1 S’intéresser à l’essai au XIX^e siècle, c’est d’emblée constater une situation paradoxale. D’une part, les ouvrages utilisant ce terme dans leur titre ou leur paratexte prolifèrent tout au long du siècle. D’autre part, ce phénomène, loin d’être analysé dans les dictionnaires, les encyclopédies, les histoires de la littérature de l’époque [1], est passé sous silence ou considéré avec prévention, comme le signe d’une regrettable évolution des auteurs et de leurs lecteurs. Il est vrai que les ouvrages concernés sont si divers, de forme et de contenu, qu’ils semblent décourager toute tentative de classement raisonné.

2 L’abondance et la variété de la production en matière d’essai ne se mesurent pas seulement, au XIX^e siècle, à la multiplication des œuvres incluant ce terme dans leur titre, elle apparaît également dans la diversification de ces intitulés, qui recourent souvent à des termes voisins : « considérations », « rêveries », « promenades », « esquisse », « réflexions », « mélanges », etc. Ce sont aussi des précisions paratextuelles qui explicitent parfois cette affiliation générique. De l’Amour est présenté par Stendhal, dans la troisième préface de l’ouvrage, comme un Essai sur l’amour. Dans sa correspondance avec Trebutien, Barbey d’Aurevilly signale son ouvrage sur le dandysme comme un Essai sur le dandysme avec une biographie de Brummell [2].

3 Comment ce genre protéiforme libre de toute règle aurait-il pu inspirer les lexicographes, les historiens et les théoriciens de la littérature ? N’entrant pas dans les subdivisions de la poétique aristotélicienne fondée sur la mimèsis, l’essai ne bénéficie pas des remaniements opérés au XIX^e siècle dans la classification des genres : les théories de la littérature qui avaient longtemps ignoré ce genre non fictionnel, ne s’intéressent guère davantage à la prose d’idées, son domaine, alors qu’elles proclament l’autonomie de la littérature et son intransitivité.

4 Relevant au mieux, aux yeux des spécialistes, de la « littérature facile [3] » et d’un demi-savoir, l’essai ne saurait acquérir la dignité d’un genre. Il reste déprécié, parce qu’il n’a pas la rigueur du traité et qu’il procède d’une « poétique de la composition libre », que les auteurs de manuels et d’encyclopédies, dans un contexte où la démarche normative héritée des poétiques classiques et l’histoire littéraire d’inspiration positiviste se partagent encore les esprits, identifient à une « non-composition [4] », une improvisation de mauvais aloi. Ainsi, selon Pierre Larousse, l’essai est une catégorie essentiellement négative, qui sert à rassembler des textes s’excluant des autres genres.

5 Qu’un écrivain puisse ne suivre aucun ordre préétabli, qu’il puisse traiter de sujets graves sur un mode léger et dans une langue familière, en retournant les pensées communes, voilà ce que ne peuvent aisément accepter les professeurs et les érudits. Excluant l’essai de leurs ouvrages, tout en relevant parfois, sans s’y arrêter, sa propagation à l’échelle des littératures européennes, Nisard, Vapereau, Petit de Julleville et Lanson – pour s’en tenir aux plus connus – préféreront classer les productions relevant de la prose d’idées par disciplines du savoir : la critique, la philosophie, la controverse religieuse, l’histoire... Il faudra attendre les premières décennies du XX^e siècle pour voir l’essai acquérir, non sans difficulté, une légitimité et une visibilité aux yeux des théoriciens et des critiques [5].

6 Cependant, les écrivains, comme c’est souvent le cas, anticipent ce processus d’institution générique : amorcée au XVIII^e siècle, par Marivaux et Diderot entre autres, cette reconnaissance d’un style essayiste, qui lie une pensée et une forme, s’affirme en France pendant le romantisme et la modernité littéraire, phénomène dont témoignent les dictionnaires. Il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer les notices consacrées à l’essai dans le Dictionnaire universel de la langue française de Boiste, dont l’édition originale date de 1800, et dans le Dictionnaire général de la langue française du XVIII^e siècle à nos jours de Hatzfeld et Darmesteter, qui paraît en 1902. La première de ces notices, très brève, reste imprécise : définissant l’essai comme un « ouvrage de littérature, de science », elle prend comme exemple les Essais de Montaigne et, sans donner de nom d’auteur, des essais de morale, des essais sur les arts. Hormis ce premier sens, extrêmement vague et extensif, le dictionnaire de Boiste, citant Voltaire – « Une première édition n’est jamais qu’un essai [6] » –, retient un second sens, assez dépréciatif : « traité, ouvrage non approfondi ou terminé ».

