cotta perdit le monopole d’édition des textes des écrivains « classiques » (des années 1850 à la fin des années 1870), les Faust furent des éditions remarquables de la tragédie avec images et ornements, ne serait-ce que parce qu’elles étaient monumentales. Cette tendance fut inaugurée par l’édition de luxe (Prachtausgabe) des deux parties de la pièce illustrées par Engelbert Seibertz, que Cotta publia avec faste en livraisons (1852-1858) et qui voyagea bien au-delà de l’Allemagne. Aussitôt que les moyens photomécaniques de reproduction, d’ornementation et de reliure le permirent, d’autres Faust imposants se mirent sur les rangs. Ces éditions d’apparat, destinées à des lecteurs de plus en plus aisés à l’époque de la Gründerzeit, n’étaient pas seulement des étalons techniques, mais des réalisations dans lesquelles la jeune nation allemande consolidait son patrimoine littéraire et culturel. Elles en imposèrent autant qu’elles furent impossibles à lire, tant leur poids et leur taille les rendaient difficiles à manier. Issus tout prêts et reliés des officines des imprimeurs et des ateliers techniques avec lesquels les éditeurs avaient passé contrat, ces Faust se destinaient aux salons de la bourgeoisie ou aux cabinets-bibliothèques des amateurs en même temps qu’ils assumaient une charge idéologique et politique. Pour les évoquer, on délaisse souvent l’auteur, qui passe au second rang, pour attribuer l’œuvre à l’artiste qui en assura le programme iconographique : c’est le cas du Faust d’August von Kreling, dernière œuvre de l’artiste avant son décès, inachevé pour les dernières planches, mais mis sur le marché par Friedrich Bruckmann entre 1874 et 1877 ; ainsi que celui du Faust d’Alexandre Liezen-Mayer aux éditions de Theodor Stroefer (1876), lui aussi un livre imposant à la carrière internationale. Enfin, dans un troisième temps (des années 1880 aux années 1890), l’Allemagne lut Faust dans des éditions proprement illustrées, au sens d’une imagerie aux scènes consacrées, répétitive, jouxtant le texte et passant d’un artiste à l’autre quasiment sans variation. Ce troisième ensemble reflète un esprit petit-bourgeois et populaire : ce sont des livres bon marché qui ont dû entrer dans bien des foyers, aux reliures d’éditeur enjolivées et parfois criardes. Leur iconographie est composée de chapelets d’images scandant le texte dans des tons gris, d’un relief plastique certain dans la mesure où elles émanent de peintres de formation, mais sans élan. Plusieurs d’entre eux emploient explicitement le terme illustration sans nécessairement mentionner le nom de l’artiste sur la page de titre, preuve supplémentaire, s’il en fallait, du fait que le poème est devenu un produit du marché du livre calibré pour une clientèle plutôt qu’une œuvre inspirée de l’hymen des arts.

6En facilitant la compréhension de la pièce, résumée en quelques scènes clés, ces trois canaux iconographiques – la séquence d’images, gravée ou lithographiée, le livre d’apparat, et l’édition illustrée populaire – ont largement vulgarisé l’imagerie faustienne. Thomas Fusenig put ainsi caractériser les « illustrations de Faust » les plus réussies du xix^e siècle de « conventionnelles », relevant d’un courant académique et officiel, tout en signalant qu’elles forment un arrière-plan nécessaire et utile pour évaluer les créations des avant-gardes [3]. Trois ans plus tard, la monotonie et la répétitivité du vocabulaire iconographique faustien incitèrent le même Thomas Fusenig (avec le concours de Sebastian Giesen cette fois) à affirmer à propos des anniversaires commémoratifs de Goethe qui imposent régulièrement qu’hommage soit rendu à l’iconographie et aux beaux-arts sous forme de riche catalogue ou de recueil d’images : « Le drame ne devrait pas être considéré comme le legs achronique d’un héros de l’esprit, mais comme une œuvre littéraire complexe et fascinante, qui a une place historique précise [4] ». On ne saurait mieux dire, sans que l’on adopte pour autant le point de vue de l’imagerie « conventionnelle » sans nuances. Celui-ci vaut surtout pour le dernier quart du xix^e siècle en Allemagne (et ailleurs), notamment pour les éditions populaires illustrées. Bien des nuances seraient à apporter pour ce qui relève des séquences d’images et des éditions monumentales, par exemple celle illustrée par Seibertz [5]. Toutefois, lorsqu’on considère ce fleuve d’images dans sa globalité et sa répétitivité, il est évident que, dès la fin du xix^e siècle, l’iconographie faustienne est arrivée à saturation autant en Allemagne qu’ailleurs. Comment pourrait-elle retrouver la vigueur du texte et sa force poétique ?