7 Beaucoup plus développée, la notice du dictionnaire de Hatzfeld et Darmesteter conserve le sens de « coup d’essai » ou de « tentative », qui marque le sémantisme du mot depuis l’origine : « Action d’aborder une chose pour la première fois » et « ouvrage qui résulte de ce premier effort », dit-elle de l’essai, retrouvant ainsi le second sens indiqué par le dictionnaire de Boiste, mais en atténuant sa valeur péjorative. Plus intéressantes sont les deux autres définitions données par Hatzfeld et Darmesteter : l’essai selon la première est un « ouvrage où l’auteur touche un sujet sans prétendre le traiter à fond », définition qu’exemplifient les Essais de Montaigne et l’Essai sur l’homme de Pope ; selon la seconde, c’est aussi un « morceau publié dans une revue, un journal sur des sujets de littérature, de morale », comme « les essais d’Addison ».

8 En un siècle, les contours du genre se sont précisés, ils englobent désormais deux types d’ouvrages, l’un qui se situe en deçà du traité, l’autre qui s’apparente aux productions journalistiques. Cette évolution est d’autant plus sensible que le mot « essayiste », apparu en français au milieu du XIX^e siècle, fait l’objet, lui aussi, d’une notice en 1902, ce qui n’était pas le cas dans le dictionnaire de Boiste : emprunté à l’anglais, ce « néologisme », nous dit-on, désigne des « auteurs d’essais (littéraires) ». Cette dernière précision, malgré la parenthèse, est capitale : l’essai n’est pas seulement perçu comme un mode de présentation des savoirs, il est aussi intégré à la littérature.

9 Cette évolution permet-elle d’inférer l’émergence d’une identité générique dans la conscience collective ? Cette question, qui est au cœur de ce numéro de Romantisme, en suscite immédiatement d’autres.

GÉNÉALOGIES

10 Certaines de ces questions sont d’ordre généalogique. Boiste, tout comme Hatzfeld et Darmesteter, voit dans l’essai un genre anglais. De fait, l’essai, dont Montaigne a inauguré la forme en littérature, s’est développé comme genre en Angleterre, dans la postérité de Bacon. Il y a emprunté deux voies distinctes, désignant d’abord des ouvrages en forme d’enquête (Enquiry), ayant un caractère expérimental. Susceptibles d’une certaine ampleur, affichant en même temps leur modestie, ces essais traitent de questions relevant souvent de la spéculation philosophique ou de l’investigation scientifique. S’ils s’approchent parfois du traité, ils restent effectivement en deçà de son ambition totalisante, ayant un caractère propre que relève Jean Starobinski : ils se signalent, dit-il, comme des livres « où sont proposées des idées nouvelles, une interprétation originale d’un problème controversé », des livres qui font donc attendre au lecteur « un renouvellement des perspectives [7] ». Ainsi de l’essai Du progrès et de la promotion des savoirs de Bacon ou de l’Essai sur l’entendement humain de Locke.

11 L’autre forme empruntée par le genre en Angleterre est celle de l’essai familier (Familiar Essay), composition en général assez courte, abordant toutes sortes de matières, en toute liberté, dans un style sans apprêt. Ce genre d’essai, dont la réflexion alerte adopte une allure souple et ouverte, ne donne pas, lui aussi, au sujet qu’il traite tous les développements attendus, n’ayant pas la prétention d’entrer méthodiquement dans les détails. Avec l’essor de la presse au XVIII^e siècle, il prendra une forme périodique, sous l’impulsion d’Addison et Steele, puis de leurs imitateurs, et s’ouvrira plus largement sur la réalité sociale, que les essayistes tenteront d’embrasser sous tous ses aspects dans le but civique d’instruire et d’édifier les lecteurs.