Une estampe singulière

7Dans cet ensemble parfois terne, Faust, lithographie sur papier de riz réalisée en 1911 (Fig. 1) par le grand artiste allemand Emil Nolde (1867-1956), se distingue par plusieurs traits. Comme d’autres estampes conçues par des artistes d’avant-garde d’après Faust qu’on ne peut aborder ici [6], elle est un acte artistique autonome qui entre en dialogue avec la pièce : une planche isolée, solitaire, bien que le médium employé repose sur une technique de multiplication. Elle revendique pourtant un statut d’égalité avec le tableau de chevalet, la peinture de genre ou d’histoire. Cette modification esthétique, qui marque à l’époque un tournant en Europe, s’appuie pour le domaine germanophone sur l’essai Peinture et Dessin (Malerei und Zeichnung) de Max Klinger (1857-1920), paru à frais d’auteur en 1891, à sa septième édition en 1919, lu par plusieurs artistes allemands dont il influença la pratique, bien que sa portée soit plus large, comme Marsha Morton l’a montré [7]. Klinger bousculait dans cet essai la hiérarchie des arts en accordant au dessin et aux arts graphiques une valeur artistique et esthétique à part entière. Pour qualifier l’art du Noir et du Blanc, qui réunit souvent à l’époque les arts graphiques dans un sens très large (dessin, fusain, gravure, lithographie, etc.) [8], traditionnellement considérés par l’histoire de l’art tantôt comme des étapes préparatoires d’une grande œuvre, tantôt comme des arts mineurs, l’artiste employait le terme de Griffelkunst, à savoir, l’art à la fois du stylet et de la griffe. Le terme Griffel désigne en effet non seulement l’outil qui marque, trace, érafle ou égratigne – stylet, style, crayon, pointe ou poinçon –, mais aussi la griffe, la trace que l’artiste laisse sur la surface qui reçoit son inspiration comme un coup de patte passablement agressif. Griffelkunst correspond donc à un acte d’expression artistique intense, et à un art qui, en griffant la plaque de métal ou en creusant la pierre, exprime une thèse et assume l’intensité de l’interprétation. Une œuvre graphique par un artiste d’avant-garde, tel Nolde, pourrait donc résolument innover l’imagerie faustienne persistante qu’on a mentionnée. Si la peinture était pour Klinger « l’expression la plus accomplie de notre joie d’être au monde » (« der vollendetste Ausdruck unserer Freude an der Welt »), elle risquait de réduire au silence les impressions puissantes et sombres de la vie submergeant l’artiste [9]. Le Griffelkunst, en revanche, lui permettait de donner libre cours à sa subjectivité. Art tout pétri d’individualité, il était comparé par Klinger à la musique de piano et à la poésie, arts également hautement individuels [10]. Et il se mettait par prédilection au service des œuvres d’imagination (Phantasie) ou de critique sociale, impliquant l’inverse du beau (das Unschöne), à savoir le déplaisant, l’acerbe, l’hostile, le laid, voire le sale [11]. Autant de paris pour une lecture renouvelée de Faust par l’image.

8Pourtant, même abordé sous l’angle de cette réorientation des arts, ce Faust de Nolde semble paradoxal. Son rapport à la tragédie paraît lointain. Le renouveau iconographique et interprétatif n’y est pas visible du premier coup d’œil. L’artiste lui-même est bien plus connu pour ses aquarelles et peintures aux couleurs éclatantes que pour son œuvre graphique. Il vint aux arts graphiques tardivement, et recourut à la lithographie bien moins fréquemment (83 pièces) qu’à l’eau-forte (231 pièces) ou à la gravure sur bois (197 pièces), arts dans lesquels il est tôt passé maître. Il pratiqua l’eau-forte de manière rare et originale dès 1905, aborda la pointe sèche avec une précision nouvelle dès 1906, et, à partir de 1906, il réalisa aussi de rudes gravures sur bois, à la manière et à l’école de Die Brücke, le célèbre groupe expressionniste de Dresde. Il ne se tourna cependant vers l’expérimentation lithographique qu’à un degré moindre et plus tard, précisément à l’époque de ce Faust, qui relève de surcroît d’un petit ensemble, une quinzaine de lithographies de petite taille, Faust étant elle-même une estampe de peu d’envergure (sa hauteur ne dépasse pas les 16, sa largeur les 11 cm). Toutes raisons pour lesquelles cette estampe a peu attiré l’attention et n’a donné lieu, à ma connaissance, à aucun commentaire spécifique.

9On s’arrête pourtant à cette pièce pour nombre de raisons : elle cherche à restituer au Faust de Goethe sa complexité dramatique et relève le défi d’une réinterprétation graphique du protagoniste. Elle rompt autant avec les représentations antérieures qu’avec leurs supports coutumiers, que ce soit la séquence d’images, le livre illustré ou le livre monumental. Sans être destinée au livre, elle est pourtant un acte de lecture. Elle naît enfin d’un hymen des arts. Si elle tire sa force silencieuse de leur divergence, elle profite aussi de leur union ou communion, et sa synthèse est atteinte par condensation ou diffraction.

Réinterpréter Faust

10La naissance de l’œuvre remonte aux séjours berlinois d’Emil et Ada Nolde. Ils quittaient alors dès l’automne l’île d’Alsen sur la mer Baltique qu’ils habitaient pour la grande ville industrielle et une vie nocturne intense, vivement décrite par Nolde. Dans cette période de reconnaissance (expositions individuelles à Hambourg, à Essen et à Iéna, et publication du premier volume du catalogue raisonné de son œuvre graphique par Gustav Schiefler en 1911), l’artiste connaît aussi l’adversité : il se voit exclure en 1910 de la Sécession berlinoise car il s’est violemment opposé à Max Liebermann, son président. Une nouvelle période de création fiévreuse commence, prenant forme grâce à des coloris intenses et un style libre et lumineux. Intellectuellement stimulé par la vie de la capitale, les concerts, les conférences et les représentations théâtrales, Nolde réalise en 1910-1911 dix-sept peintures et plus de 300 aquarelles, dessins au pinceau, œuvres graphiques et lithographies [12]. L’aquarelle lui permet de saisir au vif le monde interlope de la vie nocturne, et d’intercepter des scènes pendant les représentations théâtrales. Max Reinhardt, fervent défenseur de l’union des arts, s’était imposé au Kammerspiel et au Deutsches Theater depuis 1905 grâce à sa mise en scène ingénieuse, le jeu renouvelé des acteurs, et l’invention de la scène tournante. Nolde y avait obtenu entrée libre, deux places réservées au premier rang pour lui et sa femme, octroyées par Reinhardt après qu’il a vu ses dessins. L’artiste s’était fabriqué une boîte de peinture aux pots de formes différentes, ce qui lui permettait de retrouver ses couleurs dans la demi-obscurité de la salle sans regarder, à la manière d’un pianiste tâtant son clavier selon le témoignage de Clara Tiedemann dont il fit le portrait [13]. Parmi les très nombreuses aquarelles rapidement tracées au pied de la rampe, une dizaine naissent du Faust de Goethe, dont Faust [14], à l’origine de la lithographie de 1911. L’expérience de spectateur-créateur de Nolde, oubliant ses soucis face aux réalisations d’un grand metteur en scène, sert de processus de médiation vers le texte de la tragédie que l’artiste découvre de manière empirique, alors même qu’il est à l’œuvre : « J’appris à connaître Shakespeare, Molière, Goethe, Hebbel, dans leurs grands drames et comédies, quoique cet apprentissage fût singulier : moitié sur la scène, moitié sur le papier, regardant mes encres et travaillant, il me restait peu de concentration pour écouter [15] ». Son Faust aquarellé est un crayonné au théâtre : en claires touches sommaires, et en quelques traits à l’encre noire, il capte une forme, une posture, une ambiance, aux dépens du texte, remplacé par l’émotion scénique des images fuyantes. Sa saisie rapide est synchrone avec le spectacle : « aussitôt que le rideau tombait, je refermais mon carton [16] »). La transposition d’art suppose ici une participation sensorielle intense, par immersion, en même temps que l’indépendance la plus grande. Le travail lithographique est, lui, bien différent, par la technique, la thématique et la symbolique.