12 Quel lien s’établit entre ces deux veines de l’essai et la figure tutélaire de Montaigne, à laquelle font toujours référence les notices des dictionnaires ? L’écrivain bordelais, en qui le XX^e siècle verra la maître de la prose d’idées, imagée et vagabonde, est surtout considéré, au siècle précédent, comme le modèle de générations successives de moralistes et de philosophes, auxquels les Essais, sous leur apparente bonhomie, ont donné l’exemple d’une pensée contestataire plus qu’ils n’ont fourni un patron générique. Ce « sphinx moqueur », comme dit Sainte-Beuve [8], ne semble pas regardé comme l’inventeur d’un genre littéraire.

13 Pour nombre d’écrivains et de critiques, les Essais de Montaigne sont une délibération intérieure qui s’apparente peu ou prou à des mémoires ou à un autoportrait. Pour d’autres, tel Alexandre Vinet, c’est une sorte d’hapax. L’analyse que Vinet propose de l’ouvrage dégage pourtant un certain nombre de traits caractéristiques – le ton de conversation, l’absence de plan préétabli, l’empreinte subjective – auxquels on reconnaît le genre de l’essai [9]. À ses yeux cependant, ces traits semblent moins relever d’une classe générique que d’une tonalité. On serait essayiste, comme on serait lyrique, tragique ou sublime de tempérament.

14 À la fin du siècle toutefois, Brunetière, dans un article de la Revue des Deux Mondes où il dénonce certaines idées fausses (que Montaigne serait sceptique, que les Essais seraient des mémoires), suggère qu’il faut lire ce livre « comme on lirait une “enquête” » et que « dans Montaigne lui-même, il ne faut voir qu’un incomparable “curieux” [10] ». À défaut d’employer les termes attendus, Brunetière relie enfin, un peu malgré lui, les Essais, par le truchement de l’enquête, au genre de l’essai tel que l’Angleterre l’a consacré, comme il associe Montaigne à la famille des essayistes, du fait de sa curiosité d’esprit, de sa personnalité « ondoyante » qui n’est en rien celle d’« un fabricant de système et encore moins d’un pédant [11] ».

ÉPISTÉMÈ

15 Une autre question, d’ordre épistémologique cette fois, concerne le rapport de l’essai au savoir et l’évolution de ce rapport au XIX^e siècle.

16 Les essais sont perçus comme des ouvrages dont les auteurs se délient des exigences habituelles des savants et des professeurs : méthode, systématisme, exhaustivité. Les notices de dictionnaires de l’époque insistent toutes sur cet aspect. Touche à tout, amateur, dilettante : tel apparaît l’essayiste. L’essai est situé par les lexicographes à l’opposé du traité, de la dissertation, du discours académique. La définition que les philologies donnent de l’essai contient implicitement l’idée que ce genre d’ouvrages n’est pas assez sérieux et rigoureux dans sa démarche pour relever pleinement des disciplines du savoir.

17 Ce jugement dépréciatif est, semble-t-il, la conséquence de la situation particulière de l’essai dans le champ de la connaissance, situation que Hume, en tant qu’essayiste, a bien analysée au XVIII^e siècle [12] : le principal mérite de l’essai, selon lui, est de mettre fin à la séparation entre les érudits, dépositaires du savoir, et l’ensemble des hommes cultivés. L’essai met en contact deux mondes : celui des savants et des philosophes et celui du public mondain. Il crée entre les deux un langage commun, l’essayiste se faisant en quelque sorte l’ambassadeur du savoir.

18 S’emparant de toutes les disciplines – philosophie, histoire, sciences de la nature, etc. – l’essai au XIX^e siècle, sous sa forme savante ou journalistique, assume pleinement cette fonction médiatrice. L’essai savant est considéré par beaucoup d’écrivains comme une forme discursive souple et moderne, qui renouvelle le discours de savoir, voire qui s’ajuste idéalement à de nouvelles disciplines (voir, dans ce volume, l’article de Bertrand Guest sur l’essai comme « forme-sens de l’écologie naissante »). Son succès confirme l’apparition de nouveaux modes d’échange culturel, touchant à la transmission de la connaissance. Quelques traits retiennent l’attention : prolongeant l’idéal encyclopédique, l’essai, en premier lieu, entend mettre les savoirs à portée de tous, en clarifier les divers enjeux, en questionner la rationalité pour en tirer des vérités utiles à la communauté.

19 Dans une société en voie de sécularisation et de démocratisation, où l’opinion joue un rôle déterminant, la forme de l’essai savant, genre flexible aux frontières de la littérature et des disciplines du savoir, destiné par ses origines – le dialogue entre beaux esprits, l’enquête empirique – à s’adresser au public dans une langue accessible, permet de débattre de toutes les questions, sans exclusive : il répond au besoin d’exprimer des vues générales, de mettre en relation les champs du savoir, ce que le traité ne saurait faire du fait de sa spécialisation.

20 Ouvert à tous les genres qu’il intègre, l’essai se prête en outre à une conception organique du texte : procédant par essaimage à partir d’une idée-germe, il est dans sa nature de s’édifier contre l’usage rhétorique – la dispositio cicéronienne – et contre les longues suites de raisons concaténées à la manière cartésienne. De même, il subvertit volontiers les modalités de l’écriture érudite, ce que montre un peu plus loin Fabienne Bercegol à propos de l’utilisation des notes infrapaginales dans l’Essai sur les révolutions : par son annotation, Chateaubriand manifeste paradoxalement son refus de tout exposé dogmatique et sa volonté d’exprimer incidemment, en marge du discours principal, une expérience subjective de l’histoire, à un moment où toutes les certitudes ont été ébranlées.

21 Genre synthétique, l’essai réconcilie le lyrisme et l’analyse, la fiction et la véridicité, l’expression de soi et la voix de la société, les exigences esthétiques et le savoir encyclopédique. Du fait de ses possibilités infinies, il fournit aux écrivains une forme capable de saisir le réel dans sa complexité et d’en établir la lisibilité, ce qui leur permet d’assumer un magistère spirituel, indépendant des autres pouvoirs. Historique, politique, esthétique, l’essai savant a donc tendance à envahir tous les domaines de la connaissance au XIX^e siècle.

22 Encore faudrait-il s’interroger sur l’interaction des présupposés et des méthodes de chacune des disciplines – à commencer par l’histoire, discipline reine de ce siècle – avec les formes d’exposition du savoir dans l’essai. Quels sont les liens qui s’établissent entre telle philosophie de l’histoire, tel mode d’investigation et tel usage de l’essai ? Lorsque Michelet vient à l’essai, en écrivant Le Peuple, il le fait sur des bases idéologiques et épistémologiques qui ne sont pas celles Chateaubriand écrivant l’Essai sur les révolutions ou de Taine composant Les Origines de la France contemporaine.

23 De même, lorsque Joubert, dans ses carnets, adapte une écriture fragmentaire, dont Sabrina Giai Duganera montre ici les liens avec l’essai, il le fait au nom d’une théologie qui postule pour l’homme, du fait de sa misère ontologique, l’impossibilité de parvenir à une pensée achevée. Rien de commun, dans cette démarche, avec la fragmentation qui guette De l’Amour de Stendhal : selon Xavier Bourdenet, dont on lira plus loin les analyses, les « Fragments divers » qui émiettent le propos stendhalien à la fin de l’ouvrage, sont la conséquence d’un empirisme et d’un subjectivisme qui ont eu raison du traité. Une histoire de l’essai liant une forme à des présupposés philosophiques est-elle envisageable ? Ferait-on apparaître, en l’écrivant, des lignes de force dans la pratique du genre ?

24 Par ailleurs, l’invisibilité de l’essai, dans les dictionnaires et les histoires de la littérature, ne serait-elle pas liée à sa transversalité, à ce lien qu’il prétend établir entre une discipline particulière et des enjeux généraux qui intéressent l’ensemble des citoyens ? La réorganisation des domaines du savoir, en particulier le partage des disciplines, auquel on assiste à mesure que se développent les sciences humaines et que le positivisme impose ses présupposés, n’expliquent-ils pas le silence dont l’essai savant fait les frais ou son rejet dans les limbes de la vulgarisation ?