11Cette même année 1911 marque un premier tournant dans la pratique lithographique de Nolde. Maître déjà novateur en gravure et en xylographie, l’artiste s’est tardivement tourné vers ce qu’il appelait « la troisième sœur des arts graphiques, la lithographie – prise alors seulement pour une pauvre parente par les savants comme il faut [17] ». La raison de ce choix réside dans le fait que le médium lithographique, inventé pourtant en Allemagne, n’y avait connu que des applications essentiellement commerciales. La tradition artistique allemande favorisait surtout la gravure. Nolde avait donc recouru au procédé lithographique une première fois en 1907 comme à une simple technique de multiplication en y reportant des dessins et en confiant les tirages à des professionnels [18]. En 1911 cependant, il y revient pour expérimenter : il creuse lui-même le calcaire et travaille à l’encre et au crayon lithographiques, recherchant une plus grande expressivité. Comme il le dira deux ans plus tard, lors de la création d’un ensemble extraordinaire de lithographies en couleur, ce n’est que quand l’artiste met la main à la pâte que le médium lui répond. Ce Faust lithographié est donc pleinement son œuvre du point de vue tant conceptuel que technique.

12Sa thématique est aussi inhabituelle. À l’exception de Tête d’homme lugubre (Düsterer Männerkopf, L 17 [19], 1907), un autoportrait qui montre une tête d’homme aux traits marqués et à l’expression frappante, émergeant à peine d’un fond sombre, dont il fit par la suite de nombreux tirages, y compris en couleurs, ses lithographies n’avaient jusque-là accueilli que des portraits de proches, des instantanés à deux personnages, des paysages ou des scènes de café-chantant. En revanche, son Faust lithographié ne traduit plus une impression, mais un état d’âme. C’est aussi sa première (et sa seule) lithographie à convoquer un personnage littéraire de poids. En cela, elle cherche à retrouver l’intensité de ses eaux-fortes et pointes sèches pionnières à thématique légendaire, mythique ou religieuse.

13Elle naît surtout d’un processus d’intensification, de superposition et de synthèse, remarquable dans une estampe de si petite taille. Le lot expérimental des esquisses aquarellées dont la lumière est éclatante et les couleurs contrastées a dû servir à Nolde de laboratoire face aux représentations théâtrales, bien plus nombreuses qu’on ne le dit habituellement, et impliquant les deux parties de la tragédie.