25 Quant à l’essai familier, qui connaît, sous sa forme journalistique, un prodigieux essor au XIX^e siècle, il impose un nouveau mode de production des connaissances, en rapport avec la civilisation industrielle, marquée par l’accélération des rythmes cognitifs sous l’impulsion du progrès. C’est ce que prétend Gustave Vapereau lorsqu’il remarque qu’« il y a des époques, comme la nôtre, où toute l’activité se dépense en essais, en travaux préparatoires qui attendent en vain la mise en œuvre dernière [13] ». Dans une société utilitaire et affairée, le temps dévolu à l’écriture, comme à la lecture, est compté. C’est du moins l’analyse qu’avance à son tour Pierre Larousse dans son dictionnaire à propos de l’essai.

26 Rapide, en prise sur l’actualité, celui-ci, sous sa forme familière, n’est pas sans affinités avec l’écriture journalistique : même agilité d’esprit, même variété de style, même vivacité d’exposition, même souci de lisibilité, même goût des aperçus... Il est vrai qu’à un moment où la presse connaît un essor sans précédent et touche un public toujours plus vaste, les essayistes, désireux de s’adresser à l’opinion, confient volontiers leur production aux journaux et aux revues. Ils les adaptent aux exigences de ces médias, qui impliquent différentes formes d’écriture. Pierre Larousse distingue ainsi l’essayiste qui publie dans les revues du journaliste qui est cantonné aux journaux.

27 Cette distinction est-elle cependant aussi facile à établir dans les faits ? Si les revues françaises – la Revue de Paris, la Revue des Deux Mondes, la Revue indépendante, le Mercure de France, la Revue blanche, les Entretiens politiques et littéraires... – ont joué un rôle majeur dans le développement de l’essayisme en France, en prenant modèle sur les revues britanniques [14], il n’est pas certain que l’essai ait trouvé son domaine d’élection dans ces périodiques, à l’exclusion des journaux. Barbey d’Aurevilly ou Taine, par exemple, ont publié de nombreux essais critiques dans la presse quotidienne ou hebdomadaire. Par-delà le problème des supports, se pose, d’un point de vue poétique autant que cognitif, la question des frontières entre l’essai, la chronique et les genres connexes.

28 En effet, dans la postérité de Marivaux journaliste, mais aussi de Rétif de la Bretonne, de Sébastien Mercier, d’Étienne de Jouy, l’essai périodique, compris comme une prose conversationnelle affranchie de la rhétorique d’école, qui mêle les tons et les registres, s’acclimate en France sous forme d’une littérature de l’observation sociale, de la flânerie, qui connaît un plein épanouissement, au cours du siècle, avec les physiologies, les tableaux parisiens, les études de mœurs, les chroniques parisiennes. Les relations entre les formes discursives de la littérature panoramique et l’essai n’ont guère été pensées jusqu’à présent, tant sur un plan généalogique, épistémologique que poétique. Boris Lyon-Caen, à propos du Code des honnêtes gens, esquisse dans le présent volume quelques perspectives permettant de combler cette lacune : il montre en particulier comment les difficultés inhérentes au décodage des mœurs modernes passent par l’invention d’un nouveau discours de savoir, de nature essayiste, alliant la saynète ou l’apologue et la forme gnomique, l’exploration sérieuse du réel et une tonalité ludique où dominent les accents de l’humour.

29 Le XIX^e siècle consacre par ailleurs la dignité de la critique : c’est l’époque où celle-ci devient une activité autonome, investie d’une puissance redoutée. Favorisée par la prospérité de la presse et de l’édition, par l’ouverture de cabinets de lecture et de bibliothèques, alors que s’élève le niveau d’instruction, elle s’apparente à l’histoire, dont elle est considérée comme une branche. Dans un contexte où l’opinion prend conscience de la relativité du goût, elle se présente souvent comme un jugement personnel, où le tempérament et l’humeur ont leur part. Dans cette période où la société se démocratise et où s’affirme l’identité nationale, elle est enfin gagnée par des considérations qui sortent du champ esthétique, pour s’ouvrir à des sujets politiques, religieux ou sociétaux.

30 Si les formes discursives adoptées par cette discipline ne peuvent être réduites à un genre, il est néanmoins fréquent qu’elle s’apparente à l’essai périodique. Publié dans des journaux ou des revues, ce type d’essais mêle le discours argumenté, au récit, au portrait, aux échanges dialogués. Sous certaines plumes, comme celle de Stendhal ou de Barbey d’Aurevilly, il s’approche de la polémique, voire de la satire ou du pamphlet. Les critiques, qui réunissent ensuite en recueil, en les sélectionnant, ces textes écrits au jour le jour, ont l’ambition de les faire passer du domaine de la presse, souvent dévalué à leurs yeux, à l’espace littéraire : ils ne se contentent pas d’être de simples chroniqueurs ou des polémistes assujettis à l’actualité, mais des lettrés, savants sans cuistrerie, soucieux d’exercer leur compétence esthétique sans donner à cet exercice l’allure prétentieuse d’une leçon.

31 De fait, les modèles du portrait ou de la causerie beuvienne définissent un essayisme littéraire dans le domaine de cette discipline du savoir. Certains facteurs, épistémologiques ou idéologiques, déterminant la forme et le contenu de l’essai critique, mériteraient d’être analysés de ce point de vue : le sensualisme de Stendhal, le traditionalisme catholique de Barbey, le dilettantisme de Renan et de Paul Bourget, l’« impressionnisme » d’Anatole France par exemple.

ESTHÉTIQUE

32 Une autre question encore, d’ordre esthétique, porte sur l’émergence en France, sous le signe de la fantaisie, d’un essai qu’on pourrait dire littéraire en ce qu’il trouve dans la littérature et dans les valeurs qui la fondent, une forme de connaissance et une éthique. Les années 1840-1860 voient en effet apparaître dans la langue française l’usage des mots « essayisme » et « essayiste ». Les dictionnaires attestent l’apparition du premier d’après Zigzags de Gautier (1845) et se réfèrent aux Nuits d’octobre de Nerval (1852) pour dater l’emploi du second.

33 Zigzags, dont le titre fait écho aux Voyages en zigzag de Töpffer, rassemble des chroniques disparates auxquelles les jeux virevoltants de l’humour donnent une unité paradoxale. L’auteur, tout en faisant sienne la prose serpentine des flâneurs et des spectateurs du siècle précédent, prend ses distances avec les essayistes – c’est à ce propos qu’il emploie le terme – qui tirent cette prose du côté de l’enquête de terrain, de l’observation des mœurs, voire de la satire sociale. Rejetant « la démonstration » et « l’idée convenue [15] », au profit du primesaut et de la digression insolite, il colore l’essai de fantaisie. Celui-ci ne se soucie guère du vrai ou du bien, mais il conserve sa double dimension éthique et cognitive : la littérature, qui explore les pouvoirs de l’imagination, devient non seulement une forme de connaissance du réel, mais elle institue aussi un style de vie et de pensée, fondé sur la surprise, l’ouverture à tous les possibles, le réenchantement du monde par l’art, en opposition à l’uniformisation bourgeoise.

34 Quant à Nerval, il présente, dans Les Nuits d’octobre, un curieux reportage qui mime ironiquement la mise en œuvre d’une esthétique réaliste et, en même temps, s’emploie à la dépasser. Les déambulations du narrateur dans des quartiers de Paris ignorés des bourgeois, puis dans le Valois, du côté de Creil, se transforment en une expérience inédite du réel, « aux zones limites de l’incertain et de l’abyssal [16] ». Le reportage devient peu à peu bizarre et excentrique, jusqu’à ce que le narrateur, arrêté par un gendarme pour n’avoir pu présenter ses papiers, soit conduit à un tribunal dont les juges ressemblent à Nisard, Cousin et Guizot, trois défenseurs de l’académisme, qui l’accusent d’être à la fois « réaliste », « fantaisiste » et « essayiste ». Cet étrange procès est l’indice du renouvellement esthétique opéré par Les Nuits d’octobre. La conciliation insolite du réalisme et de la fantaisie y définit l’essayisme comme « une écriture expérimentale » explorant un espace « en état de redéfinition permanente », où le sujet invente – c’est-à-dire à la fois découvre et crée par l’imagination – l’« en deçà de la réalité commune [17] », suivant la ligne capricieuse de ses divagations poétiques.