14Max Reinhardt avait monté le Faust I au Deutsches Theater le 25 mars 1909, avant les aquarelles de Nolde. Lors de cette première mémorable, Méphistophélès était interprété par Rudolf Schildkraut ou par Paul Wegener [20], et non par Albert Bassermann comme sur les aquarelles, qui renvoient sûrement à des reprises et à d’autres interprètes, et pas seulement aux premières représentations. Nolde fut fasciné par le jeu de Bassermann-Méphistophélès et Bassermann insuffla une nouvelle vie aux Faust de Reinhardt à partir de 1911 seulement [21]. Par ailleurs, l’artiste a dû assister à des répétitions : dans l’aquarelle de la taverne d’Auerbach par exemple, les étudiants tiennent des livres à la main, comme s’ils apprenaient encore leur rôle [22]. Reinhardt avait poursuivi son travail sur Faust en mettant en scène un Faust II de huit heures le 15 mars 1911, qui fit sensation (53 représentations) et dut s’ajouter aux expériences visuelles de Nolde œuvrant dans la salle.

15Entre l’une et l’autre pièce, un trait d’union significatif : le rôle de Faust était interprété par Friedrich Kayßler, dont la tête majestueuse et la longue chevelure sont reconnaissables autant sur l’aquarelle que sur la lithographie. Il est probable qu’au départ de la conception de Nolde réside plutôt le Faust II à en croire les larges revers noirs du riche costume de Kayßler dans cette dernière pièce [23], que l’on retrouve sur l’aquarelle comme sur la lithographie. Mais les différences entre les deux médiums sont patentes. La lithographie condense le processus et cherche à frapper un type représentatif. Nolde était fasciné par le processus de typification. « Les hommes sont les images du peintre », écrivait-il. « Ils le sont du diable à Dieu. La vie du peintre est un livre d’images. Je le feuillette [24]. » Quel autre sujet que Faust peut capter cette étendue du diable à Dieu ? Quel autre sujet est fondé sur le drame du livre ? Le Faust lithographié de Nolde est ainsi un type, de même qu’il est un symbole du drame de la connaissance, sans doute aussi du drame de l’expérience artistique.

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Figure 1

Emil Nolde, Faust

Emil Nolde, Faust

Lithographie sur papier de riz, 3^e état, 1911, feuille 30,2 × 20,4 cm, image ca. 15,5 × 10,8 cm (Schiefler-Mosel L 34).

17Cette tête d’expression [fig. 1] condense un exercice interprétatif complexe. L’on propose d’y voir une interprétation synthétique des deux tragédies. Un Faust de lumière et d’ombre émerge d’un fondé gratté et travaillé de larges taches noires et de traits blancs. Dans le visage carré et rude de Kayßler, entouré de sa longue chevelure, les yeux sont caves et les orbites se sont creusées, là où l’aquarelle n’avait saisi que le contour des yeux. L’arête du nez a été allongée et marquée dans la lithographie, deux rides profondes encadrent la bouche, l’étirement des traits rendant l’amertume et le découragement du personnage du début de Faust I. Dans ce faciès imposant, tout en méplats, apparaît en filigrane le crâne du deuxième grand monologue de « Nuit » : « Pauvre crâne vide, que me veux-tu dire avec ton grincement hideux ? » (trad. Albert Stapfer, v. 664), présent dans les mises en scène de Reinhardt selon les photographies d’époque [25]. Le Faust de Nolde incarne par là le destin des mortels, médite sur le destin de l’humanité, et rend le sentiment du temps qui passe inexorablement. Sa longue chevelure projette peut-être aussi sur cette représentation l’ombre du Souci (Sorge) de Faust II, qui vient aveugler Faust (Acte V, « Minuit »), d’où ses yeux fermés. C’est l’instant suprême où Faust reconnaît son échec et souhaite que le temps s’arrête, l’instant où il meurt. En une seule et même représentation, le début de Faust I rencontre la clôture de Faust II.