35 Deux questions se posent en ce point. L’introduction en français des mots « essayisme » et « essayiste » indique-t-elle la réappropriation collective d’un genre longtemps perçu comme étranger, dont plusieurs écrivains s’emparent pour l’installer dans le paysage littéraire national ? Les essayistes français ont-ils conscience de cette identité générique ou bien considèrent-ils simplement l’essayisme, de la même manière que l’humorisme, comme une tonalité ? L’exemple de Champfleury pourrait être questionné dans ce sens.

36 En 1851, l’écrivain, répondant à la commande par la rédaction de L’Événement d’une série d’articles sur l’Angleterre, se contente d’aller jusqu’à Boulogne et compose les feuilletons demandés, qu’il publie sous le titre de « Sensations de voyage d’un essayiste ». Il s’y abandonne, au fil de la plume, à ses improvisations selon une esthétique du bric-à-brac, où se mêlent des souvenirs littéraires, des anecdotes et des descriptions curieuses. L’essai offre à l’écrivain « un cadre mi-sérieux mi-frivole [18] » pour donner carrière aux caprices de son humeur.

37 Peut-on dès lors parler de l’émergence d’un essai fantaisiste ou bien faut-il considérer l’essayisme de Champfleury comme un style d’écriture qui déborde tout cadre générique pour imprégner l’ensemble de sa production littéraire ? En 1883, à la fin de sa vie, ce même Champfleury publie dans un volume de Vignettes romantiques, un hommage à l’auteur des Chimères. Se référant à ces humoristes que les Anglais classent « sous la rubrique d’essayistes », il affirme : « À personne plus qu’à Gérard le mot ne peut être appliqué : il voltigea de la satire au drame, du conte aux impressions de voyage et fut un véritable essayiste français [19]. »

38 Cette dernière remarque qui place indistinctement la satire, le drame, le conte, les impressions de voyage sous le signe de l’essayisme joue en faveur de l’hypothèse d’une tonalité essayiste. Mais Stendhal, comme le montre encore Xavier Bourdenet, comprend l’essai comme un genre qui, pour être paradoxal, puisqu’il est placé au carrefour d’autres genres, entre un impossible traité et une fiction de journal intime, n’en est pas moins le genre d’une pensée métaphorique, tâtonnante, elliptique, qui requiert un lecteur capable de refaire pour lui-même et de prolonger ce cheminement intellectuel. Quant à Barbey d’Aurevilly, dans l’article qu’il consacre à Macaulay, il définit à la fois l’essayisme anglais comme l’invention d’une forme – à laquelle il rattache l’œuvre de Diderot, qui fait figure, après Montaigne, de père fondateur – et énonce une poétique, dont il s’inspirera lui-même largement dans Les Œuvres et les hommes : « l’essayisme anglais [...] est la plus libre et la plus noble des formes que la Critique puisse revêtir. Il consiste à prendre un livre quelconque et à exécuter sur ce livre autant de variations qu’on en peut avoir dans l’esprit, comme un instrumentiste habile en exécute sur un thème qu’il n’a pas créé [20]. »

POÉTIQUE DU GENRE

39 Une dernière question concerne la poétique du genre. Essai familier et essai savant, on l’a vu, n’ont pas les mêmes principes cognitifs et les mêmes modes de diffusion. La question des supports – le journal, la revue, le livre – est décisive, comme le passage de l’article au recueil, qui fait migrer le texte d’un espace culturel, la presse, à un autre, la littérature. Peut-on, à cet égard, identifier des rhétoriques et des poétiques de l’essai selon qu’on a affaire à un « monument » (l’essai au singulier) ou à un texte court regroupé avec d’autres dans un ouvrage selon une logique sérielle (les essais au pluriel) ? Peut-on prolonger la réflexion, s’agissant des volumes d’essais, vers une poétique du recueil ?

40 Par ailleurs, la fin du XIX^e siècle voit s’étendre parmi les écrivains, en réaction contre le positivisme, une nouvelle forme d’essayisme. À une époque où, dans les milieux intellectuels, l’application des principes et des méthodes scientifiques à tous les domaines – la morale, la politique... – passe de plus en plus fréquemment pour une prétention vaine et arrogante, l’essai retrouve son sens premier de tentative concrète, d’approche subjective, voire égotiste d’une question, de fantaisie de l’esprit dans laquelle l’imagination, douée d’un pouvoir heuristique, devient un mode de connaissance.

41 Cette conception du genre ouvre un nouvel espace où les frontières entre littérature et sciences sont remises en question : l’exploration des possibles humains, cette prérogative de la fiction, est désormais considérée comme l’une des fonctions primordiales de l’essai, lequel déborde d’autant plus facilement sur le domaine du roman que celui-ci, en proie à la crise du naturalisme, tend à perdre de sa narrativité au bénéfice d’autres combinaisons discursives ou génériques. Cette compénétration des genres dans la littérature de la Belle Époque est relevée dans l’intéressant Tableau de la vie littéraire de 1895 à 1920 publié sous la direction d’Eugène Montfort dans les années qui suivent la fin de la première guerre mondiale. Au cours de cette période, peut-on y lire, « le goût de jouer avec les idées, d’exposer des vues originales » s’est manifesté dans le roman à la faveur de l’affaiblissement de l’intrigue et l’a rapproché de l’essai au point parfois de les confondre, tandis que ce dernier a emprunté symétriquement « les caractères de l’œuvre de fiction [21] ».

42 Certains textes d’Octave Mirbeau, d’Anatole France, de Marcel Schwob, de Victor Segalen, entre autres, n’offrent-ils pas des exemples symptomatiques de l’apparition de cette forme mixte dans laquelle le roman est reconfiguré par l’essai ? Et la multiplication de ces textes hybrides ne confirme-t-elle pas ce tournant de l’essai à la fin du XIX^e siècle, que Paul Ricœur a analysé à propos de Musil : « La décomposition de la forme narrative, parallèle à la perte d’identité du personnage fait franchir les bornes du récit et attire l’œuvre littéraire dans le voisinage de l’essai [22]. » C’est ce que suggère plus loin Alexia Kalantzis, à propos de Remy de Gourmont et de Marcel Schwob, deux écrivains en lutte contre les leurres de l’érudition positiviste, qui font du déclassement générique le fondement de leur essayisme, en cherchant un nouveau mode de connaissance dans les ressorts de la fiction et de l’imagination créatrice.

43 On pourrait prolonger cette analyse avec Proust. Les études génétiques ont établi que son grand œuvre romanesque était né de la métamorphose du Contre Sainte-Beuve, que l’essai critique avait engendré insensiblement le roman [23]. Cette hésitation entre deux genres s’exprime dans une lettre de Proust à Mme de Noailles :

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Je voudrais [...] écrire une étude sur Sainte-Beuve. La chose s’est bâtie dans mon esprit de deux façons différentes entre lesquelles je dois choisir. [...] La première est l’essai classique, l’Essai de Taine en mille fois moins bien (sauf le contenu qui est je crois nouveau). La deuxième par un récit du matin, du réveil. Maman vient me voir près de mon lit, je lui dis l’idée que j’ai d’une étude sur Sainte-Beuve, je la lui soumets et la lui développe [24].

45 Cette lettre nous intéresse par ce qu’elle a de symptomatique : en 1908, Proust y parle de l’essai comme d’une forme dont certaines réalisations sont désormais devenues « classiques ». Ce point mérite toute notre attention. Au seuil du nouveau siècle, le genre, du fait de sa plasticité, semble bien avoir fini par s’imposer aux écrivains et aux penseurs comme un moyen de création particulièrement fécond. Les professeurs, les savants et les théoriciens, après l’avoir longtemps ignoré, suivront bientôt : volant en quelque sorte au secours de la victoire, ils l’intégreront vaille que vaille à leurs cours, leurs manuels et leurs traités pour lui consentir enfin – mais est-ce si important ? – une reconnaissance institutionnelle dans les lettres françaises.