18Il y a plus. L’ample vêtement blanc de ce Faust avec ses larges revers noirs souligne par contraste le geste impuissant de la main, une main au dessin volontiers inachevé. Elle pourrait renvoyer au célèbre monologue portant sur la traduction du début de l’Évangile de Jean, juste avant l’apparition de Méphistophélès dans le cabinet d’étude, lorsque Faust remplace le Verbe (das Wort) par la Force (die Kraft), puis par l’Action (die Tat, v. 1224-1237) ; mais l’insistance sur le motif de la main n’est pas non plus dépourvue d’un calembour graphique que suggère ce poing (Faust en allemand) impuissant à se fermer. On ne peut s’empêcher de penser à ce que Paul Klee disait de Nolde, son ami, en qui il voyait un démon, ami des abîmes : « Car chez lui c’est la main de l’homme qui crée, une main non sans lourdeur, dans un écrit non dépourvu de taches. La vraie main mystérieuse des profondeurs [26]. » Il n’est pas vain de le rappeler. L’écriture elliptique, voire abrupte, de Nolde dans les quatre volumes de son journal, est le support d’un écrit stratifié, hors du temps et de la contingence, procédant par va-et-vient chronologiques, paradoxal pour un journal. Toutes proportions gardées, la condensation temporelle et sémantique de cette estampe épurée lui est analogue. Car il est évident que l’artiste ne s’en est pas tenu à ce qu’il a entendu au théâtre. Il a certainement lu le(s) texte(s) de Faust peu après. Lorsqu’il compare le poème de Goethe (dans ses notes de 1912, destinées à un livre sur l’expression artistique des peuples primitifs qu’il n’a jamais réalisé) à l’Edda, au retable d’Issenheim par Grünewald, et au Zarathustra de Nietzsche, il se demande : qui connaît « ces runes sculptées dans la pierre, ces fières œuvres altières ? » (« diese in Stein gehauenen Runen, diese stolzen, höchsten Werke [27] ? ») Dans son cadre noir librement dessiné à la main, entre ses bords flottants, son estampe de Faust est une rune, un caractère de l’ancien alphabet des langues germaniques, gravée dans la pierre, puisque lithographiée. Un beau hiéroglyphe.

Singularité et esthétique

19Exister en soi : en revendiquant une existence à part entière en tant que geste esthétique autonome et fort, cette estampe remodèle les valeurs du champ artistique et promeut le rôle et la portée des arts graphiques. Sa vigueur tient du manifeste graphique en prenant appui sur une œuvre-clé du patrimoine allemand, désormais pleinement reconnue. Son divorce d’avec le livre, son hymen brisé avec le Faust de Goethe n’est pas une marque de déférence à l’égard de la tragédie, comme ce fut le cas pour les premières suites gravées ou lithographiées allemandes par Peter von Cornelius ou par Wilhelm von Kaulbach et ses élèves. C’est bien un acte solitaire, un geste d’appropriation dont le rapport au texte de la tragédie est singulier. Elle renouvelle et revigore une imagerie lissée et figée. Lecture condensée des deux Faust, déclenchée par la force des mises en scènes de Max Reinhardt, elle s’empare de la tragédie qu’elle interroge. À l’opposé d’un Max Klinger ou d’une Käthe Kollwitz qui, par des actes de lecture graphique tout aussi singuliers, restituent à la tragédie son impact dans la modernité, elle fait de Faust un poème archaïque, runique, un fondement de la culture allemande. Il est remarquable cependant que son travail de densification et de synthèse se résume en une petite estampe mystérieuse et négligée. Les riches expérimentations autour des possibilités d’expression de la figure humaine qui nourrissent l’œuvre ultérieure de Nolde trouvent dans cette lithographie de Faust un complément antithétique qui aspire à l’allégorie et devient in fine l’expression épurée de la signification du drame. Un hiéroglyphe est bien cela : une ciselure, creusée dans la pierre, aux messages multiples, à déchiffrer.